【2025 北影】另一種存在的方式──專訪《狂花夢路》導演莎塔拉蜜雪兒福特
曾憑藉首部長片《非自願測試》（Test Pattern，2019）入圍美國獨立精神獎（Film Independent Spirit Awards）和哥譚獎（Gotham Awards）等諸多獎項，美國導演莎塔拉蜜雪兒福特（Shatara Michelle Ford）再度與臺灣製片人劉品均、監製蘇瑜豪攜手，帶來新作《狂花夢路》（Dreams in Nightmares）。故事講述一幫散落美國東西岸的非裔酷兒好友，因失業而踏上說走就走、橫跨美國的公路之旅，尋找失聯已久的藝術家摯友。旅途上，除了和友人共享快樂時光，他們也必須誠實面對自我的期望。在夢想與現實之間，30 多歲的人生究竟該何去何從？
筆者有幸與導演於台北電影節臺灣首映前夕進行線上訪談。導演分享了本片的創作緣起、Spike Lee 和 Mike Leigh 電影帶給她的啟發、角色背景與拍攝地點的考量、開場檔案影像與音樂風格的選擇，「公路電影」缺席的族群與「西部片」門的意象，對於 Ryan Coogler《罪人》的想法等。訪談以英文進行，以下內容由筆者翻譯成中文。
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──本片去年八月在黑星電影節（BlackStar Film Festival）世界首映，接著今年二月在柏林進行國際首映。我是在柏林影展的動物園電影宮（Zoo Palast）跟著滿場觀眾首次觀賞這部電影。當時我注意到，兩名主演及製片等劇組成員都出席了首映，然而你卻缺席盛會，是否有什麼原因？
莎塔拉蜜雪兒福特（以下簡稱福特）：投身獨立電影創作真的非常艱難，這是全球性的問題，能拍電影是種特權。我不是含著金湯匙出生，為了創作，我用上很多自己的錢，影展方並不總能理解這點，尤其當他們標榜要廣納多元觀點與經驗。像柏林影展這種規模的活動，背後有龐大的行銷團隊和各方資金，但我從事的創作類型，能取得的金援非常有限。我沒拿導演酬勞，坦白說，實在無法負擔這趟旅程。
我平時住在費城和洛杉磯兩地。柏林影展舉行時，我人在洛杉磯，正值加州野火肆虐，情況相當緊張。尤其川普甫於一月上任，當時的政治局勢也令人不安。我大約是在 2023 年九月開始拍攝本片，劇組四處奔波，前往好幾個州並橫跨兩個國家取景，拍到聖誕節前才殺青。隔年一月中開始剪接，一路剪到七月中。電影接著在八月第一週首映，期間我幾乎沒休息。首映後，我們積極尋找發行的夥伴，過程非常耗費心力與金錢。
柏林影展本身也存在一些爭議，我並不想涉入或表態。從市場角度來說，這部片在國際影展放映，能接觸到更多觀眾與機會，的確非常重要。但對我個人而言，是否親自出席並沒有那麼重要。在黑星電影節的開幕首映，才是我真正在乎的。
──在首部長片《非自願測試》後，你決定拍一部關於一群朋友踏上旅程，尋找失聯好友的故事。作為一位創作者，什麼樣的主題吸引著你？
福特：在美國，對我們這輩千禧世代來說，2020 年後，許多人都大夢初醒，尤其是來自邊緣社群的我們，在此我專指那些透過學術體系取得些許成就的非裔美國人。我們被承諾會有工作機會，許多人冒著巨大風險申請學生貸款，或花費家裡大量錢財，只為投身高等教育並追逐夢想。然而，這一切並未成真。特別是像我一樣 35 歲以上年齡層的千禧世代，正深陷晚期資本社會的過勞和幻滅感之中。
此外，更有疫情帶來的衝擊。2020 年三月封城時，我們首次被迫真正停下腳步、進行反思。許多人開始感受到，這種截然不同的生活方式與工作節奏，其實是多麼可貴。很多人辭去工作、大破大立地改變人生，我也經歷了這種轉變。同時，身為非裔美國人，我也深刻感受到當年種族正義運動的震盪。這場運動與階級團結密切交織，動搖了許多根深蒂固的做事方法。特別是在 2020 年六月那段短暫的時刻，人們彼此信任、相信群眾的力量、試圖互相照顧，並質疑那套由上而下的權力結構。我深受鼓舞，也因而改變。
