【2025 北影】以聲音喚醒時代的記憶──專訪《風流一代》導演賈樟柯
編按：2025 年，導演賈樟柯攜新作《風流一代》來到台北電影節與臺灣影迷見面；並由發行商安排，於誠品電影院進行「風從江海來：2025 賈樟柯專題影展」，連帶放映《江湖兒女》、《一直游到海水變藍》等兩部近作。本期《放映週報》於賈樟柯導演來臺期間與其進行專訪，聚焦談論電影對時代的「復活」、如何在電影中並置紀錄片段與劇情片段，還有在不同創作階段，對電影美學的觀點變化。請見本篇專訪。
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訪談現場，賈樟柯導演人很客氣，態度謙和，坐下來第一句話先道歉，說明自己必須戴墨鏡的原因：因為長期看影片素材導致眼睛對光極度敏感容易流淚。他說話不疾不徐，偏慢，如同他多數作品的步調，但是思慮清晰，也很健談。睽違臺灣七年，賈樟柯帶來新作《風流一代》（2024），全片節奏還是緩慢，他拆解了敘事，讓紀錄與戲劇並置，刻意讓觀眾看到兩者的對照以及明顯的差異，不是再現，而是復活他真實經歷過的時代。
賈樟柯曾說：「我們的諸多記憶裡，聲音的消逝最快，想像過去年代的聲音是最難的。」他記錄多段素人現場演唱，又運用兩岸三地的歌曲，想用聲音喚醒觀眾對時代的記憶。人類瀕臨死亡時，最後消失的感官是聲音，聲音可能是《風流一代》最想復活的記憶。
最重要的是，我擱在心裡老久的疑惑，終於有機會當面向賈導提問：「青年賈樟柯挺過困境，從邊緣走向主流／體制，中年賈樟柯又如何看待這段走入體制實踐改革的經歷？」賈導說得含蓄，我不便追問，只能希望兩岸三地的影像創作者，有更多空間回應賈導的呼籲：「大家多走動、多交流、多溝通」。專訪時間很短，但是訊息豐富，賈樟柯擅長書寫、析理，也精於解釋自己的作品，本篇訪談儘量保持他的長篇發言，讓閱聽人感受他說話的理路與韻律。
──《風流一代》的形式駁雜多元，內容橫跨近乎 22 年，呈現社會變遷的真實時間，女主角趙濤的真實時間與戲劇時間。請導演談談本片的真實時間與戲劇時間。
賈樟柯（以下簡稱賈）：這個電影的製作比較特殊，一開始是想做一個千禧年代的印象性作品，在形式上想採用紀錄跟虛構結合的方法，所以當時帶著兩位演員趙濤跟李竺斌，我們很小的團隊走到哪拍到哪，有時候即興編一些小劇情。只是拍了兩三年之後，覺得這個電影好像沒有結束，是比較平面的、狀態性的東西，拍攝當時能感覺到那是一個很活躍的社會階段的開始，最終為什麼卻沒能呈現出「人」在這個過程中經歷的事情？我覺得，那就慢慢拍吧，所以就是同步地、時時地拍攝了這麼多年。從時間性上來說，我連續拍了三部長時間跨度的電影《江湖兒女》（2018）、《山河故人》（2015），還有最新的《一代風流》。
前兩部都是在一個短的時間裡面，通過製作來還原復刻過去的時間，然後展開敘事，但這一部不一樣，它是時時地隨著時代的變化來進行拍攝，所以我們無心之中拍到很多東西，包括街上的面貌、人的狀態，點點滴滴、每個細節都是一種檔案，都是那個時代真的出現過的。我們在看過去的這些影像素材的時候，發現很多當時並沒有在意，但時過境遷之後會讓你突然回到那個年代的片段。因為那個年代存在過卻遺忘的東西，在電影中比比皆是。
比如說電影中街上停了一台車，那台車是當時大陸很主流的出租車「夏利」，這款車已經消失、不再生產了，年輕一代可能都不知道。包括電影剛開始那群女士們在唱歌的段落，牆上貼了一個海報，那個海報是當時很重要的大陸音樂團隊，是怎麼來的呢？因為之前小虎隊在大陸很流行，所以有一些樂團模仿他們，這個組合是當時最著名的，但是隨著時間推移他們可能也離開音樂界了。甚至我們當時的經理人如果不是看過那個海報，都忘了曾有這樣一個組合的存在，本片完整真實地還原我們當時經歷了 20 多年的時間。
