【2025 坎城】才剛入夢就要醒來：評畢贛《狂野時代》
編按：2025 年，中國導演畢贛第三部劇情長片《狂野時代》，由演員易烊千璽與舒淇主演，在坎城影展入選主競賽，並獲得評審團頒發「特別獎」肯定。本期《放映週報》刊載赴坎城影展現場觀影之作者沈怡昕評論一篇，其以畢贛與胡波受 Pierre Rissient 封為「第八代」導演為引，細述《狂野時代》回應「電影」與中國歷史的分章敘事策略，也在法國印象派、臺灣新電影、中國第八代等紛雜系統封號中，重塑對畢贛電影美學的階段性論斷。請見本篇評論。
※※
水澆園丁、煙館、與中國「第八代」導演
別掙扎了，一切都要結束了；不論哪方贏得勝利，我們都會死去。
──畢贛《狂野時代》
2018 年坎城影展法國影評人、電影人 Pierre Rissient（1936-2018）（注1），在一篇短文中寫道：「胡波與畢贛是『中國第八代』導演的誕生。」（注2）Rissient 於 2018 年 5 月 6 日去世，並沒有留給後人機會探究其深意，例如：為何「第七代」中國電影人消失了？更毋論，我們應如何定義更後來到世界舞台的中國導演新銳導演，例如：《春江水暖》（2019）顧曉剛、《永安鎮故事集》（2021）魏書鈞、《八月》（2016）張大磊、《宇宙探索編輯部》（2021）孔大山……。
畢贛《地球最後的夜晚》已是 2018 年的作品。其後，誠如畢贛在坎城記者會被一位記者問道的說法：「世界發生了很多事情」，世界的變化影響了這部電影；香港經歷了社會運動與鎮壓、臺灣經歷了兩次總統選舉與國安威脅、中國正在經歷疫情後最嚴峻經濟危機。世界各地電影產業也不能倖免於難。2024 年，中國「第六代」導演，賈樟柯、婁燁、管虎紛紛攜帶新作聚首坎城。當時我們早已得知，畢贛將攜手中國演員易烊千璽和臺灣演員舒淇主演科幻電影《狂野時代》。彼時，故事大綱如此描述，「這是描繪一個神秘女子在手術中墜入『永恆時區』的科幻故事，女子發現了一句機器人屍體，她試圖透過講述一個又一個的故事將其喚醒。機器人隨後將在故事中徘徊。」
如今，經歷整整一年緊密拍攝，他帶來一部包裹五段「故事中的故事」的電影萬花筒，穿越中國 100 年的歷史時間；電影主角每隔數十年「醒來」一次，清醒卻是為了要去經歷一場場「風格」完全不同的電影「夢中夢」，有如清沈起鳳《諧鐸．夢中夢》結構。五段故事，他使用片廠打光、明星調度、寫實主義美學，穿梭於默片、國共內戰諜報片、歷史現實主義時代劇、中國改革開放前夕魔術師故事；最後一段，甚至包括一顆 40 分鐘的長鏡頭，代表自己代表性的長鏡頭美學。
為什麼是「夢中之夢」？為什麼是這些致敬類型？為什麼還要包括自我致敬？電影第一段是「默片」，這場發生於有如侯孝賢《海上花》的默片，開場前字卡已經提示，「在一個狂野的時代，⋯⋯」，台詞寫著人們發現「永生」的奧義是不再做夢，不做夢的人就如「不再燃燒的蠟燭」，如果不點燃就不會燃燒，那能夠永存於世。
或許，在這個故事開場已經提示我們，「偷偷做夢」的藝術家故事，藝術家是「燃燒的蠟燭」。畢贛為這些燃燒生命的人許了一個名字：「迷魂者」。或許我們可以直接揣想，這部關於「迷魂者」私人史詩，是畢導演不盡然自況，卻關乎一塊土地上為過去、現在、未來而苦痛藝術家的輓歌；他們面對現實與歷史，只能以「幻覺」面對世界。
