【流動的華美電影】錯位感知，在兩端之間游移向前──專訪導演王穎

編按：2025 年，國家電影及視聽文化中心策畫「尋找王穎：流動的華美電影」專題，選映美國華裔導演王穎六部代表作品。本期《放映週報》刊載導演王穎來臺進行之專訪一篇，在這篇長篇訪談中，王穎分享他踏入獨立電影圈的早期啟發、創作歷程中的人脈社群軌跡、亞裔電影人在美國的現況觀察、與保羅奧斯特的合作經驗，也有從《尋人》、《命賤》一路到《煙》與後續主流製作的創作梳理。本篇訪談以英文進行，並由採訪者翻譯為中文，請見以下訪談。

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訪談導演王穎（Wayne Wang）前，最傷腦筋的事不是問題怎麼問，而是，該用什麼語言好？

我們一行人最後定調用英文，但實話實說，我的英文口說也就是堪用，離流利尚遠。好在王穎語速不快、談吐清晰。訪談結束後閒聊，他提到自己平常最常講的是粵語，其次是英文，中文反而最少。直到那時，我才真的對事前的語言選擇鬆了一口氣。

沒什麼好怕的。英文不溜不代表語言不通。在舊日的中國城裡，若人們嫌棄彼此最多的也只是英文口音，那這世上也沒什麼好怕的了。

更何況，還有幽默來化解一切。

王穎昔日因為一部破天荒的《尋人》（Chan is Missing，1982）在新生的美國獨立電影圈揚威，也成為當代美國華裔電影的重要先行者之一，但撇去華裔移民困境、種族衝突、華人離散這類偉大的破題法，我始終感到王穎的許多作品就像他日後愛用的演員黃自強（Victor Wong）一樣，善於引導一種狡黠但無害的幽默感，隱而不揚，存而不論。說穿了，那可能是去海外異質化過的「華人」不自覺間就精擅的一種語言技術，而若非先格格不入且安之，那還學不來。

我想到王穎今年已經 76 歲，而這位美國影壇的奇人從獨立電影一路拍去好萊塢通俗劇又拍回獨立電影，與我們聊到粵語的特質時下了一個評語：rough but beautiful。我當時想不到，事後還是想不到比這更簡短有力的說法，故而，僅能用王穎在《命賤》（Life Is Cheap... But Toilet Paper Is Expensive，1989）裡頭拍到的最後一句台詞致意：Good shit。

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──你在加州藝術學院（California College of Arts）就讀時，柏克萊藝術博物館和太平洋電影資料館（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive）對你最終走上拍片這條路似乎有不少啟發對嗎？

王穎（以下簡稱王）：你在舊金山待過的話，大概會知道加州藝術學院就在大學路（College Avenue）上。從那裡要直接走到班克羅夫特大道（Bancroft Avenue）很容易，而我在學校那個時候，太平洋電影資料館就在那。

我一開始會去那邊，是因為他們當時每晚會放兩部片子。而且你知道，他們還找來了各式各樣的導演參訪。他們常常舉辦各種電影回顧展。我甚至去那裡當志工來換電影票折扣。基本上，我幾乎天天晚上都往那裡跑。

──幾年前他們還幫你辦了王穎系列回顧展（The Wayne Wang Series）。

王：沒錯。我跟太平洋電影資料館之間一直保持著很好的關係。我不確定你知不知道，但我甚至把我所有的片子都捐給他們收藏起來了。

──能聊聊你對加州藝術學院跟太平洋電影資料館總體的印象嗎？也可以談談看你那時候在學校的生活型態？

王：這個嘛，我會說那裡有些教授真的很好而且很負責，但也有些抽大麻抽得比我們這些學生還兇的──但在那年代，這樣的事情再尋常不過，尤其那還是一所藝術學院。那是蠻自由開放的一種教育模式。我有碰到很好的電影史老師，而且還是得說，除了太平洋電資館和電影史課程，我在那邊受到的教育整體非常扎實，所以我對電影歷史的認識是非常直接的。

我還小的時候，雖然我父親很喜歡電影且常常帶我們去看片，那些大都是舊日的香港會放的好萊塢大片：黑色電影、約翰福特的西部片還有各種各種好萊塢片。但去了加州藝術學院和太平洋電資館，我才真正開始認真看電影──你知道的，就是那些歐陸藝術片與更多老片子。我的教育是這樣來的。

另外，那時候電影系上的教授們可都是灣區的地下電影工作者。我也受到那種教育模式影響頗深。我並不像 UCLA 或 NYU 的學生那樣接受傳統的電影教育，我甚至連幫攝影機上膠片都不會。

