【2024 雄影】影像作為銜接不同時空的媒介：「克勞德．雷路許」專題

編按：2024 高雄電影節於 10 月正式開始，本屆影展「大師致敬：克勞德．雷路許」單元，選映法國導演克勞德．雷路許五部名作，《男歡女愛》、《戰火浮生錄》、《莫忘今生》、《生活萬歲》、《美麗的故事》。本期《放映週報》刊載作者趙鐸專題評論一篇，綜觀雷路許作品軌跡，敘述其獨到之敘事邏輯，讓故事中的複數角色編織並生成新的意義與感知。請見本篇評論。

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觀眾席上坐著一位女性，帶著閃耀的目光，拍攝著台上讓人目眩神迷的表演。舞台上，一位披頭散髮，有著科學家形象的表演者，上演著一齣穿梭在投影內外的奇幻戲劇，如果不是因為時代的差距，你會以為這其實是當前在劇場空間使用著數位技術的混真展演（mixd reality performances）——當然，他並沒有真的進入到影像之中，而是他的動作流暢地銜接上了投影影像中預錄好的內容。

這是這次高雄電影節「克勞德．雷路許專題」中並未選入，但是對於老影迷而言並不陌生，除了《男歡女愛》（Un homme et une femme，1966）外，最為臺灣觀眾所知的作品《偶然與巧合》（Hasards ou coïncidences，1998）的開頭，在 90 年代時於臺灣藝術院線長賣，並多次重映，可以說是臺灣一代文青的啓蒙片。這場穿梭於投影（影像）內外的把戲，並非僅只是這部電影為了「預見證成」的效果而設計出的敘事機關——也就是當觀眾隨著觀影時間的推進，逐步在這個「非線性」敘事的過程中拼揍出整個故事的前因後果後，就能意識到所有在電影中段所構築出來，多線敘事中，不同人物關係所構成的謎團，電影早在這場開頭的表演中就給出了答案——其實這個投影戲法更深一層的意義，是註解在這次「克勞德．雷路許專題」所選映的片裡頭——《男歡女愛》、《美麗的故事》（The Beautiful Story，1992）、《戰火浮生錄》（Bolero，1981）——所共同觸及的核心主題：影像（乃至於藝術文本）作為一種重塑感知結構的媒介。

影像作為重塑感知結構的媒介，意味著影像並非僅僅只是傳遞訊息的工具，同時亦回頭重塑傳遞端與被傳遞端，讓兩者之間構成全新的關係。而以《偶然與巧合》為例，便是在這部電影多線敘事中的「其中一線」，並非只是交代了「發生什麼事」，而是它本身就是作為一個留下來觸發角色行動的檔案影像，並隨著這個檔案影像的遺失與傳遞，創造出全新的角色關係，以至於被捲入在其中的不同角色們，將原本之於他們生命而言不曾存在的意義，賦予檔案影像的內容。

同樣的邏輯也出現在《戰火浮生錄》、《莫忘今生》（Edith and Marcel，1983）以及《美麗的故事》。《戰火浮生錄》的「媒介」就是集結各自帶著二戰創傷的眾人一同完成的〈波麗露舞曲〉，而《莫忘今生》則是二戰前後被譽為「法國小雲雀」，聞名國際歌壇的艾迪特．琵雅芙（Édith Piaf）在法國人心中構成的永恆、淒美與形象。

艾迪特．琵雅芙之所以構成二戰前後法國人的精神象徵，除了她高超的歌藝，還包含著與當時的拳王馬塞勒．瑟丹（Marcel Cerdan）悲劇性的對手戲。同時在二戰德軍佔領巴黎時，琵雅芙用他的歌藝來進行抵抗，多次與猶太藝人合作，並同時庇護著被德軍追捕的藝術家。在電影裡頭就有一段，琵雅芙在演場前表達出「德國人為何可以坐前排」的不滿，最後眾人只好靠著告訴德國人説琵雅芙個子嬌小，後排可以看得較為清楚，來權宜地成功勸說德國人離開前排。

電影本身以雷路許擅長的蒙太奇技法，將兩人之間的愛情故事與另一組男女瑪歌．德．維多與賈克．巴比耶之間的邂逅相互交織，將個別具有內在差異的角色，刻畫為共享同一心靈結構，使得抽象的「集體」與「時代氛圍」能被描繪出來。在電影中，服務這樣的設計最明顯的安排，便是艾迪特．琵雅芙和平民女子瑪歌．德．維多是由同一位演員艾芙琳．布伊克斯（Évelyne Bouix）所飾演。