三年前幾句簡單英文故事大綱提到的「近未來」故事中，神秘女人（舒淇飾）與機器人軀殼（易烊千璽飾）的後烏托邦科幻情節卻消失了，機器人徘徊於以不同時期電影史呈現的「歷史故事」，卻不是「未來」的故事。不知道是不是成本與時間考量，舒淇飾演的神秘女人講述了五段的故事，卻遺漏了最初構想關於未來的段落。沒有未來，只有一部完成的電影，觀眾要怎麼替「屍體般機器人」的未來擔憂？我們又要怎麼找出穿梭夢中夢，負責替行屍走肉迷魂者「動手術」的神秘女人真實身份？
原先看似是「手術中墜入『永恆時空』、發現機器人的神秘女子」，其實卻是掌握藝術家生命、被賦予區分幻象和現實的力量，試圖撥亂導正、維護時間線性的「大他者」。《狂野時代》電影開場即提示了，煙館中大夥在找一個讓「大他者」追討已久的「迷魂者」，他「躲藏在已許久無人問津」的歷史中，電影字卡寫道：「那就是『電影』。」於是，中國新銳演員易烊千璽於片中飾演了這位「迷魂者」，在電影史中不同身影，有美少男、怪物，他們全都是「電影」。同時這也是一個關於「追討」的故事，追討的主題出現在五段電影敘事之中，在一個沒有人在做夢的時代，做夢的人在「夢中之夢」追討、被追討。
依照電影開頭字卡說法：做夢的人「躲在無人問津的歷史裡」。舒淇飾演神秘旗袍女子，走出煙館，帶著讓人想起邁布里奇（Eadweard Muybridge）「動物實驗鏡」（zoopraxiscope）的罌粟花輪盤，煙館的人已提示：「我們需要他更多的淚水」。所以，鴉片、淚水、電影、夢（與夢中夢），是誰需要這些關於幻覺的不同物質形式？這些躲在歷史裡的電影「逃亡」之旅，是誰在逃？由易烊千璽百變的身體，面對「大他者」不盡然是恐懼，這個負責「逃亡」與「追捕」辯證的身體，有時主角是逃亡者，有時他是追尋一個消失的逃亡者。第一段故事神秘女子追捕做夢的人，隨後的故事中追捕兇手、追尋啟蒙、找尋父親、追捕女孩。
這預示了電影接下來三或四個段落調性。如果夢境就是電影，這種比喻在好理解不過，如果每一個段落都是電影百年史「夢中之夢」，若這種夢是充滿壓力駝背身體，經歷睡眠的癱瘓、麻痺之後的產物，如果這世界沒有人在做夢了，那執意「逃亡」與「追索」的夢想家，又為何執意做這充滿壓力的夢。為什麼他們要不斷從這種「夢中之夢」醒來；又，其實是不想醒來？為什麼需要醒來？
諾貝爾文學獎得主、瑞典詩人托馬斯特朗斯特羅默（Tomas Transtromer）名句：「醒來是一次從夢中跳傘。」如果夢是為了醒來，醒來是從夢中「跳傘」，那畢贛《狂野時代》接連不斷「醒來」的夢中之夢，就是接連不斷地從夢中跳傘的兩個半小時奇觀秀壯舉。於是乎，一次又一次的壯舉，僅能代表一次又一次的「風險承擔」（risk taking），電影產業與電影創作，其苦痛讓青年人身體變形，靈魂痛苦；對愛電影的人來說，一次次的跳傘不是為了走出電影之夢，而是因為在他的理解中，電影之愛就要結束，一次次致敬就是一次次獻愛，而我們唯一能確定，電影中「迷魂者」易祥千璽還不想走出自己的世界，他總情不自禁地醒來，因為他還不想走出夢的迷宮。又或者，如電影旁白所說，「大他者」為做夢的「迷魂者」閉上了眼睛，因為「她不能違背命運，但她希望他能溫柔地死去。」