──你一開始也就是在獨立電影圈起家的。所以加州藝術學院催生了你對這種製片路線的概念跟想像？

王：差不多是這樣。我的老師們都是地下電影圈子的工作者，而去電資館讓我看到了──舉例來說，高達吧，那時候就有他的回顧展，還有小津安二郎。所以在一個意義上，我那時是「高達信徒」跟「灣區地下電影」的混合體。除此之外，那時候我們還有去舊金山藝術學院，因為加州藝術學院和舊金山藝術學院是合作夥伴，我們可以在兩個學校間交換課程。那時候也有所謂的峽谷影院（Canyon Cinema）（注1），他們會放一些非常有趣的地下電影，像是喬治庫查爾（George Kuchar）的片子。

──加州藝術學院那時候有什麼亞洲學生社群存在嗎？

王：那時候非常少。我記得在加州藝術學院或許就兩三個亞洲學生吧，而其中一個是我的助教──他叫 George Chang，陳樂儀。他自己其實就是電影攝影師跟拍片人。我後來回去香港時，他正在跟方育平一起合作，兩人拍了好幾部片子。 

──你早期跟不少後來的香港電影創作者一樣，都為香港電視台（Radio Television Hong Kong）旗下的《獅子山下》（Below the Lion Rock）系列工作過。不過最後你選擇回到美國創作，可以談談當時的一些遭遇跟做決定的原因嗎？

王：我當年在暑期回香港，然後香港電視台雇用了我──接近於聘僱學徒，或不管你想怎麼稱它都好（笑）。或許也能說是暑期打工的學生？或之類的？《獅子山下》就是我那時候工作的電視劇。那是一個非常受歡迎的節目，然後，你可能也知道，節目裡幾乎大多數東西都是預先搭好的──他們有自己一套做事情的方式。他們多數時候就是在片場裡搭景拍。

我那時候才剛看了一堆高達跟地下電影，所以那個環境於我而言是失望的。都是這裡搭一點、那邊也搭一點──都在片場裡，因為出外景太貴了。所以，沒錯，對我而言那是一段很艱難的體驗。

那時候比較棒的事情是很多華人製片家都在海外受教育──徐克，許鞍華，方育平，嚴浩，他們都從美國回來了，而且他們都用各自的方式在香港電視台起步。所以我跟他們一定程度上成了朋友，也學到不少事情。那是一個有趣的小社群。

──所以你們之間確實有比較直接的互動跟合作？

王：有的。舉例吧，我跟方育平就處得非常好──我們做事原則很像；然後陳樂儀因為在加州藝術學院就是我助教了，我那時候跟他是最熟的。

──我記得方育平在《命賤》裡頭有演一個很有趣的小配角。

王：對。我記憶中的方育平常常第一眼看上去像個學者氣、安靜又節制的人，但事實上，他也很愛說笑，而且出乎意料地非常會講粗口（笑）。他一生起氣來是會不停飆髒話的。是因為這樣，我找他客串時就讓他演那個生氣的傢伙，你知道的，就片中那個計程車司機。

──所以《尋人》這種新聞或半紀錄片式的風格，當時就是非常吸引你的製片方式了？

王：我覺得紀錄片──尤其是加進了虛構成分之後──大概是對我而言最有趣的拍片方法。我記得在太平洋電資館的時候，他們讓我這個小子看到了那些羅賽里尼（Rossellini）的電影──所有那些拍戰爭時期的、新寫實主義的片子。我非常喜歡它們。拿《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）為例吧，它當然是比較戲劇化，而且明顯是虛構的，但它有那種非常強烈的紀錄片色彩。那真的影響到我了。我那時候到最後想的是：我想要走向一種我稱之為「虛構化的紀錄片」（fictional documentary）的工作方法。

──我記得你約莫是 1973 年取得藝術碩士學位的，不久你就執導了一部叫做《男人，女人與殺手》（A Man, a Woman, and a Killer，1975）的片子。我總覺得它和《尋人》似乎有些相似的氣質和感性。

王：我還在研究所的時候，另外有兩個研究生，而我們三個走到了一塊。我們當中的一個人比較想編劇，另一個比較喜歡掌鏡，而我對執導比較感興趣。

我們不確定我們想做什麼，但我們決意要來拍一部片。這整件事最後也變得很像一支紀錄片。我們跑去了門多西諾（Mendocino），那就在舊金山的北邊，然後我們基本上在那裡待了兩週。整個製作想法還挺模糊的──大概是關於一個職業殺手要去追殺一個藏身在當地的人，而這幾乎就是我們手邊全部的故事了（笑）。

片子剩下的部分幾乎就是邊拍邊發展出來的──它變得很像是一個關於拍片過程的紀錄片。所以是吧，我想那是往後某些事情的開端沒錯。

──我還記得你曾經在別處提過一個叫做《豆芽菜》（Bean Sprouts，1978）的電視節目。

王：是的，那是當時最大的華裔美國人（Chinese American）電視節目之一。那是設計給孩童觀賞的。洛尼丁（Loni Ding）（注2）是導演，而我跟她非常熟，所以我幾乎是無償在幫忙做那個節目。