從戲劇欣賞來說，首先，我覺得趙濤在 20 多年裡，片子也同步地記錄了她的狀態、形體，甚至表演方法的變化。因為一開始拍的時候她只拍過一部電影《站台》（2000），之後我們開始製作這個影片，她也經歷了從一種感性的、比較稚嫩的表演，慢慢的她有很強的塑造能力，也慢慢對女性對角色有很獨到的見解。從表演上也能看出來，她逐漸進入到一個更複雜的人物情緒的表演。
而敘事角度在剪輯時作用很大，因為拍的時候很散漫，在剪輯時一方面要保留拍攝的自由風格，一方面又不能太散，還需要有一條線索，能夠把人們經歷過這個時代的情緒統領起來，其中的戲劇線也非常重要，那個分寸的拿捏在剪輯過程中是反覆調整的。一開始可能是強劇情的，劇情強勁會收縮一些我們的注意力，只關注到劇情的發展，而影像所包含的諸多訊息會被忽略，逐漸就讓劇情慢慢只是形成一個骨幹，敘事也發生了很多改變，所以，總體上對我來說是很獨特的感受。
過去我們是再現一個時代，過去的電影都是拍攝兩三個月，再現一個時代，在剪輯這部影片的時候，很大的感受是「復活」，我們真實經歷過的時代的一種復活。所以我覺得電影確實也有「復活」我們所經歷過的點點滴滴，這樣的美學功能吧。
──個人非常喜歡《二十四城記》（2008），歸類為紀錄片，但是有戲劇演出，刻意抹掉紀錄與戲劇的痕跡，讓觀眾融入。然而《風流一代》沒要融合，而是紀錄與戲劇並置對照，讓觀眾看到明顯的差異。導演如何決定這樣的形式？是刻意的還是自然形成？
賈：在剪輯素材形成最終電影模樣的時候，我的思維角度是如何將兩個個體的故事，跟經歷過那個年代的眾人形成一種關聯。劇情片有中心人物，所有的情節敘事都是圍繞中心人物展開。這個影片的中心人物是由戲劇表演構成，這個戲劇扎根在一個什麼樣的時代，在一個什麼樣的社會狀態情緒裡，我覺得那應該是大量運用紀錄片的部分。也就是說整個電影開頭的剪輯就想形成這樣一種敘事，一開始男女主角並沒有出現，而是一些無名氏，稱為無名氏，我確實也叫不上他們的名字。在那個年代，鏡頭捕捉下來的人，不論是唱歌的女性還是等車的人。慢慢的我們才從眾人集中在個體身上，因為個體也屬於一個群體，屬於千萬個大眾，但是我們就在這個千萬個普羅大眾裡面尋找到兩個代表人物，就是巧巧與斌哥。在講述他倆的故事的時候，我們也不忘記一個群體的生存狀態，因為那也是屬於他們自己的生活環境與氛圍。刻意地在劇情跟紀錄之間跳躍的結構，當時確實是這樣構思的。
──全片音樂幅度廣闊，除了多段直接記錄當地當時的演唱，有林強原創的電子配樂，也含括兩岸三地的歌曲，甚至加入江蕙演唱的台語老歌《港都夜雨》，以臺灣人的角度來看特別觸動。請導演分享本片的音樂設計。
賈：就像你剛才說的，因為這個影片 2001 年開始拍起，我很少看那些拍過的素材，說實話很多拍過的我都忘了，只有打開硬盤重新觀看的時候，才會記起來，原來那個時候拍過這些。我覺得人對視覺的印象總是要比聽覺要深刻一點，所以我們在諸多的記憶裡面，聲音記憶的遺失遺漏是很多的。比如在沒有錄音技術之前，我們如果要看古代，可以通過古代的山水畫、人物畫來瞭解古代的情形，唯獨聲音沒有留下來。