其實艾迪特．琵雅芙與馬塞勒．瑟丹在當時的公眾形象，本身就成為眾人與瑪歌．德．維多與賈克．巴比耶關係得以推進的催化劑。從電影的開頭，就能不斷看到兩人被鎂光燈包圍，談論、調侃，甚至與報社、評論對他們形象的塑造相互協商，而兩人之間的關係也不斷地在不同傳媒——文字、影像與廣播——成為被攤在公眾下談論的文本。每個閱聽者都能從中抽繹出各自獨特的慾望方式，而成為建構自身行動與生活想像的媒介，同時每一位閱聽者對於兩位公眾人物的獨特理解，又會在大眾傳媒為回應群眾慾望的需求下，反向重構艾迪特．琵雅芙與馬塞勒．瑟丹兩人對於彼此關係如何推進的想像與行動方案。

在《莫忘今生》電影的結尾，刻意讓艾迪特．琵雅，在辨識不出時空條件，甚至僅能看清楚臉龐的黑暗之中，完完整整地呈現出歌唱〈C’est un gars〉一曲的過程。鏡頭持續地無限趨近卻又擦肩而過。僅在黑暗中浮現出的臉龐、舞動舒張的身姿，以及情到深切處，不由自主地雙手疊放在胸前的各種反應，共同反映出內在情感張力的動作，意味著的是經過這一連串歷程，眼前這位艾迪特．琵雅成為了獨立於他肉身，因著各種不同的媒介所構築出來，有著自己生命，活在眾人心中的獨立形象。

而除了安插著在寫實意義下，二戰時的影音技術條件，作為銜接眾人感知的媒介。在虛構層面上，瑪歌．德．維多則被設計一位天真浪漫的女子，將自己對於愛情理想的失落，寄託在成為德軍戰俘的「戰時筆友」，於字裡行間進行《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）的角色扮演，企盼著可能遠在他方，他尚未認識卻早已與之靈魂契合的回聲。誠如「文本」（Text）一詞徵引的是織品縱橫交織的形象，並延伸成文本本身就任由不同讀者所走出的複數條詮釋路徑所組織而成，而並不存在具權威性的唯一正解——這種最佳解通常是將文字與作者本身的意識與意圖進行連結—— 《亂世佳人》作為文本不僅任由瑪歌．德．維多任意抽繹打造成界定自身情境的框架與佈景，而他所形成的化學效應更超乎摘錄時所設定的預期，竟成為他與根本不識字的莽漢賈克．巴比耶相識的媒介。

《亂世佳人》文本的引用之於瑪歌．德．維多的意義，並非是用來「描述」他心境的工具——甚至就達到的功效而言，莽漢根本完全看不懂信件的內容——而是他在閱讀、引用的過程中發明了自己，更在傳遞信件所引發的誤會，甚至到最後期待落空的過程，創造出了他未能想過、預期過，不同階級、背景的兩人感受上的銜接，成就了獨屬於瑪歌．德．維多版本的亂世佳人。而就如同《亂世佳人》的文本在電影敘事中的作用，成為將彼此相異，沒有必然關連，有著各自特意獨特感受的個體，相互銜接再重新發明彼此的媒介，同樣地它本身在電影與觀眾之間的作用，便是以作為跨越文化與國族的集體記憶，徵召觀眾的慾望來參與、一同以自身對於《亂世佳人》的理解與想像完成多線敘事之間的拼接。

同樣的手法也出現在《美麗的故事》中，雷路許再次挑戰以特定的集體記憶作為文本，這一次則是將目標放在耶穌受難的故事。如果說《美麗的故事》有意在敘事機關上讓觀眾聯想到電影中的角色，可能正是見證耶穌受難的眾人在當代的轉世，那後設來看，這種敘事機關之所以在觀眾心中能夠自然生效——而非只是強行灌輸給觀眾的資訊——其實正是因為雷路許召喚了鑲嵌在日常中，已經成為觀眾認知與集體記憶一部分的聖經文本。觀眾本身就是暴露在以自身從宗教故事中銜接上儲存在其中的記憶，親身實踐出耶穌受難的記憶如何活出當代的版本。換句話說，如果真有所謂的「轉世」，這種轉世更像是處於特定文本籠罩的文化時，你的一舉一動都會不自覺地提取、讀取、轉化內建在你身體中，超越你身體本身時間尺度的大型記憶庫，並以此當成你自身的記憶，以此為前提繼續生活下去，創造出屬於你的版本。