事實上，如果那時你住在舊金山而且在媒體業工作，你大概早晚會去《豆芽菜》的劇組做事。幾乎每個人都是。後來在《尋人》劇組當攝影師的麥可．陳（Michael Chin）先前也是《豆芽菜》的攝影指導。替《尋人》做混音師的蔡觀偉（Curtis Choy）也在《豆芽菜》工作。所以透過《豆芽菜》，我認識了舊金山當地的很多媒體從業者，也更了解整個社群的生態是什麼。

──所以，我們能預設你在那時候已經相當熟悉所謂的「刻板亞洲人形象」，像是陳查理探長、《青蜂俠》（The Green Hornet）裡的李小龍或是傅滿州了嗎？

王：其實，就連我還在學校讀電影時，那就是我教育的一部分了。有些教授真的會認真跟我們談華人在影視裡的形象，所以我算蠻早就意識到這類事情。

與此同時，我也在語言學校教書，那個機構是幫助新移民在舊金山就業的。我在那邊有碰到另一個老師，他是在柏克萊大學（UC Berkeley）做社會學研究的，而比起我，他對這些銀幕上的華人刻板印象還更是敏感。我也吸收了不少他的想法。

──觀眾幾乎能感受到《尋人》裡頭的黑色電影元素都是細心安放過的，帶著一種要扭曲或翻轉類型常規的意圖。我記得李安跟你對談時也說過，他雖喜歡波蘭斯基的《唐人街》（Chinatown，1974），但不能消受片子的最後一句台詞：「省省吧，傑克。這裡是中國城。」（Forget it, Jake. It’s Chinatown.）

王：是的。其實剛剛我們所有聊的事情，或多或少都影響到了我那時的想法跟目標。《尋人》可以說把這些事情都綜合起來了。

我當時在中國城裡工作，幫移民找工作、教語言，所以開始認識各式各樣的人。總之，透過工作，或只是用午餐的時候碰到誰，或是有人幫忙介紹之下，我開始與整個社群的人有了連結。我開始做筆記，紀錄下這些人身上的小細節、對話、他們給我的印象等等，而當時我心底就很清楚，我遲早會把這些內容用進一部電影。

最後，是多年以來觀賞黑色電影的經驗給了我一個電影架構一樣的東西，讓我可以把這些人物放進去，然後圍繞著他們創造一個故事出來。舉例來說吧，像喬治．吳（George Woo）──《尋人》裡頭那個提到中式美國蘋果派的人物──現實中在我工作的地方擔任高級經理。我們會一起出去吃午飯，而他老是跟我提到這個「中式作法的美式風格蘋果派」（Chinese American apple pie）的想法。我們曾經在一個叫做新華僑（Sun Wah Kue）的館子吃飯，而他們真的有供應他說的這種蘋果派。

所以《尋人》裡頭的很多事情，在一個意義上都是真實發生過的──它們是我經歷過的事情，但我把它們擺入一個虛構的故事框架中。

──你說過法國新浪潮影響你很大，但我同時注意到《尋人》裡還借用了不少其他電影的元素，像是電影中間有一大段剪輯，雖然使用的跳接技巧會直觀讓人想到高達，但配樂卻是來自約瑟夫羅西的名作《一段情》（The Go Between，1971），作曲家是米榭李葛蘭（Michel Legrand）？

王：啊，是的，我會說那些跳剪的確是受到高達《斷了氣》（Breathless，1960）一類的風格影響了。至於音樂，我那時真的沒有預算去做俗稱的電影配樂，我的錢不夠我請一個配樂家，所以我從《一段情》的音樂裡頭取了幾段短短的樂句，然後在你說的那個段落中剪在一塊再反覆重放。

影響我去這麼做的另一件事情是，我更早之前還上過一些當代音樂的課程。在那年頭，加州藝術學院、舊金山藝術學院以及密爾斯學院（Mills College）是有合作關係的──你可以在三所學校間跨校選課。

密爾斯學院那時候有當代音樂系，而像是菲力普葛拉斯（Philip Glass）這樣的人會去那裡授課。所以，你如果仔細聽《尋人》的音樂，會發覺它其實跟菲力普葛拉斯的風格還挺像的──只有一個樂句，不斷不斷地重複。

──而且《尋人》的很多技巧後來也被你用在《命賤》。我對黃自強（Victor Wang）和鄭君綿（Cheng Kwan-Min，戲中叫「Uncle Cheng」）在電影開頭不久後那兩場打破第四面牆、對著鏡頭自白的戲印象非常深，也覺得它們顯得特別突出。

王：我在拍片生涯早期就認識黃自強了。那時有一個組織叫做美國亞裔劇場（注3），是一個很棒的在地劇團，黃自強和林馬克（Marc Hayashi）都是成員之一，伍德莫伊也是（Wood Moy）（注4）。