畢贛作為 Rissient 口中，與胡波一同「創造一種屬於『動詞』的詩學」作者導演，在胡波逝世八年後，《狂野時代》是否意味著作為「活下來的人」，畢贛即便暗示著一種將「行屍走肉」作為動詞的行動，是否與以「烈士」作為動詞的胡波，走出了各自具體差異的路線呢？畢贛是否將帶著消失的「第七代」，與尚未問世的後代導演，以何種動詞，走向何種電影未來？
吸血鬼、苦盡甘來與甜蜜的死亡
只是這段迷夢，馬上就要結束了。
──畢贛《狂野時代》
電影第一個段落在鴉片館，當我們慢慢隨著舒淇舞蹈般身姿走出煙館，然後我們看到前段扮成駝背怪物的易烊千璽，走出宛若玩具屋般，佛列茲朗（Fritz Lang）德國表現主義的片廠迷宮。當默片轉入聲片的世界，我們看到怪物身影，在一個美麗草坪背景上，對盧米埃兄弟《水澆園丁》（The Sprinkler Sprinkled，1895）進行致敬。這也是一種自我致敬，這種風格濃烈的表現主義「舞台」，其實已出現在畢贛《破碎太陽之心》中。另外，《水澆園丁》致敬還會出現在長鏡頭的第五個段落中，一個迷人的框中框中，窗外戶外電影院放映，人潮快速往來，電影繼續播放，宛若王家衛《重慶森林》（1994）梁朝偉知名的「喝咖啡」橋段。
隨後，易烊千璽飾演「電影」迷魂者，在一個宛若《風聲》（2009）諜報片迷魂陣中醒來，電影風格令人聯想起「黑色電影」經典之作，歐森威爾斯《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1977）與梅爾維爾《紅圈》（The Red Circle，1970）。電影中，主角徘徊在只有鏡子的房間、迷宮般的車站，找尋一個內容物不明的皮箱，他們相信箱子可以結束戰爭，作曲家著迷於暗語「BWV 478」（注3），暗示了一場特務（趙又廷飾）與其作曲家戀人（易烊千璽飾）一場死亡般的同性秘戀；畢贛更情不自禁的提及一種中國當代諜報片常見的戰爭想像，以及導演情不自禁對這種沈醉於歷史觀點辯證敘事下的註解：「不論哪方得勝，我們終將死去。」
於是，舒淇旁白在段落結尾詮釋：「只是這段迷夢，馬上就要結束了。」這段身體被當作樂器的、死亡的「作曲家之夢」，身體才剛適應這個夢，才剛進入這個「夢中之夢」馬上就要醒來（或者繼續回到原本沈睡之中？）。這是一種「不想醒來」嗎？這種曖昧性，或許可以被視為本片某種「不精準」。筆者以為，畢贛在本片所有字幕與字卡的恣意，不是妄為；而是因為深怕這場夢，無論大的框架，或小的「夢中之夢」，就像中國這回經濟奇蹟與泡沫經濟，才剛入夢就要醒來。
這部片，按照原先劇情大綱，似乎應包含一個近未來段落。畢贛在《綜藝報》訪談中提到，「第六個故事」本來想要尋找一位極老的女演員主演，在回到在電影最現代、最迎向未來的部分，回到電影起點，歡慶電影，讓電影形成一種循環。電影結尾，穿越一個古老電影放映裝置「西洋鏡」（Kaiserpanorama），「迷魂者」帶著做夢「電影」身體，穿梭五段疲憊的夢，來到一個蠟做的電影院，席間人來人往，最終人潮唏噓。這讓人想到阿比查邦舞台作品《熱室》的觀點轉換，作為觀眾的我們是銀幕、在銀幕後，看著「觀看」的變化。於是，「大他者」母親的戲院裡，西洋鏡的黑色洞穴之中，電影／電影院融化了嗎？