我本身除了有實務的電影訓練，也曾主修過社會學。作為一名導演，我的工作之一便是去探問人們看待世界的方式。在《非自願測試》中，我選擇展現一些我們不願面對的醜陋現實。我當時以為，也許藉由揭露真相，可以啟發觀眾並促成改變。但實際上，那部作品更像去肯認某些經驗，特別針對美國醫療體系中掙扎求存的黑人女性，或廣義來說，所有在這體制中求生的女性。該片試圖揭示性別如何在日常運作，父權體制如何跟身體自主與強暴文化相互交織。我並沒有提供解方，雖然這本來就不是目的。但我也逐漸意識到，在這個我們早已精疲力盡、資訊過載、被科技重塑溝通方式的時代，我們更需要某些微小但能帶來希望的種子，去長出不一樣的可能。
當我在 2023 年二月左右開始構思《狂花夢路》的故事時，人們似乎漸漸忘卻那些曾經真切提出的問題。我們又退回原本的狀態，但其中殘留一股張力。彷彿這種回歸並非出於自願，而是無可奈何。新片中，我試圖透過角色們的生命歷程，去傳遞這些可能性。在威權主義於美國抬頭的時代，一個千禧世代作為酷兒、作為黑人，如何嘗試用不同方式活出自我，去摸索其他存在的方式。
──你曾形容本片是「黑人、酷兒版的《巴黎，德州》（Paris, Texas）」。能否分享有哪些公路電影，或者曾經踏上的公路旅程啟發了你的創作？
福特：說來複雜。我確實想拍一部屬於黑人、酷兒的《巴黎，德州》，我很愛那部片，也思考過導演 Wim Wenders 其實並非美國人。人們懷抱一種「典型美式公路旅行」的幻想，在那樣的幻想中，黑人與棕色人種的身體通常是缺席的。當論及美國西進發展的敘事，關於人口遷徙的歷史，我們總是召喚著牛仔、馬車、朝聖者等形象，卻鮮少思考那些流離失所的群體──黑人、棕色人種、原住民──他們原生於此，或為了生存不得不遷徙至此。美國歷史上，自從黑人出現在這片土地上，就不斷有從南到北、由東至西的遷徙浪潮。我想透過公路電影的類型與視覺語彙來探討這些歷史。我也想提醒觀眾，在美國，黑人跟酷兒無所不在。我們四處尋找生存之道，甚至過著不錯的生活。
我受到許多電影與電影人的啟發，並透過創作和他們對話。我很鍾愛 Spike Lee 的《Crooklyn》（1994），我經常思考片中的黑人青少女形象，以及黑人家庭的樣貌。當然，那部片描繪的是特定時空下的一座城市，但其中有些非常真實的感受，深深影響著我的作品。我也受到英國導演 Mike Leigh 的工作方法啟發，我撰寫的「劇本」與其說是傳統意義上的劇本，不如說是創作過程的「藍圖」。我會寫出場景概要與敘事結構的起點和終點，但所有故事血肉，都是在與演員們一同排練、對話的過程中自然生長出來的。
──我注意到你身後的書架上有《Mike Leigh on Mike Leigh》這本書。
福特：坦白說，《又一年》（Another Year，2010）是我在構思《狂花夢路》時反覆研究的一部片。我認為 Lesley Manville 在該片的角色，與 Sasha Compere 飾演的 Tasha 在本片的功能非常相似；《又一年》中的主角夫妻，也與本片主角 Z 所代表的位置很接近。電影中那群朋友之間，潛藏著微妙的階級差異。他們的人生經歷不盡相同，每個人都在摸索「快樂」的意義，對旁人的選擇感到忌妒與不滿，並試著劃下界線，意識到某些事物其實並非他們想要。《又一年》帶給我很大的啟發，我繼承該片的精神與主題，再進一步發展成自己的創作。
──我也非常喜愛 Mike Leigh 的《又一年》。電影中，相較於經濟穩定的慈愛夫妻，Lesley Manville 的角色似乎總是不受老天眷顧，例如她的車永遠修不好，但又帶著某種樂天喜感。片尾聚餐場景的特寫鏡頭，更是讓人難以忘懷。