最後，我在幫《尋人》選主角時還是挑了伍德莫伊而不是黃自強，因為伍德的型比較嚴肅跟老實一點。而老黃就是一個狂野又瘋瘋的傢伙，所以在拍《命賤》時，我真的想要老黃來演，因為我需要一個相較之下比較「出格」的演員。

在《命賤》裡──其實在《尋人》也差不多──很多人物說話是對著鏡頭說的。同一顆鏡頭裡會有不同的人進進出出，對著觀眾直接講話。而常常他們講完話之後，鏡頭會繼續拍下一些靜態的人像。對我來說，這是非常有趣手法，讓我可以進一步挑戰電影語言。

──而片子中的獨白幾乎像是某種口譯或翻譯員。我自己的母語是華文，我也會講英語，但我幾乎不懂粵語，但在重看這些片子時我還是選擇把字幕關掉只用聽的──這讓整個音景變得非常非常有趣，因為你常常會放置這些視聽元素，它們作用的方式就像影幀內部自帶口譯或翻譯一樣。

王：確實是這樣。在《命賤》裡頭，那些不像紀錄片的部分很多是編劇陳冠中寫的。他是《號外》雜誌（City Magazine）的班底之一，也是那時候香港最有趣的作家之一。你去看片子裡的一些內容，尤其像是我太太 Cora（繆騫人）做大段獨白的地方，那些語言都是粵語，但並不是很正式的語言，而是街上在用的那種粵語，是那種街頭邊緣人，例如幫派或勞工會講的話。而我覺得，那是非常美的一件事。那是一種粗野但美的語言，也像是整部電影對我的意義，很粗野，但很美。

──所以，那樣子的音景跟地景也確實是你的目標？如同中國城本身一樣混沌難明？

王：是的。不知道你們曉不曉得，其實很多事情在《命賤》之前就已經在醞釀了。當我在拍攝《吃一碗茶》（Eat A Bowl Of Tea，1989）的時候，原書時間設在 1949 年的紐約中國城，但我在紐約根本找不到夠多可以捕捉時代感的建築物。所以我們最後去了香港拍攝，因為我們在那裡找到了更多符合原書時代、又可以拿來拍攝的場景。

但在香港拍戲非常，非常困難。舉個例好了，我們那時花了三天在一個老戲院拍攝。才第一天，黑道就現身了──他們沒做什麼事，只是在旁邊看。那時候的香港，每塊地都有黑道把持著。

第二天，我們拍外景，而我們的攝影師拿了很大的、白色的絲布來遮擋陽光。黑道就走過來說我們得把白布拿下來，因為白色代表死亡，是不吉利的象徵。我們沒有很認真的聽進去。但到了拍攝第三天，黑道們跑過來說「我老大的司機病很重。你們掛白布在他的地盤上，把事情搞得很不吉利。」我們只得撤了。我們沒辦法在戲院把戲拍完。那時候碰到了一大堆類似的問題。

同樣有趣的也是，在《命賤》裡頭，我們動用到的很多故事其實根本是從報紙上摘錄下來的。每天香港的報紙上都會出現一些非常聳動的新聞，所以我們開始從那裡取材，然後把我們讀到的跟經歷到的揉合在一塊。所以那又是一個像創作紀錄片的過程，只是同樣的，它被虛構化了。

──這讓我想到，《命賤》有些很後設的玩笑──尤其是你拍到了他們在錄製跟製造音效的場景。有幾段畫面很幽默的呈現出配音員跟音效師的工作，而那跟外人想像的「聲音來源」有些落差。

王：對的（笑），而且我那時候很愛塞吉歐李昂尼（Sergio Leone）跟那些過火的音效。我們是往那個方向靠攏了，動用那樣的風格然後做得非常誇張。

──我是有想到舊的那些義大利低成本類型片。它們通常聘請老式的配音工作室，而那些音效師得一直想出很聰明的花招來做聲音，常常是用一些看上去簡樸到很荒謬的道具。

王：沒錯（笑），而且那些也是有真實來歷的。我們在拍《吃一碗茶》的時候，有去參觀邵氏片場，而且看到他們正在幫一些軟調色情片做配音。很有趣的就是他們在配音階段時而不時會動用男性來幫女角色配音。

我印象很深的也是那些功夫片音效──你知道的，就是用拳頭揍人那種聲音。你大概以為他們會是直接揍沙包來創造音效，但其實不是，因為他們會請到那種技術非常好的音效藝術家，用手帕之類的東西來做出各種音效。我們最後拍《命賤》時也把所有這些見聞都融進去了。

──你跟保羅奧斯特（Paul Auster）共事過一段時間，甚至一起當導演。奧斯特生前常常談到他是一個重度影迷，也很享受在劇組工作的時光。可以談談當時你們是怎麼會走到一塊製片的嗎？

