【金馬 61】紀錄片的透明性——紀錄短片入圍二選：《哦瑪》、《顏色擷取樣本.mov》

編按：第 61 屆金馬獎最佳紀錄短片，入圍《哦瑪》、《野生之路》、《顏色擷取樣本.mov》、《慧童》、《獄中信－鄒幸彤》等五部作品。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，以紀錄片倫理之「透明性」（transparency）概念，開展對於兩部作品《哦瑪》與《顏色擷取樣本.mov》之討論，透過本屆入圍作品，開展紀錄片對話之可能。請見本篇評論。

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金馬獎自 2021 年始設立最佳紀錄短片獎項，當年度，由林佑恩將《廢墟裡的少年》深度報導拍成的短片《度日》獲獎，接著則有黃樹立的《當我望向你的時候》和由匿名團隊「窮山惡水電影小組」合拍的《備忘錄》得獎，綜觀這些作品，不難發現「紀錄」的作用，是一定程度地讓尚未見光、未明的人事物，被照顯與透明。

《紀錄片當代讀本》中指出，「透明性（transparency）即變成［紀錄片］核心的倫理問題，也就是說，影片創作者展現透明性給觀眾，並透過透明性培養了信任的關係。現在，信任不是取決於中立的修辭（中立性往往是妄想），而是在於表現得直率又坦白，或是至少是不會誤導觀眾的態度」（注1）。近年對紀錄片的討論，越發重視這層「透明性」——直率坦白，尤當拍攝對象、事件，或處理的特定議題尚在某種混沌狀態，攝影機的介入，以及「紀錄」的行動如何讓此一人事物「透明化」便顯得重要。

這幾年，觀看各式紀錄片時，我時常思考它們與現實的距離，爾後發現，當現實的狀態晦澀不明，我們就需要透過紀錄，建立另一種語言，開啟言說此種不明的可能。本文試選論今年入圍金馬獎最佳紀錄短片中兩部筆者認為較動人、有趣的作品——《哦瑪》與《顏色擷取樣本.mov》，討論兩者所創建出的紀錄片「語言」，如何讓創作者欲言之物「透明」。

《哦瑪》：語言轉譯後不被讀懂的滑溜與曖昧

「紀錄」一事如何可能成為一種語言？近年私紀錄片創作者時常透過在場的攝影機，連結自己／持攝影機的人與被攝者，藉以共振出一種「只因此刻如此紀錄，所以發生的對話和溝通」。於是在這層紀錄下，存在著「發出語言者」，以及「接收者」的位置。有趣的是，這樣的關係，以及攝影機前後人所處的位置，會不斷轉換、改變，而這正是為什麼越來越多紀錄片的拍攝，同時成為創作者的一種行為，在拍攝過程中，透過位置的轉換，聽者、說者的互動，建立一種新的，紀錄片的語言。

《哦瑪》開首畫面中是一顛倒的魚缸，鏡頭歪斜、旋轉，畫外音道：語言的距離，存在說話者與聽者之間。「聽者編碼語言，讓說話的人說出」，說話的人的「輸出」位置，以及其能動性，於是被看似處在被動聆聽位置的聽者瓜分。《哦瑪》以此種顛倒、歪斜，重新編碼密語的方式，呈現導演薛孟竺的紀錄作為另一種溝通的可能。薛孟竺將所欲言的話語，由母語（中文）翻譯成英文，接著再以無意義而僅具表音功能的中文字，拼出英文詞句的語音，將之書寫下來，最後由奶奶念出。也就是說，在語言轉譯的層次上，薛孟竺所欲表達的內容經歷了三層次的轉介：薛孟竺的中文——英文——中文拼音——奶奶念誦的語音。而在這些轉譯過程中，接收者奶奶，也被置換位置而成輸出者，最後，薛孟竺與他的攝影機，則成為聆聽者／接收者。

紀錄片開首，觀眾便聽見奶奶一個字一個字地將句子的語音念出來，我們並沒有看見薛孟竺如何與奶奶溝通要念這些內容的過程，因而也沒有看見奶奶對這些字詞的困惑。更有趣的是，當奶奶念起這些字句，字幕同樣地僅以中文字拼音呈現，也就是說，觀眾眼睛所能接收到的訊息，和奶奶閱讀到的是相同的，我們必須同她體驗一種念讀「密語」的感覺。奶奶的「讀字」行為，與觀眾觀影閱讀字幕一舉，都在「接收」，只是奶奶同時也在念誦——輸出。被攝者的接收與輸出位置重疊，中文與英文的表音、表義語言意義也相疊、相融。

這些密語的內容，關乎薛孟竺的酷兒身分，也就是說，他透過密語的輸入、輸出，語言的多層轉譯，向奶奶出櫃。當酷兒理論強調「意義的『滑溜性』（slipperiness）以及對邊界和類別的逾越」（注2），那麼薛孟竺一層層創造的密語，正是透過踩在不同語種、言說者與聆聽者的邊界上，讓難言之語「滑溜」地存在。而《哦瑪》的透明性即在此，創作者所欲傳達的事物，僅僅只需被說出、存在，但可以不被理解，不達到觀眾期待的「對話」與「溝通」終點。酷兒、同志以攝影機、紀錄片開啟對話，經典例子如《日常對話》（2016），全片張力發生在飯桌上因為攝影機的存在而產生的母女對話，並透過這場紀錄，母女達到一定程度的溝通和理解，甚至修補了關係。