福特：如果你記得《狂花夢路》眾人在墨西哥交換禮物的那場飯桌戲，便是受到《又一年》結尾啟發。觀眾看著兩位角色初次意識到，自己其實是被孤立的局外人。雖然我並沒有以同樣的方式結束我的電影，但我心想：若 Lesley Manville 的角色喝得更醉，或更有勇氣，對這些人說出她一直想說的話，那會是什麼樣子？Tasha 後來的反應，就是從這個假設延伸而來。
2016 年我第一次前往日本旅行，在居酒屋裡，坐我身旁的一位日本男子與我攀談。那時正值美國總統大選，他問我支持川普還是希拉蕊。話題也聊到種族，他忽然問我：「他們（白人）不喜歡你們，為什麼你還要留下？」老實說，至今我仍捫心自問：為什麼還待在這裡？我曾在英國住過幾年，但我又回到了美國。為什麼這麼做？
本片有個角色不願留下，他前往墨西哥。Kel 是名受益於創作補助的藝術家，但他同時也是黑人，是酷兒，在美國並不受到歡迎，於是他離開，選擇了一個讓他感到安全的地方。我在墨西哥旅行時，發現一件有趣的事，已經有許多非裔美國人移居墨西哥，理由不外乎在美國無法享有安定的生活。不論你是何種身份，人口遷徙背後涉及複雜的政治性，而我們很少去探問：非裔美國人為什麼選擇離開？又是在什麼時刻作出這樣的決定？
──觀影時，我特別留意到片中人物的出身背景。在與演員們共同發展角色的過程中，這些背景如何影響他們的行為和選擇，甚至彼此之間的互動方式？
福特：這其實跟歷史脈絡緊密相關。但首先，過去 20 年來，主流美國電影的故事似乎多數只發生在紐約、洛杉磯、邁阿密或舊金山，其他許多人們的生活樣態，則鮮少在大銀幕上被呈現或探索。Lauren 來自底特律（Detroit），Z 來自密爾瓦基（Milwaukee），Kel 則來自堪薩斯市（Kansas City），三者皆為美國中西部的大城市。對於像我ㄧ樣，來自中西部的非裔美國人來說，我們的族群有一條自南方來的遷徙路線。我想反映這群人的經驗，他們的祖先可能來自路易斯安那、田納西、阿肯色、奧克拉荷馬或德州，然後一路往北。這樣的歷史也承載了特定的階級背景與奴隸制度的關係。
至於 Tasha 則反映另一種黑人身份經驗。身為海地移民第二代，她的生命經驗跟其他角色相似，卻也彼此平行。Tasha 成長於紐約市，她對於階級和成就的理解，必然會受到移民經驗影響。這些較為細膩的文化層次，我在片中並不打算明說。對於國際觀眾來說，這些複雜的歷史的確很容易被忽略。
──片中許多拍攝地點的選擇，其實出於很實際的考量，例如你剛好有人脈或朋友，因此能夠前往拍攝。能否分享本次的拍片經驗，以及過程遇到什麼樣的挑戰？
福特：拍這部片實在不容易。如果能有理想的預算，我可能不會去片中任何一個地點拍攝。最初的構想是從紐約一路拍到加州，但我根本負擔不起，因此必須挑選三、四個城市。我開始考慮那些平常少有劇組拍攝的地區，這些地方的人或許會對我們比較友善。我利用手邊的資源，想方設法進行拍攝，跟當初我在德州奧斯汀拍《非自願測試》的做法很像。
我開始規劃一段可行的拍攝行程，沿途我認識誰，誰能接待、照顧我們。我也跟一些後來變成朋友的獨立電影導演交流，他們幫我牽線、介紹了一些值得信賴的人。這次拍攝的經歷也非常特別，期間遇到很多同樣出身中西部的人，他們看到我正在拍電影，感到格外興奮，真心想幫忙。舉例來說，我們在堪薩斯市拍攝的餐館，是當地很有名的「靈魂料理」（soul food）餐廳。能把自身文化呈現在銀幕上，讓我感到非常振奮。
但同時也有不少挑戰。當你跟一些沒參與過電影拍攝的素人工作，就需要很多耐心。一方面你想在真實的場景，讓他們保有自己的節奏和面貌；但另一方面，時間總是非常緊迫，好的光線不會等人。許多參與本片的劇組成員，都是我的親密友人或所謂「自己選的家人」（chosen family）。雖然拍攝過程很不舒服，我們擠在同一輛車、睡在很小的空間裡。但因為我們真心喜歡彼此、也互相照顧，最終才得以共同完成電影。