有一年我們平遙電影節做了一個短片，因為當時 AI 剛剛產生，就是讓義大利的羅塞里尼（Roberto Rossellini），卓別林（Charlie Chaplin），還有費穆，《小城之春》（1948）的導演，他們三個人同場對話。在製作的時候我們很容易能找到羅塞里尼當年講話的錄音，採集他的身影，讓他講新的內容，聲音還是他的，卓別林也有，費穆恰恰沒有。所以，在記憶裡我們知道費穆導演長什麼樣子，但是不知道他的聲音是什麼樣子。我在看這些影像的時候，喚起對聲音的記憶，這也是後來為什麼女主角的話越來越少，整個影片的對白就相對少，但裡面有很多人在聊天說話唱歌。
傳統電影透過對白來演進敘事，傳情達意就讓它減弱，是因為我想解放人們的聽覺跟視覺，讓大家更能看到畫面裡面的很多訊息，回到當時那個聲音的環境。聲場的變化也很大，像我們在拍攝之初，街道那種環境的聲音跟今天已經完全不一樣。那個時候會有很多摩托車的聲音，你現在到大陸就很少聽到摩托車，因為大部分的人都騎電動車，它是無聲的。具體談音樂，我覺得音樂是一個時代的密碼，每當我們聽到一個時期的歌曲，我們會想到那個時候的自己，甚至身體的狀態。在影片裡面一方面是當時現場就拍下來的歌舞，另一方面就是在剪輯的時候加入。
我覺得有點像共創，因為同樣的，這 20 多年有很多其他媒介的藝術家，他們也通過他們的方法在記錄、表現在那個年代他們的心情，比如說搖滾樂、流行音樂就是很重要的。另外，這個電影裡可能大家沒注意，還有一組攝影照片，揉合到蒙太奇剪輯，就是斌哥出走之後火車上那個段落，其實是攝影家錢海峰先生的作品，他的「綠皮火車系列」用照片拍攝當時綠皮火車乘客的狀態，作品很有詩意。所以這裡面不僅是音樂，也融合了其他藝術媒介。
當然音樂是主體，主觀選用的音樂就是對同一個時間段不同的表達。再一個，就是我很感性地在一些地方腦海裡會浮現音樂，比如說因為我這個影片在三峽地區拍了很多，在長江沿岸都是一個個很繁忙的港口，剛去拍的時候就會想起江蕙的《港都夜雨》，一直想用作配樂。這首歌對我來說是遊子浪跡天涯的人，港口是出走的地方，一種情緒的呼應，所以就用了。當然少不了林強，人物本來已經不太說話，他的音樂會幫助人物說話。另外一方面，他的音樂也能有更多的音樂成分，除了我們客觀的、拍攝當時紀錄下來的音樂，還有主觀想用的，我覺得他的音樂是藏在背後最隱密的那種情緒的鋪陳，音樂結構做得複雜了一點。
──疫情期間讓導演覺得時間到了，應該開始剪輯，還有其他因素的影響嗎？
賈：就是疫情期間的影響。其實這個片子拍到 2015、2016 左右，差不多都忘了，有好幾年沒拍。然後就在疫情那種封閉的狀態，包括航班也斷了，過去來來往往快速的生活也禁止了，大家都停下來封閉自己。我經歷過非典（SARS），也是突然來了，大家也很恐慌，但是很快它就突然消失了。一開始我覺得這次新冠可能也同樣很快，但是經歷了好幾個月，疫情還在的時候，我意識到我們可能要面對長期的疫情生活。在那樣一個極端的變化裡面，突然有時間去思考：一個那麼激動的、充滿了流動性的時代。
整個電影的剪輯，我一直在強調它的流動性，因為人的流動是大陸這 20 多年最主要的改變。過去我們都是固定在土地上的，改革開放、經濟發展之後，有一個重大的標誌，就是人開始可以自由流動，因為要做生意，要尋找更好的活路。過去那種傳統的體制也改變了，過去你必須在國家單位工作，現在自由經濟發展，人開始流動，整個電影都是在強調流動，人們從故鄉到外地這種輾轉。但是到疫情爆發，你發現這個流動被迫得停止了。