再更近期，則如前文提及獲得 2022 年金馬獎最佳紀錄短片的《當我望向你的時候》，黃樹立的攝影機甚至某程度是帶有侵略性的，它激發黃樹立和母親的衝突，再以此完成溝通。可以說這些對話的語言朝向理解和明白，但《哦瑪》拆解與重組的語言，最後導向的是曖昧、滑溜的不需理解，奶奶念出了一切，卻始終不明白其中深意。而我們並未看見薛孟竺請奶奶誦念文字前的鋪墊，也不知道後來溝通的狀態，這些則讓《哦瑪》的紀錄停在一種透明而又不揭露的層次。這是另一種溝通與對話的可能，而作為一種酷兒的紀錄，它確實也帶出了語言的「滑溜」與「不可達」、「不需達」之處。並非所有的紀錄，以及其中溝通，都必須抵達明白的揭露，那種酷兒性的曖昧，和在「說出卻又不明白」、「接收卻又不真正接受」的邊界上遊走的狀態，著實是種珍貴的「透明」。

《顏色擷取樣本.mov》：政治現場外與紀錄後的掃描

如果說《哦瑪》是以語言透明化某個狀態，關乎「聽覺」，那麼《顏色擷取樣本.mov 》則關乎視覺的看，正如金馬影片簡介形容其作為一個「影片小論文」，它有著明確的段落，並透過主題式的「顏色」，論述創作者對政治色彩的解讀。《顏色擷取樣本.mov》全片以「掃描」方式擷取出不同影像、物件、國旗、人物圖層中的顏色，並以雙導演自己的畫外音分析這些顏色，從「香港黃」和「臺灣藍」與「臺灣綠」的複雜關係，帶出顏色的多樣性如何反映出人們政治立場的曖昧。

《顏色擷取樣本.mov》以不同政治現場的紀實影像為底，在其上暫停、放大、回放、圈畫出所欲討論的重點，並加以掃描的影像效果，提煉雙導演創作時的「檢視」視角。而正如散文／論文電影（essay film）中音畫的關係，畫外音成為一種對影像的「質詢」，透過明確的音畫分離，聲音的文本打破了影像在電影中的權威存在，並破除了可能的「幻象」。《顏色擷取樣本.mov》中政治現場的旗幟、人們身上的衣衫、黨團的標誌，都成了需要被畫外音掃描、重新檢視的存在。當政治色彩成為一種已存的語言和表述，《顏色擷取樣本.mov》便拆解此種論述，用音畫的「註解」、「解說」來建立一種新的語言。

而這不禁令我想入圍第 59 屆金馬獎最佳紀錄短片，藝術家致穎的《打光》，它同樣地關乎權威影像的光影與色彩，其被質疑與解構的可能。《顏色擷取樣本.mov》與《打光》可貴之處便在於，它們不急於再用論文式的影像去建立另一套論述，而意在討論和拋出疑問。明確能對應色卡的顏色，其中存有多少的寬容度？立場明確的政治人物，又可能在爭論現場與帶有矛盾的民眾，辯論出什麼曖昧空間？

香港政治人物溫子眾作為《顏色擷取樣本.mov》的主要被攝者，雙導演跟拍他的關係也是有趣的，他們既近亦遠。攝影機跟著溫子眾在選前之夜來到臺灣，一路拜訪國民黨總部、韓國瑜造勢晚會等地，某些段落我們幾乎要進入溫子眾的視角。然而，更多時候，電影會突然暫停，將觀眾一起抽離現場，開始後設地分析與檢視這個人物。是故，《顏色擷取樣本.mov》的紀錄不是關乎現實與「當下」，而更是「後來」，以及在政治現場外的地方，我們如何觀察已成的影像；我們如何不完全地進入一個人物的立場，而能「擷取」眼前所見，並思考這些被擷取的「樣本」影像切片背後的意涵，以及這些現場之外的討論空間。當一部又一部關於反送中、香港處境的紀錄片處理著當下，《顏色擷取樣本.mov》關注的更是「後」（post-）的狀態，在經歷了這些年的改變後，人們需要在「後紀錄」中生長出一種再回望、再記憶的目光。《顏色擷取樣本.mov》一次次地暫停「當下」，剝除存在當下的語言論述，以在「後」的檢視與註記中，重新找到辨認、討論這些顏色的新語言。

「我們需要光，才能看見顏色」，《顏色擷取樣本.mov》的「透明度」正是那掃描的動能。正是那道不斷掃過銀幕的透明的光，讓我們看見顏色，看見它們不只是眼見的平面影像樣本色卡，而可能有一整個立體的空間，直率坦白的對話在其中發生。

結語：導演作為透明的稜鏡

金馬獎最佳劇情短片與最佳紀錄短片兩獎項不同於最佳劇情片與最佳紀錄片獎項之處，其一是兩短片獎項「獎勵對象為導演，公司或組織不得為被提名者」，也就是說，作品的原創性和作者性更被強調。而就紀錄片來說，這正與那「透明性」息息相關，在更多帶有私人情感、實驗性質的紀錄片出現後，人們看待「紀錄」的方式終逐漸轉向，不再將其與「現實」劃上等號，而是去看創作者、拍攝者如何「透明地」讓我們觀看現實。熟悉的語言轉譯再編碼，秘密被加密後道出；政治現場的影像細節被放大檢視，滴管取樣，再搜羅討論所有樣本色中的政治聲音。導演介在觀眾與現實之間，他們成為一面稜鏡，一面透明卻擲地有聲存在的稜鏡。■
 
．封面照片：《哦瑪》電影劇照；台北金馬影展執行委員會提供