臭名遠播的見證：看牟敦芾《黑太陽731》

編按：2025 年 7 月底，牟敦芾執導之香港剝削電影《黑太陽731》（1988），於香港進行限量重映，電影以二次世界大戰日軍「731部隊」為主題，用極盡殘忍之手法，拍攝駭人聽聞之畫面。本期《放映週報》刊載作者何阿嵐評論一篇，其以香港角度重觀《黑太陽731》，回訪電影在網路時代經口耳相傳成為「地下禁片」的神話，從剝削片分析切入之外，也回到牟敦芾近年在臺灣以《跑道終點》（1971）出土而回溯的作者性關注，試圖在兩個時期名作的對照下，找出其可能的創作脈絡。請見本篇評論。

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香港近月重新上映了 1988 年由牟敦芾執導的《黑太陽731》，久違的華語剝削電影重現在大銀幕，背後既有政治因素，為配合中國在近月針對二戰終戰的宣傳語境，也隱含著文化再分配的企圖。然而，本文嘗試從另一個角度去談論《黑太陽731》重映一事，在華語電影中，一直被視為「禁片」的影像，究竟是如何被名聲包裹、被文化消化，乃至被重新觀看對剝削電影在當下的意味。

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名聲，有很多面目。有時候它是榮耀的象徵，有時卻像一層油脂，在作品還未被觀賞之前，便預先覆蓋了影像。在《黑太陽731》的案例中，這樣的惡名更是前所未有地強烈，幾乎與電影本身同等分量。即使時至今日，這部作品仍是眾多網民口中最為恐怖、最殘忍、最「不敢看」的一部電影，而當中許多傳聞──如是否真屍實拍、是否真貓被老鼠活吞、甚至是否使用真正屍體在現場拍攝──多年來在網絡論壇、地下影碟與鄉野傳奇中流轉，往往難以查證真偽。

在沒有 YouTube、沒有影展復映、沒有修復計劃的 80、90 年代，這些影片的傳播仰賴的是口耳相傳，是錄影帶出租店的禁區，也是朋友間偷偷交換的 VCD 副本。在這樣的年代，視覺敘事並不只是影像的藝術，更帶有陰影的記憶。

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名聲，不再是來自電影而是來自外部的想像：沒人能說清楚自己是否真的完整看過《黑太陽731》，但人人都能說出它有多恐怖、多變態、多「不能看」。

這樣的情況，並非牟敦芾獨有，在美國影史中，也有一整批臭名昭著的 B 級片導演，曾被貼上「低俗」、「剝削」、「不道德」的標籤，從 Doris Wishman、Tobe Hooper 到 Herschell Gordon Lewis 等人，他們的名字曾長年被主流影評排斥，作品亦只能在午夜場或錄影帶市場流通。這些導演所承載的惡名，某程度上與牟敦芾極為相似，他們都是影像倫理的挑戰者，亦都是主流文化建制下的異物。

然而，這些導演的惡名，往往在他們離世後，才得以翻轉，也因為時代轉變得到了重新關注， Doris Wishman 成為被膜拜的對象，Lucio Fulci 和 Herschell Gordon Lewis 則被譽為「血腥片之父」。他們的作品逐漸從錄影帶的小眾觀眾被學術界與影展重新挖掘。這樣的轉變說明名聲不是靜態的，而是隨著文化風向與歷史再觀看而移動。牟敦芾的情況亦然，他的名聲曾經如同禁片符號，但今天卻也逐步被重新納入作者論與歷史反思之列。

正如電影學者 David Church 在其著作《Grindhouse Nostalgia》中所指出，這類電影的記憶往往不是建基於實際的觀影經驗，是建基於「傳聞、媒介與懷舊」共同構成的神話。他特別強調了一種被錄影帶（VHS）文化承載的視覺懷舊感，那種畫質粗糙、畫面飄忽的觀影經驗反而被視為一種「真實性」，一種獨立於主流美學體系之外的次文化印記。而這種記憶經常與「惡名」共生，將電影本身轉化為一種文化幽靈，它無法被主流認可，但也永遠無法被遺忘。

延伸來看，這是否也能套用於華語世界？我們是否也存在一種華語地區版本的「Grindhouse Nostalgia」？臺灣和香港兩地在電影工業上的答案既肯定又否定。我對臺灣的情況雖沒有深入研究，但可見戒嚴解除前 10 年間，曾出現過一系列以女性復仇為主題的低成本類型片，近年才因修復與影展回顧而被重新評價。香港方面，1988 年三級片制度實施後，雖然產量暴增，但當年的午夜場與西方所稱的二輪戲院仍有本質差異，香港的午夜場是一種市場測試機制，不少導演會根據首輪觀眾的反應決定是否重剪甚至重拍，形成了一種與觀眾極度貼近的創作模式。這種與觀眾的「互動」，雖然沒有催生出像美國 Grindhouse 那樣的院線文化，卻在影像的私下流通中建立起另一套屬於本地的地下記憶。