──你曾提及《巴黎，德州》的迷人之處在於它的場景選擇。但我認為 Robby Müller 出色的攝影也功不可沒。這部片是你與攝影師 Ludovica Isidori 繼《非自願測試》後再度合作，片中也有部分段落運用 16mm 底片拍攝，捕捉到非常美麗的影像。能否聊聊跟攝影師的合作過程？
福特：「沒錢」是一把雙面刃。你會明白：「啊！我沒辦法做這個」，但同時你會在困境裡變得創造力十足，進而在有限資源中發掘美感。Ludovica 尤其厲害，我常給她極簡的場景──就是白牆、沒有紋理，什麼都沒──但她總能想辦法把影像變得很有質感。電影圈現在有股趨勢，大家都想把畫面拍得「賞心悅目」，我覺得那很無聊。我更在意畫面如何傳達角色的情感，或跟觀眾溝通每場戲的內容。
Robby Müller 當然是名了不起的攝影師，但他能拍到那些畫面，部分理由是因為有資金、有時間、有選擇，我們這種獨立電影缺乏上述條件。至於選擇用底片拍攝，當然有我的理由。要用 16mm 拍深膚色的人物，的確讓人捏把冷汗，這層擔憂不難理解。但正因為有挑戰，加上我對底片美學的好奇，讓我想以此探索身處美國中西部，以及墨西哥某些場景時，那種經驗的視覺呈現方式。
──本片的影像層次很豐富。例如開場有一段黑白檔案影像的蒙太奇，呈現非裔美國人的歷史，並配上以鼓聲為基調的音樂。你是如何構思這段開場？能談談音樂方面的設計嗎？
福特：我挑選的檔案影像，從解放奴隸後的美國種族隔離時代，一直到 1990 年代皆有。這個開場的安排，也是在鋪陳接下來的旅程：我們將出發尋找一名離開美國的黑人。我認為非裔美國人是「沒有國家」（stateless）的族群，我們「沒有國家的特質」正是透過我們強大、影響力十足的文化來表現。因為沒有疆界，所以這種文化橫跨所有疆界，這件事很美。
音樂方面，我用了「鼓打貝斯」（drum and bass），那不是源自美國黑人的音樂類型，但黑人對它有深遠的影響。我喜歡鼓打貝斯「不和諧的嘈雜感」（cacophony），它很能體現身為黑人在美國生活的經驗：很糟糕、很美好、很悲傷、很喜悅、很混亂、又很寧靜，全都同時存在。由 Lia Ouyang Rusli 創作的這段音樂，反映出這種感受，像一波波潮浪，時強時弱，並在某些時刻迸出脈動般的衝勁。
我熱愛電影的理由在於，這些感覺能單純在開場的夢境片段「被觀眾感受到」，無需多加說明。在夢中，有諸多黑人祖先的影像，那些祖先正在跟故事主角說話，想告訴她，如何才能在此地生活下去。你需要跟在乎的人建立社群，同時思考自己的角色與責任。我們對彼此的意義是什麼？當遭遇困難時，我們可以從祖先那裡學到什麼？
──夢境片段的結尾出現了一扇「門」，這個構圖讓我聯想到西部片的經典圖像，比如《搜索者》（The Searchers，1956）中的那扇門，家的意義為何？這裡是否真的是你所屬的地方。門的意象也反覆在片中出現。
福特：很開心你有注意到這點，那扇門是我最喜歡的影像之一。門也代表著主角 Z 自己的「入口」（portal）。片中有個關於「跨性」（transness） 的輕巧寓意，我不是說 Z 是跨性別者，但我喜歡「入口」這個概念，從另一頭看見自己真實的樣貌。每個人在成長過程中都經歷過，我們不斷在「我是誰」與「別人希望我是誰」之間拉扯。主角一再夢到的那扇門，顯然和她的人生課題有關：我該住哪裡？我想和誰在一起？我真的想當藝術家嗎？當她做出選擇時，她就跨越了那扇門。在那之前，我們只看到她在門前徘徊，望向另一邊。
──你剛提到「跨性」（transness），能否分享一下片中透過不少篇幅呈現的詩歌朗讀場景？總共有兩首完整的詩表演，我覺得很動人。