王：那應該是聖誕節期間的事情──我想是在《喜福會》（The Joy Luck Club，1993）上映之後，所以應該是 1993 年。我那時在讀報紙，然後在紐約時報的專欄上讀到保羅奧斯特寫的這個短篇，叫做〈奧吉倫恩的聖誕故事〉（Auggie Wren’s Christmas Story）。

我讀到這個短篇時甚至不知道保羅奧斯特是誰，但我太太有讀過他的作品。她告訴我，他是一個很有趣的作家，擅長把現實與虛構用一種十分人性化的手法揉合在一塊。我很愛那個故事，所以我找到了聯絡他的方式，打給他，然後見了面。我們開始對話，最後開始合作寫《煙》（Smoke，1995）的劇本。

保羅近年過世了，所以接下來要在回顧展放映《煙》，對我來說也像是一種致意。我仍然記得我被他帶去看他的辦公室時所見到的事情。那是紐約典型的那種半地下室的空間──你知道的，在牆上會高掛著一扇小窗，然後整個空間就是一個房間而已，非常簡樸，裡頭只有一張桌子，他的打字機，一張椅子，還有很多很多鉛筆，就只有這些東西。

他有非常嚴格的工作規律。舉例吧，他每天應該是上午九點到下午五點待在那，他會用手寫的寫下所有創作，然後在接近三點的時候，把寫的內容用打字機打下來，一邊打字一邊編輯。每天都一樣。他讓我看了他的工作方式，而就算是以他的這種規律，我們還是花了接近三年才把劇本完成。

──《煙》的劇本後來有用書的形式出版，保羅有親自寫書的前言；他在介紹中提到，你最初只是要他寫一個故事，而不是劇本，但後來你有請他直接寫電影劇本，而那也成了他第一次寫電影劇本的經歷。

王：是的。一開始的時候，我是跟另外一個我在舊金山認識的編劇合作。我們寫了一篇劇本概述出來然後給保羅看了，但他並不是很滿意。他想了一陣子之後，問我說我們何不一起寫這個劇本？是從那時候我們開始一起合作把劇本寫出來。

──這個過程對他來說不知道是否很困難？畢竟他原本的背景是小說家。你又是怎麼帶他認識劇本的寫作形式的？

王：那是一個很有趣的過程。保羅很喜歡電影──他真的知道很多跟電影有關的事情──但終究，他是一個小說家。所以他工作的方式始終挾帶一種古怪的二元性在裡頭。我會說他有時候非常的電影本位，也會用非常電影化的方式來思考。但也有些時候，他就是一個小說家。

舉例來說，第一版劇本非常的知性，對話量也很巨大。那大概有 300 多頁長──而多數的劇本就是 100 到 120 多頁。那讀起來像是一本小說，滿滿是文字。

我並不介意，因為我知道那是他習慣的作業方式。但我的職責是接手這樣的東西並讓它不那麼學究氣或咬文嚼字，或者也可以這麼說：讓它更像電影。

──電影中有一顆非常動人的鏡頭是極緩慢地往演員臉上推軌過去拍成的。那個鏡頭的靈感是你獨自想到的嗎？還是你跟保羅一起切磋的成果？

王：那更多是出自我的想法，而那肇因於整部片幾乎都是由靜態且非常古典的鏡頭組成──我們幾乎不移動攝影機的，就算有也只是做一些細部調整。我們也不太切成特寫，只有真正重要的時候我們才會動用特寫。所以大部分的時候，鏡頭就是取廣角，然後停駐在那裡──幾乎像是侯孝賢常用的那種取鏡方式。

當我們拍到尾聲了，也就是演員哈維凱特（Harvey Keitel）開始講起那個聖誕故事的時候，我真的很想要打破幾乎貫串了整部片的一些視覺常規。我決定讓鏡頭緩慢的朝演員的口部移動──因為所有言說都是在那裡發生的。我當時的想法是這樣。

──片子的整個故事是設定在布魯克林。你那時候對布魯克林這個地方有多熟悉？

王：一點都不！（大笑）我去過紐約，那些年下來也對曼哈頓很熟悉，但我從來沒在那裡住過，而我在那之前也從來沒去過布魯克林。

我第一次去布魯克林就是去見保羅奧斯特。保羅人很慷慨，他親自帶我在布魯克林散步了一圈，讓我了解到住在那裡的感覺是什麼。他住在公園坡（Park Slope）區，所以我們從那邊開始逛──那一區就比較仕紳化、比較中產一點。我們接著走到比較貧窮、比較多公寓大樓的地區，最後來到布魯克林高地（Brooklyn Heights），也是城裡最時髦的一區。