畢贛的「電影」存在主義，無疑包含了一種男性陽剛焦慮，看似「恐懼」是驅動迷魂者一次次逃亡與醒來的關鍵。但醒來，或者這種「跳傘」般的「風險承擔」真是逃亡嗎？而且，我們也並不能說其後三個段落中，《狂野時代》精確地描繪了中國從「國共內戰」以後精準的電影史分期。
電影第三段描述自「黑色電影」段落後 20 年，「迷魂者」再次醒來，而他是一個被遺棄在破敗佛寺的工人（易烊千璽飾）。在佛寺，牙痛的工人急需拔下他的爛牙，爛牙裡卻住著一個苦妖（陳永忠飾），而苦妖正在等待成佛。這段以味覺為基礎的「中國民間故事」，伴隨著抽菸工人的尼古丁的笑話，宛若是對第五代導演陳凱歌《黃土地》（1984）、第六代導演管虎《鬥牛》（2009）的幽默致敬與變奏，畢贛一本正經地在大銀幕雪地上畫出「甘」、「苦」二字時，又詼諧又諷刺的同時，卻意外令人動容。
第四段描述，又過了 20 年，「迷魂者」變成一個魔術師（易烊千璽飾）。在一個「重金懸賞特異功能者」的年代，魔術師其實是個騙徒，還可能是個不太誠實的人，雖然稱不上小偷，卻撿到路邊成捆鈔票不願意歸還的「遊手好閒者」。男人與小女孩狹路相逢，小女孩在等她躲債消失的父親；他們形同父女度過一段時光，一同講父親當年的笑話，一同練習魔術，假裝擁有超自然能力，能夠「嗅」出一副撲克牌中正確的牌。在這個明顯與當前中國主流懷舊賣座商業電影很相似的段落，台詞浪漫地寫到，撲克牌就像大海，但大海裡畢竟沒有撲克牌魔術的答案。
第五段描述，1999 年年底，「世界末日」，新年前夕。「迷魂者」化身染金髮的年輕流氓，他從未吻過女孩，而穿著迷人的女孩（李庚希飾）是「吸血鬼」黑大大哥的女人，她同時也是一個吸血鬼。這個 40 分鐘長鏡頭的段落，幾乎可以說是《地球最後的夜晚》的重拍，當年的主角羅紘武化身，如今化身黑道老大，主客易位，導演或許意在言外。
《狂野時代》第二段，與其後面三個段落，幾乎是展示了四種中國商業電影的可能性。常看中國商業電影的觀眾肯定可以辨識，甚至會帶有一些無奈、不屑，若幸運，會有觀眾帶著幽默感看到導演的詼諧與諷刺。畢贛的諜報片（第二段）、歷史現實主義（第三段）、通俗勵志故事（第四段），無論是為了回應第五、第六，甚至消失的第七代導演，無疑都是明顯地、大聲地宣佈自己「技術已然成熟」。技術進步了，畢贛兩年沒有睡著的身體，如此不眠不休。粗糙而且生猛，精緻而且費力，一切只為了趕著最後一秒進入「坎城」主競賽、趕著最後一秒加上畫外音、趕著最後一秒做完特效、趕著最後一秒拍完框架。沒有拍完、最後預計的第六段落。彷彿趕不上今年，趕不上這個夏天，趕不上坎城影展死線，中國電檢局沒有給「龍標」、電影沒過「技術審查」，趕不上天明，他就會變成照到太陽的吸血鬼。畢竟電影不會因為畢贛沒有拍《狂野時代》而死亡，會因為熬夜、抽菸、過勞而死的是誰，恐怕大家都很清楚。
畢贛《狂野時代》成功於坎城影展 5 月 22 日首映。本片兩個半小時的片長，經歷一些細節變化。首先，電影須分別於五月初通過中國地方（上海）與中央（北京）的電影審查，當時盛傳本片是 150 分鐘片長，通過審查後坎城影展旋即公佈了本片。影展開幕前，影展時刻表上本片片長是 160 分鐘版。若本片通過審查，最終定檢還需要刪減，為何還會增加片長呢？本片坎城影展放映片長約為 155 至 157 分鐘。筆者無從得知有哪些片段刪減、旁白增添，抑或字幕修改。字幕與字卡，尤其片頭皆是全片核心「概念」的默片字卡，就像對多數西方觀眾理解部分亞洲電影一樣，無疑是對西方觀眾理解本片最大障礙。更別期待西方觀眾理解、詮釋、評論，並通過這些片中片風格轉換策略，針砭整體中國商業電影現況。