過去我們了解電影史有一種分法，就是二戰之前跟二戰之後，二戰那樣一個席捲全球的災難影響了電影，二戰之後世界變了，科技也改變了。這個疫情同樣是席捲全球的，世界每個角落都有這個問題，大家都處在一個同樣的艱難時刻，為期這麼長的時間，我想某種程度上，可能這個世界也會劃分為疫情前跟疫情後。疫情已經結束一段時間，我確實有點物是人非的感覺。就像我這次來臺灣，一晃已經七年沒來了，以前一年來好幾次。
七年沒來，很多情況都改變了，包括科技也在改變，AI 也進入我們的生活。特別是 AI，影片尾巴也出現了機器人，大陸這種新科技的使用是非常激進的。這個片子去年在坎城放的時候，很多人以為最後一段是科幻，但那不是科幻，因為在生活中有很多這樣的機器人，我們已經在跟一個新的物種共存，即便它還是比較低階的。我意識到一種新的生活方法、情感方法的到來，所有這些我都覺得好像一個時代要結束了，一個新的時代要開始。
可能也有個人的原因，因為疫情期間沒什麼事情可以幹，正好有家網絡公司要做一個普及給公眾的科學節目，找我作為藝術家代表跟科學家對談，有無人駕駛，生物工程，AI 各個領域的專家，由我主持提問。這套節目對我受益匪淺，我發現什麼都禁止了，但是科學沒有禁止，就跟窗外的樹一樣，我每天在辦公室看著樹葉發綠長茂盛了，夏季過去，秋季樹葉掉落，四季的輪迴完全沒有停止。不管人類遭遇什麼，大自然還在輪轉。科技也一樣，人類雖然處於一個相對禁制的狀態，但科學它在往前走，日新月異，就是那個時候還在暢談說 AI 可以生成影像。
今年年初我已經用 AI 做了一部短片，太快了，前所未有的一種新的文明。所有這些，我覺得需要有一個旅途，就看看我們從新世紀的起點，短短 20 多年，這個世界變化有多快，人變化有多快，以及什麼是變的，什麼是不變的。所以這種情感是非常複雜的，可能某種程度也造成我一直希望這個電影能抽象一點，因為任何過於具象的描述，或者過於經典的敘事方法，都會有一種局限性、框定性，所以在剪輯的時候，我希望整個影片可以充滿一些空間，我們可以投射自己的經驗跟感受，讓觀眾體驗一個時代的旅程。
──讀過您第一本回顧電影創作歷程的書《賈想1996—2008》，青年賈樟柯的批判性讓我印象非常深刻。賈導擅長書寫、析理，也精於解釋自己的作品。近年，您更是極少數，從邊緣走向體制，在體制內倡議並實踐改革的創作者，而且有多重身分：製片、電影學校校長、平遙電影節藝術總監等等。這段走入體制實踐改革的經歷，對導演的創作有何影響？
賈：其實對我來說並不是體制、非體制的這樣的區分，在我們 90 年代開始進入電影的時候，那時候困難重重，最主要的困境就是我們這一部分關注現實、最新感受的作品受到了非常多的阻礙，很大的問題就是很多影片無法公映。當時對我來說有一個很重要的認識：電影是一個全球化的國際化的語言，另外一方面，作為中國的導演，我們表達中國人的感受，這部分影片應該有權利在中國公演。
所以，這 20 多年我一直推薦這類型影片，能夠被大眾接受，被主流接受，被中國電影市場容納，確實這 20 多年也取得了很多的進展。因為其實你要去推動有很多種方法，對我來說就是很有毅力的，把這些影片推到電影院是很重要的方法。從客觀上來說就是願意去溝通，願意談，這意味著我自己認為這些影片沒有理由不放映，今天絕大部分的電影，都已經能夠很順利地在電影院放映，當然還會有一些需要磨合溝通的時間。但是，這個情形比 90 年代已經進步了很多，它是一個很需要意志力的過程，其實你去推動這件事情所要付出的精力，還有意志力，比你放棄中國大陸的觀眾要更難一些，要更痛苦一些。能做什麼就做什麼，我想首先，對於一個導演一個作品來說，你要相信你的作品，我常在大陸也講，我們沒有做錯什麼，我們的電影是應該被放映的，我們要把我們的觀點告訴別人，你不能不談自己的觀點，然後我們要去溝通，在溝通的過程中彼此理解尋找更多的空間，退守不接觸，只能是空間越來越少。