所以我們慢慢地──好吧，至少我慢慢地──了解到布魯克林是個怎樣的地方，因為有了保羅奧斯特帶我散步。這件事本身就很讓人大開眼界。

──作品關懷亞裔身分問題的影像創作者，跟你幾乎同世代的也有同在舊金山的曾奕田（Arthur Dong）。不過像曾奕田出生後就一直待在美國，你卻經歷了很複雜的遷徙往返，最後才落腳美國拍片。這個不斷適應新環境的歷程，會不會讓你創作時也冒出更不可名狀的錯位感？

王：錯位──是的，因為我的家庭史跟背景使然。我在香港長大，那時候它還是英國殖民地。我的父母很傳統，非常嚴厲，是那種典型又刻板的華人父母。在家，我們都得說華語。但我們去的是天主教學校，而英國的搖滾樂也開始影響到我們這些青少年。電影也是。所以老實說，我感到非常錯亂，像從一開始就是個錯位的人。我不知道自己是誰，也不知道該成為什麼樣的人。

然後是 1967 年，香港正在經歷街頭暴動。然後是全世界，在 60 年代晚期都陷入某種小規模的文化革命。我的父母覺得我當時該離開香港去美國比較好──而我去了，結果來到的時候剛好是所謂的花童（Flower Children）時期（注5），愛與性與毒品滿地開花。

我記得去參加過這樣的集會，我不確定那確切是關於什麼，但瓊拜亞（Joan Baez）在那裡，旁邊是一群反對兵役的人。死之華樂團（Grateful Dead）的一些成員也在現場，雖然當時我也不清楚他們是誰。但總之，我非常著迷於他們所說的事情。那整件事帶有一種地下或說祕密行動的氣質。瓊拜亞的丈夫大衛哈里斯（David Harris）就是一個良心拒服兵役者。他拒絕入伍然後走入地下。

所有這一切，都讓我的錯位感變得更加劇烈。

我當時真的不知道自己在哪裡、是誰或想要做什麼。我大概只是跟著我的某種直覺在行動。那當然也讓我變得更叛逆一些。你知道，我是從一個非常保守跟右翼的家庭出生的──大約就是你們所謂的國民黨類型──然後去了美國，突然沉浸到這種種之中。我發覺自己全然拒絕了自己過去的一切。

──據說你剛移居美國的時候，住進了一個貴格會家庭的農莊？

王：是的，我那時住在一個貴格會家庭的農莊裡。他們把那裡弄得像一個小動物園，不過住著的都是農莊裡的動物。他們在夏天也會舉辦夏令營，他們也非常注重教育。

住在那裡確實對我也像是一場教育。我是指，我一方面住過那樣的地方，後來又接觸到美國的另一面，尤其是 60 年代晚期的美國。那是挺讓人開眼界的。

──那個農莊所在的社群裡有很多像你這樣的亞洲人嗎？

王：不（笑）。我那時候剛到美國是去讀山麓學院（Foothill College）（注6），那是一所大專（junior college）。那時候除了我之外只有一個亞洲學生，而我想他是一個日本人，但他來自一個非常美式、非常富裕的家庭，而他大概不會想跟我這樣的人混在一塊。我是說，我穿著短襯衫，像是一個從香港來耍猴戲的。我看上去很格格不入。

山麓學院位在洛思阿圖斯（Los Altos），今天通常被當作矽谷的一部分。但在我那時候，那基本上是一個完全屬於白人的社群。

──你的拍片生涯似乎總是在大公司與獨立電影製作之間換軌。從外人看來會覺得這種變換好像很隨興，但我能想像那一定有很多很難說清楚的困難對嗎？

王：你知道的，我在職業生涯到了一個階段時發覺我拍了《尋人》，拍了《點心》（Dim Sum: A Little Bit of Heart，1985），拍了《吃一碗茶》，拍了《喜福會》，而它們在一個意義上都是所謂的美國華人電影，而我覺得，「好吧，都做了這些了，我也盡力了」。但我不想要永久被關進那個類型或那個世界。這是為什麼我拍了《煙》。

從那時候開始，我發覺我也可以進到更商業化的世界裡──跟大公司像是迪士尼或哥倫比亞合作。但同樣的，我也不想永遠待在那個圈子裡。我想盡力做好我的工作，盡可能跟那個體系學習，但我想要保持更多我自己的性格。所以我做的事情，是像一個學者所說的那樣，一種「你一個我一個」（one for you, one for me）的製片美學。我替電影公司做一部片，一部更商業一點的東西，然後我再替自己做一部片。我試著就這樣來來回回做電影。

這當然讓一些評論家不是很高興。他們有些人甚至說「王穎不存在」，因為我做了太多種不同的片子了。但看看像是史丹利庫柏力克吧，他就做了一堆不同種類的電影，一部接著一部。我想我希望做到的是，讓自己可以保持心情愉快，真的。

──所以這樣的過程，就是這種進入到體制內的過程，通常會是如何？我的意思是，其實我們也看到很多獨立製片人一輩子就待在這個圈子裡而不去跟商業公司的老闆們交涉了，遑論拍片。