本屆坎城影展主席茱麗葉畢諾許，無疑是本片支持者。得獎記者會上，她被問及本片何以「特殊」，而可以榮獲「特別獎」（prix spécial），她回答道：「這部宛如不明飛行物的神妙創新作品，……有時電影一些台詞沒必要明確言說，但電影有自己的潛文本。觀眾必須要去猜想它。」
有趣的是，當畢贛「無意識，卻極其精準」地，找來舒淇飾演這位旁白、幕後「撥亂反正」的「大他者」，這位最後替「迷魂者」張開古老電影攝影術的底片暗房，張開黑洞孔穴，迎向電影死亡與重生（resurrection，本片英文片名），卻是「臺灣新電影」作者侯孝賢的謬思女神舒淇。坎城影展記者會上，被問及本片創作過程中的靈感與致敬，他只回答了楊德昌、侯孝賢。並提及了最近愛的電影是《飛越杜鵑窩》（One Flew Over the Cuckoo's Nest，1975）。
筆者曾論及，《地球最後的夜晚》是畢贛在創建自身影史知識系統，從梅里耶（Georges Méliès）《太空人之夢》（The Astronomer’s Dream，1898）、夏卡爾畫作《散步》（The Promenade，1917），到英文片名《Long Day's Journey into Night》致敬尤金歐尼爾（Eugene O'Neill），與中文片名中文片名取自智利作家博拉尼同名短篇小說集。畢贛《路邊野餐》（2015）則顯然是一次對塔可夫斯基致敬。這回，致敬核心又是誰呢？顯然，他持續面向「臺灣新電影」；然後，我們從盧米埃兄弟《水澆園丁》、穆瑙（F.W. Murnau）《不死殭屍—恐慄交響曲》（Nosferatu，1922）、佛列茲朗一系列作品，梅里耶影子當然也還在。第二段「黑色電影」致敬梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）、奧森威爾斯（Orson Welles）……，第五段是致敬自己《地球最後的夜晚》。
致敬無所不在，致敬可以說是畢贛的筆觸，但就像他電影中英文片名總是不一樣，我們喜歡畢贛用致敬打啞謎，但啞謎同時也可能只是一個玩笑。這樣不是很好嗎？就像電影第四段的那個紙鈔上寫道「父親」的謎語：「人丟了什麼東西就永遠找不回來？」，謎底是：「屁！」
印象派、新電影，與新浪潮的兒子
走你！（Freedom!）
──畢贛《狂野時代》
若要稱畢贛詩學有一種亞洲寫實主義電影「新的傾向」，筆者可能會稱呼其為一種「印象派」精神。19 世紀末，塞尚為了對抗法國第三共和沙龍畫家提倡的「完成」（fini）技法，與其新古典主義的「表面修飾」的美學標準。塞尚則採取了「堆積」（couillarde，又譯作「大睪丸））的技巧，試圖摧毀「完成」的概念。當年於法國發生的「印象派」繪畫運動，如今在大眾印象中恐怕已對「光線」的詮釋見長，塞尚或許不是最能讓觀者直接感受到「光線」的印象派畫家，他卻以他的「筆觸」（brushstrokes）、「堆積」，建構了印象派的語法。