──電影有一段落算是默片，因為上了字卡，還有非常前衛的影像，確實跟賈導過去的作品很不一樣，是在剪輯的時候設想的嗎？
賈：是在剪輯的時候加入的，以前都以長鏡頭為主，這個片子用了很多蒙太奇段落。除了想讓電影更開放自由一點之外，其實跟製作的時間也很有關係，三年待在家裡，你會做很多影像的實驗，然後逐漸靠近自己，想把那種情緒情感呈現出來，這也是一個很好的機會。我覺得任何創作者其實都是有慣性的，要改變慣性需要一點時間，疫情這三年恰恰給了我機會，在剪輯台上不停的推翻自己。
當然我越做越覺得危險，攝影師一直說你不要幹這個了，你拍一個多簡單，等疫情過了也不遲。對我來說，這些影像太珍貴了，疫情是一個很好的時間點，讓我剪輯素材、凝聚成一部電影。我覺得疫情告訴我，唯有思想是自由的，我們身體因為種種原因，例如疫情可以被限制，你都不敢出去，但思想禁錮不了，因為它屬於你自己，你可以無限的暢想。
──您曾說電影拍攝要不斷的革新，這部電影確實也突破了過去的形式。賈導未來或者現在正在拍攝的電影，也會有革新性的拍攝方式？
賈：我自己覺得這種方法挺過癮的，因為我已經拍了很多年電影，一晃 20 多年了，我覺得要保持一種活潑性。反過來說，確實比過去資源要好一些，但是不能變得更保守，而是應該嘗試新的東西，所謂資源多一些，就是抗拒失敗的能力強了一些，就多做一些這樣的工作。我最新的影片會回到當下，因為我已經連續拍了三部很漫長的時間跨度的影片，那個階段、那種表達，已經告一段落了，現在我會回到當下快速的反應當下的感受，是關於年輕人的作品。
──還是以人為中心？您的電影即便出現都會人或者掌權者，似乎也常是因為要彰顯底層人的生活、精神狀態、困境等等。
賈：其實一個人要改變自己的情感世界是很難的，我成長過程中，所在意的、關注的人，他們一直佔據我的情感，也很難背叛這個世界。很多人誤解我，是不是不太了解其他人群，其實我在北京生活，從 1993 年到現在也 30 多年了，主體上的生活都在城市度過，城市的問題，城市人的狀態，我也是很了解的，但是當你聚集那麼多資源要去做表達，我自己的思緒還是會回到那個群體，因為我來自那兒，那是我的背景，我自己的生活世界。
──接下來會專注拍攝劇情片？
賈：還會很活潑，我覺得我也很好奇，也很享受拍紀錄片。我正在製作一部紀錄片，差不多明年能推出，是關於藝術家蔡國強的，是跟幾位其他國際導演一起合作，我負責中國的部分。因為蔡老師他近幾年有一系列的藝術活動，我自己會拍他在中國的藝術活動以及最新的思考。
──賈導上次來臺灣是七年前，這七年來，您說臺北有很多的改變，那改變是什麼？
賈：談談我自己的感受吧，我這次沒有在臺北走來走去，一直在做訪問或者參與活動，但我覺得我們急需儘快地多走動，因為過去說實話，無論我們大陸的導演，對於香港電影還是對臺灣電影，特別是年輕的作者，非常敏感、非常熟悉，這幾年不僅是我個人這麼多年沒來，可能這種交往也減弱了，比如我今天如果要講一講年輕的臺灣導演，我真的有知識盲點了。當然一些很被關注的，我們都能看到，但是不像過去，甚至過去有一些拍短片嶄露頭角的導演，我們也馬上能關注到。所以這個變化就是說，情感還是很熱烈的，我來了、也看了很多老朋友，但是資訊就減弱很多，大家多走動、多交流、多溝通。■
．封面照片：《風流一代》導演賈樟柯；2025 台北電影節提供