能肯定的是，兩地的「邪典」氛圍其實早已存在觀眾從小在有線電視台所看到的香港電影，不論是原聲還是配音，也許早就不自覺地與「盜版」和「不完整版本」相連結。從 90 年代的港版地下錄影帶、夜市 VCD，到坊間流傳的禁片光碟，這些在報攤、夜市與朋友間私下流通的影像，構成了華語觀眾另一套記憶體系。牟敦芾的《黑太陽731》正是這種文化地帶的代表性影像：它從未穩定地存在於主流院線，卻在眾多地下通道流轉；它未曾進入主流評論視野，卻成為最廣為人知的「禁片」之一。這種地位，既來自影像本身的衝擊力，也來自觀眾在傳說、謠言與斷裂觀影經驗中共同建構的想像空間。若說美國有 VHS 的懷舊，臺港是否也有「VCD / VHS 」的神話？那些不被書寫、不被修復的影像，是否也正在默默建構著我們自身的剝削電影記憶地景？牟敦芾的名聲，其實正處於這樣的矛盾中：它既是污名的產物，也是懷舊。

然而，《黑太陽731》與典型的 Grindhouse 電影之間仍存在決定性差異：這並非來自私人資金或純商業考量的地下製片，而是出自在政治意識形態上代表進步與群眾文化的銀都機構。這讓我們不得不重新思考這部電影的生產條件，牟敦芾是否以剝削形式完成了對歷史的再詮釋？或反過來說，他是否以「觀眾接受得了的極端影像」包裝了一種對歷史真實的扭曲與再現？這正是觀看這部電影時最為矛盾之處。

澳洲影評人 Alexandra Heller-Nicholas 的分析提供了關鍵視角。她長期關注「觀看的倫理」（ethics of looking）以及觀眾在觀看暴力影像時的共謀與反思關係。在其著作《Rape-Revenge Films: A Critical Study》中，她指出剝削電影不能簡單以內容的道德正當與否來評價，而應該重點關注「觀看行為本身」。許多被標籤為低俗的恐怖電影，恰恰提供了反思暴力、性別與凝視權力的空間。觀眾在觀看時的掙扎與不適，並非道德失衡的表徵，而是觀看行為自身被挑戰的證據。她更進一步指出，這類作品是一種「羅夏克測驗」（Rorschach test），觀眾的反應揭示出其價值觀與觀看慾望。牟敦芾的電影若從此角度切入，或許可視《黑太陽731》為一種「激進的歷史再演」。牟的影像不為再現真相而存在，而是透過極端的、甚至令人厭惡的形式，迫使觀眾反思：誰可以觀看這些暴力？觀看者與歷史之間的距離是如何建立？是否我們觀看的不只是暴行，而是觀看自身的慾望？這些問題，都可以在 Heller-Nicholas 的視角下獲得一種被解放的理解。

牟敦芾的名聲，也在近年出現了某種裂縫。2018 至 2019 年間，臺灣的文化界重新翻出牟敦芾的早期作品，包括他在 1970 年代拍攝的《跑道終點》與《不敢跟你講》，不僅完成修復，更有專場放映，引起討論。從那一刻起，牟敦芾不再只是拍《黑太陽731》的「禽獸導演」，而是一位曾在戒嚴體制下拍攝禁片的異端作者。他被重新視為一位早於「台灣新電影」浪潮出現前的獨行者，拍攝青少年疏離、批判威權體制、實驗影像語言，早就走在許多臺灣主流電影前。

當我們重新觀看《跑道終點》裡少年逃離操場、拒絕聽話與被殘酷壓迫的畫面，再對照《黑太陽731》中那群少年隊員對軍國體制的盲信與背叛、天真與幻滅之間的來回掙扎，不難看出牟敦芾對少年角色始終帶著某種關懷、甚至是執迷。他或許用了剝削片的外皮，但其內部情感，遠比我們當初預設的「低俗」、「殘忍」更加複雜。

在這樣的歷史再觀看過程中，我們發現名聲可以令人拒看，也可以令人盲信；名聲可能是遮蔽的工具，也可能是召喚的線索。牟敦芾的名聲，從惡名中走出來也許不會被洗白，但至少能讓我們更清楚地意識到，我們是在觀看什麼，以及我們是如何觀看的。

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名聲，會先於作品發言。在視覺尚未展現之前，名聲已經製造了一個既定的觀看框架，讓我們只能「以為」我們看到了什麼。《黑太陽731》的惡名，正是這樣的機制產物我們不看電影，而是看著關於電影的傳說與指控。

重新審視牟敦芾是為了理解，我們如何觀看？誰在決定電影的名聲？電影史又是如何被這些名聲塑造、歪曲、壓抑？如果我們僅僅依靠「名聲」來判斷一部作品，那麼我們對電影的理解，其實始終建立在一種不完整的基礎上。