畢贛雖然以其長鏡頭「筆觸」聞名，但筆者以為其對抗商業主義的獨特姿態難以不讓人聯想到塞尚，畢贛將一種亞洲的寫實主義擴張為一種對「五感」的理解，這種「理解」最後都不是導向純然理性，不像電影中「大他者」那樣有「理性」去區分「迷魂者」用全身心氣力做夢的「感性」，換言之，一種區分事物的能力。事實上，他本人在《綜藝報》訪談表示，《狂野時代》的章節就是對五感的電影詮釋，每個章節分別探討一種感官的「喪失」──視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，和思維。在最後的章節前，「迷魂者」用盡氣力追夢，卻會喪失了所有感官。
另一個「五元素」，在第四段落出現，電影台詞提到，「騙子」的五個要素：「時間、地點、人、要做什麼、心情如何。」畢贛的詩學恐怕就是一種在「要做什麼」和「心情如何」之間擺盪的詩學，如同影評人 Jessica Kiang 在《綜藝報》影評結尾詮釋，在疫情後，人們對夢與沈浸體驗的熟習與麻木：「本片關乎於『沉浸』與『臣服』之間獨特的矛盾樂趣」。只是時常這種矛盾的樂趣是，畢贛詩學試圖與辯證法對抗，卻仍舊只是辯證法的一部分。
Kiang 影評浪漫地詮釋道，《狂野時代》作為一種「『放手』的藝術」，這無疑是今年坎城影展諸多電影的主題，卻也是代表了亞洲寫實主義電影與 90 年代，直至千禧年後的 25 年，於國際影展舞台的策略。走出販賣貧窮的亞洲寫實主義電影慢慢有西方影評人與觀眾意識到、西方凝視這種東方的觀點轉變。不少論者提及、辯證，過往畢贛美學是否作為一種「做給洋人看」的藝術電影。這次畢贛在坎城影展記者會上，特別強調與中國在地觀眾同的心情。他在《好萊塢報導者》的訪談說到一種他獨特的存在主義掙扎：「每次拍新片，我都會立下承諾：『下一部會更簡單』。」但他仍然不放棄在電影中堆切致敬、戀物、謎語，就像一個古老中國末代皇帝的多寶閣。問題來了，一個多寶閣就是權力的化身，他是多寶格的製造者、使用者，還是他就是多寶閣自身？
無論面對中國或海外，東方或西方，畢贛的美學不總是斷在變動，而他向來在訪談拒絕「說死」他電影的「對象」與「意圖」，似乎總是讓他再更努力簡單的同時，更複雜、難以被理解。於是，讓我們回到「第八代」問題。畢贛與胡波的具體差別不只在一種詩學的姿態，畢贛《狂野時代》若是一種以「遺書」姿態書寫的電影情書。其萬花筒般的電影技術展示、多寶閣的存在狀態，更是一種容易被西方「自由主義」者理解的亞洲寫實主義電影套路。
同時間，從凱里出身的小傢伙，面向龐大、無地自容的中國經濟狂潮，面對逢盛即衰的泡沫經濟，面對中美貿易戰浪潮，畢贛的美學策略依舊是甚至西方馬克思主義者都僅能以「東方神秘主義」來理解的文化脈絡。當《狂野時代》由「臺灣新電影」侯孝賢的煙館出發，通過《最好的時光》（2005）的舒淇面孔，讓舒淇諷刺得扮演「中國」強大民族主義「壓迫」。畢贛活在這種壓力下，他不僅是以「第六代」賈樟柯式「鄉下小人物」，用一首首流行歌曲的通俗文化精神，面對荒謬中國發展現實。〈玉蘭花〉歌詞「愛晨光吧」不能僅僅是政治批評，卻是藏著對電影「怪物」身體，作為吸血鬼真身「不能見光」的謎語。事實上，邰肇玫就必須要是一個電影角色的名字，他強迫症式的細節，甚至在他的強調之下，只能是「玩笑」，不能構成風格。