王：我想首先是，你真的得很想要那麼做。

很多獨立製片人其實心底並不想進去商業體制。有些人會，但如果會的話，你就得走出去然後努力推動一些事情。我算是很幸運的有不錯的經紀人跟人脈。我會告訴他們說：「有局就叫我去吧，我願意跟任何人談。」很多這樣的經驗，發展都很戲劇化。我還記得以前常常碰到李安──我們那時候都在經歷這種事情。他那時剛拍完《囍宴》（1993）或是他其中一部早期的作品，作品的表現很不錯，但他那時候也想打入商業的世界，跟我一樣。我們常常碰頭聊天。然後，我們都會感到失落。

──沮喪的理由通常是什麼？像是公司的高層們提出一些很瘋狂或不合理的條件？或是跟體制交手的經驗整體讓人不滿？

王：他們經常會問一些話，像是「你是一個華人，你從香港來，你為什麼會了解一個發生在美國土地上的故事？」我的意思是，你能感覺到他們試著想要尊重你，試著讓自己聽上去不那麼歧視──但他們確實在歧視你，只是他們不明白自己那樣做罷了。

而大多數的時候，我的求職是無功而返。

一部分原因自然是我在那樣的體制裡經驗不夠多，但另一方面是，總是會有那樣一個問題冒上來：「我們為什麼要聘用一個華人來執導這部電影？」我有時候會試著反駁他們一下，像是那個時候，雷利史考特跟他兄弟都在美國工作，而我會說：「嗯，那些傢伙是英國人欸，他們也不懂美國，但他們做了很多有趣的美國電影」，同時期也有一些歐洲影人開始過來工作，但總之，是的，那很不容易；我不斷地上門找機會，但大門深鎖的狀況總是偏多。

──你跟香港影人們似乎保持著不錯的關係。你在美國碰到這些困難時有想過回到香港去做電影嗎？

王：我的太太那時候還在電影圈裡工作，所以我會回香港看她。我回訪的時候，都會參加一些社交活動，跟當地的電影人見見面。那時候香港非常讓人振奮的新公司就是德寶了。他們做的案子並不只是商業電影而已，而是真的在嘗試一些更大膽跟有趣的點子。陳冠中就在德寶做事，岑建勳也是。那個圈子裡也有很多有意思的導演，杜琪峯就是其中之一。

我那時幾乎就要接下一些案子了，但時間似乎怎麼樣都對不上。我始終找不到一個真正可以開拍的片案。到最後，我覺得我的重心還是應該放在好萊塢，而那一部分也是因為──香港那時候人人都在說：「我們就要打破市場界線去好萊塢了。」（笑）。

──你在香港拍攝《命賤》的時候，會自覺像是一個局外人，久久在外才回到故土嗎？又或者，其實當地的電影社群也很接受你跟這部片子？

王：是的，我覺得自己像個局外人。

我的意思是，我想《命賤》直到幾年前都沒有在香港發行過，那是直到我們把片子修復好之後的事情了。那部片子是由一群銀行家和股票投資人出資的──他們各自出了些錢，然後希望我做一支電影出來。我那時候不太確定該做什麼，所以做了《命賤》出來，但片子並沒有起到幫我跟香港電影業搭橋的作用。我想他們看到這個片子的反應更像是：「這個瘋子做了啥出來？」

──很諷刺的是，那部電影本質上就是在拍香港本身。

王：但他們從來不是那樣想的。（大笑）

我的意思是，我那時候也看了一堆香港電影，而它們幾乎都非常、非常商業化，而你若不是對那樣的作品非常有興致，你就沒有太多別的選項了。方育平或許是少數有本事自己籌到足夠的錢去做一部小片子的。許鞍華有時候也做得到──但就算在當時，她也是在商業體制內工作的人，而她待了相當久。

──她的狀況跟你其實頗像──都是在比較商業的企劃跟比較私人的片子之間來回交替著做。

王：確實如此。

──亞裔在美國製片業的狀態和《尋人》的時代比起來已經非常不一樣了，不只是他們在行業的際遇，就連鏡頭下拍到的自我形象也是。現在我們也有了林詣彬（Justin Lin）跟朱浩偉（Jon M. Chu）這樣的電影人。你會怎麼看待這種變化，尤其是什麼樣的故事對觀眾來說更能接受、甚至勾起不同的期待？

王：嗯，我還是覺得李安會是第一個把電影拍出更高接受度的那個人──商業化，有清楚的故事，而且可以達取更多觀眾。那之後是林詣彬和他的《火爆麻吉》（Better Luck Tomorrow，2002）。那片更粗糙一些，但非常有原創性，而且風評相當好。這之後，我還會想到伍思薇的《面子》（Saving Face，2004）（注7）。那是很大的一步，它是由哥倫比亞影業內部的人去製片的，所以它幾乎就是一部商業片了，但還差了一點。我則做了《喜福會》，那在票房上非常成功。