《黑太陽731》塑造一個聲稱還源歷史的故事，也不企圖建立角色的共鳴，以最粗糙的視覺手段，將非人的戰爭制度赤裸呈現。這也正是我們對此片種種「想像」層出不窮的原因。我們透過惡名來想像這部電影，而非透過實際觀看來理解它。名聲本身成為觀看的阻隔，使我們更容易以道德優越感與文化偏見將其排除於「正當」電影之外。然而，名聲也是一種文化運作，它比影像本身更能穿透時間與地理，將一部作品塑造成神話、傳說，甚至是集體潛意識中的禁忌。

獲得惡名的電影多的是，如《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，1974），當年同樣因為極端暴力而被譴責，然而今日已被重新評價為對戰後美國家庭結構與資本主義崩壞的譬喻。Alexandra Heller-Nicholas 的觀點提醒我們，若只聚焦於血腥視覺的表層，我們將錯過這些影片真正挑戰的，是觀看倫理本身。

為什麼一再強調《黑太陽731》中對「少年」的執迷的重要，正如上文所說，電影中的少年隊員，即便身處皇軍體制中，仍有一份純真與誤解。他們可能因誤判命令而害死朋友，也可能眼睜睜看著青年被屠殺而無能為力。這些角色的沉默與遲疑，構成了電影中少數的倫理裂縫，也是觀眾可能介入的唯一情感通道。

牟敦芾對少年的描寫，是他在《黑太陽731》 中反覆出現的情節。即使在他最為人詬病的剝削電影中，這種對少年心理與純真狀態的關注也未曾消失。無論是《黑太陽731》的少年軍官，或是《跑道終點》中對體制束縛下年輕人的描寫，都透露出導演對青少年階段的敏銳觀察與同理。這並不是粉飾歷史或淡化暴力，而是一種試圖在絕望與制度暴力中尋找情感與倫理裂縫的努力。甚至可以說，他對青少年角色的執迷與信任，是他在體制壓迫下最強烈的人文回應。

這讓我們重新思考牟敦芾的導演定位。說他是剝削片導演，的確無誤。看過他電影的人都無法否認他對暴力與身體痛苦的拍攝執著，從《黑太陽731》中將貓放在上千隻老鼠堆中的場景便可見一斑。這種對身體粗糙感的描寫令人不安，也值得批判。然而，若我們回看他 1960 至 70 年代初期的創作，如《不敢跟你講》（1969）、《上山》（1966）（編注1） 乃至極為少見的《跑道終點》，便會發現一位截然不同的牟敦芾，一個既反叛又極具表現力的作者型導演。

在當時臺灣仍處軍事管控、創作審查嚴格的時代，他以驚人的自主能量與技術自學，拍出被視為「奇片」的《不敢跟你講》，並因主題敏感而長期被禁。牟的作品在當時電影學生與藝術圈中享有一種半神秘地位，許多人聽過卻未曾真正看過。直到 2018 年，這些早期作品才在臺灣被高規格修復與重映，讓我們有機會重新評價他在臺灣電影史中未竟的地位。

牟敦芾本身是一位難以歸類的導演。他橫跨臺灣的獨立製作與香港邵氏電影，80年代兩部電影也在中國背景的電影公司，他的電影從情色片，武俠片，到警匪等類型都嘗試過，更像是一場場視覺實驗與身體政治的綜合。他既身處邊緣，也不斷試圖衝撞中心。他的電影不是以「完成度」見長，而是以一種近乎原始的誠實感迫使觀眾凝視不願凝視的東西。

對比《南京！南京！》（2009）、《八佰》（2020）、《金陵十三釵》（2011）等當代中國歷史片針對日佔時期的描繪，《黑太陽731》的姿態恰恰相反，那些電影透過英雄敘事、美術設計與情感鋪排來包裹歷史創傷，使觀眾有機會在一場眼淚洗禮後重新「感覺良好」。而牟敦芾的電影卻剝奪了這種情感釋放的機制，它不給觀眾任何美感或道德立場可以依附，也拒絕為死亡美化鋪路。在牟的電影中，死亡沒有光暈，只有刺鼻的血與沈重的肉體聲音。

牟敦芾的名字，在華語電影評論體系中幾乎被抹去，可能因其作品缺乏形式上的洗練，可能因其題材與風格始終遊走在邊緣與禁忌。但也正因如此，什麼樣的電影會被記住，什麼樣的電影會被遺忘，並不是單純由作品質素決定，而是由文化記憶機制與價值體系操控。

在《黑太陽731》的結尾，觀眾沒有獲得釋放。這不是一部能「哭完就放下」的歷史電影，而是一道仍未癒合的傷口。重看這部片，是重回那個惡名與倫理交織的現場。牟敦芾用他的方式，製造了這場「臭名昭著」的見證，它或許永遠無法被正當化，但也永遠無法被遺忘。而正是這種無法安放的感受，提醒我們──關於歷史與暴力的影像，討論的起點或許不應是它「該不該存在」，而是我們是否有勇氣去承受它存在的事實。■
 
．封面照片：《黑太陽731》電影劇照；圖片取自網路，僅作報導及評論用途