當畢贛化身通向世界電影殿堂的、可被西方「自由主義」理解的作者，《狂野時代》創作者的身體，若也可以被中國共產主義、民族主義者接受，根本原因並不在於他「說教」般地講述了道理。「以理論之」，向來不是畢贛詩學的專長，「心情」，或者我們稱之為安全感，是構成新世代電影作者流動至階級頂層的「光輝」，或說一種保護色。因此讓他不同於執著在「以文學家精神，衝撞『隱形的』中國主流商業文化教條」的胡波，或常以文學性包裹淑世理想的婁燁；因為他沒有純粹的道理，他害怕與他們相比，他的保護色光輝相形遜色，即便畢贛確實願意以他一種私人、惡趣味的方式，繼續承接一種非典型、卻十分婁燁式的大寫「中國」電影文學書寫。
這種「害怕」，是以個人出發，但我們不能說這種「害怕」是個人主義的姿態。「做自己」可以讓他方便被各方收編，但主要是為了讓自己成功，而不是為了攻擊、對抗、恐懼，一個更大的體制。對筆者而言，這種影迷的私人心情，或許將在本片上映後，回應許多解析本片的討論，尤其關於畢贛與中國政府的關係。同時，若他還可是被臺灣影迷文化接受與辨識，這些面向「新電影」影迷，包括畢贛在內，又會怎樣理解他呢？畢贛同時也可以是左派「新浪潮」舵手 Pierre Rissient 想像中「第八代」中國電影人火炬。他串連影史經典，以他誠實面對自身電影戀物癖的沈重身軀，僅僅帶著自己電影作者的身體面向影迷。當我們還願意走進戲院，否定了他電影終曲，「人去樓空」的電影院蒼涼景框。此時，整個《狂野時代》對中國電影史的「百年孤寂」，這場電影熱病的夢（fever dream），這封電影的「遺書」，不是建立在對電影和生命的愛而已，這不是一部對電影的情書。
儘管歷史現實主義劇段落中，不斷牙痛的男人沈醉在才剛入夢就要醒來的中國現實主義感傷之中，這場處理中國歷史的萬花筒大戲，不能僅以古早電影術輪轉之間，對電影未來詠嘆調作結。這可能不會是一本具有波特萊爾《惡之華》波希米亞精神的文學作品；電影《狂野時代》還仍舊必須是純粹商業作品。波特萊爾沈浸在象徵與現代主義潮水之中，《狂野時代》分段詩體看似有這種特權，卻面對更嚴峻考驗；作者某方面當然還是體現班雅明筆下的波西米亞人生活態度，即便全力以赴地仿效，同時卻無法真正以精美的形容詞雕琢這些贗品。當他以感傷、幼稚、低調的態度，遙望著其他創作者的「進步」。至此，畢贛詩學的動詞，是「遙望」。他眺望日出的蜉蝣與曇花。
可能，也必須。在畢贛詩學的動詞前，加上「否定」。他寫的「遺書」不是情書，他對電影的愛，大概不能以常見的那種「給電影的情書」來形容。他的電影沒有太多「美學」，他的「印象派」美學屬於五感，也屬於心情；因為他還是那個，想告訴你我不是什麼，多過於我能做什麼的人。畢贛《狂野時代》的夢之迷走，與波赫士迷宮的交會在於：「技術進步」的《狂野時代》仍舊是當年那個「QQ論壇」詩版上的創作者，著迷於自己詩版的迷宮。這種對「廣泛地詮釋外面世界」有一種感官的浪漫，他是真正的「印象派」作者，因為他的詩心是電影院的黑夜，詩心僅存於在黑夜之心，發表一篇篇私人鍾愛的詩歌「時刻」。《狂野時代》偏偏是一道光，成為照亮作者的這種清醒時刻，在這醒時分他還是那個想告訴你：「我可以做到全世界最好的電影」的傻子。
但僅是因為，這個覺得自己很有種的大男孩，對電影的愛常常不僅止於此。■
．封面照片：《狂野時代》電影劇照；僅作報導及評論用途