福特：兩首詩皆由跨性別詩人創作。其中 Toni（Joss Barton 飾演）是我認識已久、非常欣賞的人，〈A Gospel For Transsexuals Begging to be Fucked and Paid〉的詩表演，就是她的作品。第二首詩則出自另一位很棒的跨性別詩人 Tahjia Brantley，她是我朋友的朋友， 特別為 Lauren 的角色寫下〈Sundial〉。我不在乎放入這些場景，是否符合傳統電影的敘事結構，因為「傳統敘事結構」本身即是對非西方敘事的壓迫。我對她們説：寫你想寫的，我會負責拍下來。
當我們拍攝關於真實生命經驗的電影時，都會有自己表達的方式，無法被輕易簡化。我不喜歡好萊塢或主流商業體制試圖將邊緣群體的經驗（例如跨性別者的經驗）放進特定框架。當強勢文化想呈現這些邊緣經驗時，經常只提供一點點「風味」，便自我感覺良好。換個導演來拍，這段跨性別詩歌朗讀可能只有短短 15 秒，像在讓觀眾嚐嚐不同的「風味」。然而，我打算保留原汁原味，我們以這樣的方式存在，我們有想說的話，你將會聽見，並親身體驗。
──接下來問個比較輕鬆的。前陣子有一部火紅的好萊塢大片《罪人》（Sinners），不曉得你有沒有看？導演 Ryan Coogler 也是從獨立電影《奧斯卡的一天》（Fruitvale Station，2013）起家，後來才拍出如此大規模的製作。你是否也有想在商業製作中實現的拍片計畫？
福特：我確實喜歡《罪人》，尤其開場十分鐘。當故事開始推進，我們隨著「牧師男孩」離開原野，看著他回到家裡和母親嬉鬧，還有那凝望原野的經典畫面，讓我非常感動，因為我的祖先便是從那兒來。我喜歡這樣一個設定於種族隔離的黑暗時代，卻又充滿人們生活日常的故事，同時還能翻玩吸血鬼的奇幻類型元素。不過，身為一位酷兒和女性主義者，我對《罪人》也有一些批判。但在 2025 年，這樣的作品著實讓人驚喜，已經很難看到如此大製作的原創電影。
我從小就是個影迷，每週都跟父母一起去看好萊塢商業大片。我小時候最愛的電影是《龍捲風》（Twister，1996）、《世界末日》（Armageddon，1998）、《回到未來》（Back to the Future，1985）、《名模大間諜》（Zoolander，2001）等片，大概都看過幾百遍了。但老實說，當今這個年代，要當電影導演非常困難，我至今的作品規模都比較小，這是我目前能取得的資源與預算。若我對那些大製作的題材感興趣，我其實很願意拍，但那些作品的主角會是黑人，或至少不是白人。我從來都覺得，如果我有類似 Steven Spielberg 或 David FIncher 的職涯，我絕對很樂意一輩子拍那樣的電影。
──《狂花夢路》片中，主角 Z 正在寫一本小說。我很好奇，你最近在閱讀哪些書？目前有什麼新的拍片計畫嗎？
福特：我正在籌備一部關於跨性別運動員的電影，我希望它成為我的「藍白紅三部曲」。故事講述一名短跑選手，在備戰 2026 年洛杉磯奧運期間，同時經歷性別轉換的過程。我不覺得這部片近期內能開拍，但我仍然對這個計畫充滿熱忱。這次我不會採 Mike Leigh 的創作方式，而是首次嘗試寫出一份完整的劇本。
由於正在寫劇本，我最近在讀 Judith Butler 的新書《Who's Afraid of Gender?》，同時也在讀Michael Waters的《The Other Olympians: Fascism, Queerness, and the Making of Modern Sports》，書中探討現代體育中的跨性別運動員及其歷史。這些書有助於我構思新片的故事。目前暫時沒空讀小說，是有點小難過。■
．封面照片：《狂花夢路》電影劇照；118W Films、Po-Wei Su 蘇柏瑋提供