我會說整個慢慢改變的大歷程約莫是這樣。

──我一直感到林詣彬和朱浩偉這種路線稍微不太一樣。比起上一代的華裔美國電影人，他們似乎很輕易地就無縫接上了好萊塢這種大片說故事的方法了。

王：噢，我會覺得林詣彬比較不像那樣。我傾向於覺得他本質上比較激進一點，尤其是在他早期的片子裡。他的電影裡總是有一些比較激進的元素存在，而他一開始跟電影產業做事的方法並不是很合得來。但他是個聰明人，也適應得夠快。他找到一套進去產業的方式，也是為什麼他最後會做出《玩命關頭》（Fast and Furious）那些大家熟知的路數。

──然後還有《星艦迷航記》（Star Trek）的改編，那可以說是美國到不行的東西了。

王：沒錯。（大笑）

──所以回頭看看這些轉變，你跟李安當初也預期這樣的事情發生嗎？

王：沒有。李安跟我以前都在說「噢，才不會有這種事情發生。」李安還會說他要回去給他太太跟小孩煮飯了，而我則想著要回去做更多獨立電影。

後來我試著維持獨立拍片，但風格上更偏向主流一點，像《情人盒子》（Chinese Box，1997）就是一個例子──那是一個很主流類型的片，但籌資是獨立的。我後來又做了一部片子叫做《在世界的中心，沉淪慾》（The Center of the World，2001）；我自己很喜歡那個片子，但它的評價非常慘烈，我拍完之後甚至都睡不著覺。

那次經驗之後，我覺得自己得做一部夠好的主流電影來回歸正軌。是在那個時候，《女佣變鳳凰》（Maid in Manhattan，2002）的製片人打來問我要不要跟珍妮佛洛佩茲合作，而那個片子的故事是約翰休斯（John Hughes）寫的。我是這樣跟好萊塢重新接軌上的。沒記錯的話，我一連拍了《女佣變鳳凰》、《都是ㄨㄤㄨㄤ惹的禍》（Because of Winn-Dixie，2005）還有《終極假期》（Last Holiday，2006）。在那之後，我就真的對做這種片子感到倦怠了。是在那個時候我決定回到人稱「華裔美國人時期」的風格，拍出了《千年善禱》（A Thousand Years of Good Prayers，2007）。拍這部片，讓我得以回到華裔美國人的故事。

──重新觀察你的製片旅程，你好像總是能找到辦法去為片子籌到錢，好像你從來沒有真的停止製片過一樣。這跟很多從業人的狀況不一樣，畢竟不少人是會因為挫折而放棄或甚至轉換職業的──但你好像沒有為這類事情困擾過。

王：我確實從來沒有要放棄過，所以我會說──或許是命運使然，也或許是因為我總是努力用各種方法在推動事情，而且就像我先前說的，我一直都有不錯的經紀人和管理者去介紹新案子給我，讓事情不至於停下來。

但我也確實經歷了很多事情。事情總是有高有低，有些好，有些壞。（笑）

──有個我私心真的很好奇的小問題，當我在重看《吃一碗茶》的時候，發現有一顆鏡頭，我沒記錯的話應該是黃自強或他身旁的人在罵人，而好玩的是，他是用英文罵了一句：Your mother。中國城裡頭的人在罵髒話時真的會像那樣說話嗎？

王：事實上還更糟──只是我們沒法全拍出來。黃自強非常喜歡罵髒話。如果你允許他罵的話，他會整部片從頭罵到尾。但由於片子一部分是講英文的，他有時候改說「your mother」，有點像是粵語中的「你個媽」。他常常這麼用，像是一種強化性的用詞──用來強調某件事情，或是顯示他的人物有比較過激的一面。他很愛這樣做。但我得制止他，然後跟他說：「拜託，老黃──我們不能讓這片因為你髒話講太多而被分級成限制級。」（大笑）

話又說回來，以前中國城裡的那些老鄉們真的講很多髒話，當然是用他們自己語言講。就算你去香港，如果你走到比較比較平民的街區，那樣的粗話也是日常生活說話的一部分。

──我也想到另一個和語言有關的問題，其實《尋人》一開始上映時，字幕是沒做完整的對嗎？

王：是的。我當時這麼做是希望觀眾可以習慣聽粵語，而另一方面來說，他們也不需要知道所有那些話的意思是什麼。但我們後來做藍光的時候，我覺得加上去就無關緊要了，因為現在的藍光可以讓你選你要開字幕還是不要，所以我就說：「好吧，你們要放就放。」

──我還是比較喜歡沒有掛字幕的版本。那樣好玩多了。

王：沒錯。（大笑）■
 
．封面照片：「尋找王穎：流動的華美電影」專題影人王穎；攝影／古佳立