事實上，如果我們能將文本的範圍，從有著特定物質載體的技術媒介，擴大成為我們持續進行書寫的記憶本身，那克勞德．雷路許最為人所知的作品《男歡女愛》，或許正是因為將上述的邏輯以最為自然、生活化的方式呈現出來，而成為他最為膾炙人口，也是評價最高的作品。反過來說，儘管看起來主題各異，甚至雷路許更多時候是將目光放在戰後法國人的心靈狀態，以及藝術本身回應集體創傷的倫理責任，然而他始終反覆操作的說故事邏輯其實並沒有變：以影像作為銜接複數關係的媒介。

影像技術出現後，視覺幾乎主宰了我們第一時間對記憶的想像。如果我們去考察「媒介」最早的起源，其中之一就是壁畫上的狩獵圖，前人透過狩獵圖將後人沒有的經驗成為外部化的記憶，以圖畫的形式傳承下去。而以德希達為代表的哲學家，更是指出，佛洛依德是以「書寫媒介」的框架去思考記憶本身的運作機制，也就是：書寫總是書寫一個已不在場的事物，並且提供給不在書寫當下的人閱讀，因此書寫始終必須要在新的情境中開放其自身，並在新的當下情境中重新劃定自身意涵的邊界。而記憶也並不是將過去事件內含的元素進行原封不動的搬移，而是始終影響著當下的認知，同時當下的認知也回頭去改寫我們對於回憶內容的揀擇與認定。

相比起這次專題所選映的作品，《男歡女愛》有著更為通俗誘人的敘事策略與音像形式。如果說濱口龍介《睡著也好醒來也罷》（Asako I & II，2018）是透過邂逅與前男友擁有同樣面孔的男子，來表現出情愛中始終必須與過去纏繞著的陰影搏鬥，那《男歡女愛》則是直接以蒙太奇的手法交叉剪輯女子過去的回憶與當下的經驗：電影反覆呈現出由安諾．艾美飾演的安妮始終不斷地將過去與特效演員前夫的回憶，疊合在眼前新邂逅的賽車手尚–路易身上。奮勇穿梭在危機四伏片場的身影，交織著命懸一線在賽道上捨命的動態奔馳——雷路許早年便是以拍攝賽車為興趣——同時，女子與賽車手都撫養著前任所留下的孩子，兩人之間約會時候的畫面，就像是過去曾經擁有、期盼的家庭再次復刻，甚至當下的情境在兩人的心中，成為了過去遺憾與企盼的重演：面臨在他們面前的是一個極為矛盾的選擇：為了擁有曾經失去的美好，卻要真正意義地拋棄掉過去。

賽車的動態奔騰與危險的特技場面相互對仗，除了「語意」層面上交代兩位心上人彼此之間的職業，以及處理回憶與當下經驗之間彼此交互翻折的主題外，同時更是在幾個層次上運用電影媒介本身的幾個特性來徵召與重構觀眾的感知板塊。

電影作為一種「時間機器」具備將過去的時間在當下召喚出來的時間感，《男歡女愛》透過電影本身具有保留逝去事物影像的功能，使得關於記憶於當下彼此交織的母題成為可感；再者，透過賽車高速的來回較勁，以及特效演員冒險犯難、在危機四伏的場景中來回穿梭，使電影作為一種「動態」影像本身，具有展現出事物持續變化及動態的能力，在感受上被拉至飽和。德勒茲便認為電影藝術的潛能，是具有展現出不被語言、圖像所化約，事物本身持續交相互動因而彼此變化過程的某種完整。

最後，兩者在影像上本身創造出的吸引力（Cinema of Attractions），調度、提升觀眾在看兩人曖昧來回時的刺激感，更成為戀愛故事本身得以發酵的佈景，就如同在當代餐廳本身的設計，並不只是為了只是在生理需求上提供餐點的買賣，而是創造出一趟能從日常世界瞬間穿梭至具有異國情調的體驗。《男歡女愛》有效地利用影像自身作為當代影像奇觀的一部分，調度著觀眾的感受，同時也隱含觸及當代生活是如何將日常的物件，打造成具有電影場景般的奇觀，而讓使得身處於其中的人醉心於穿梭進電影世界的幻想，這正是當代愛情得以運作下去的最佳調劑。

媒介不只銜接著溝通雙方的感知，並回頭重構進行溝通的兩造，媒介更中介著我對世界的想像，並且生產出我在世界中的位置以及行動方案。誠如奇觀（Spectacle）這一詞所意味的並不是指特別異常的視覺刺激，而是以預設有對看不見的雙眼所注視的前提下，所設計出來的物件，換句話說，奇觀生產了活在電影世界中的幻想。無論是《莫忘今生》拳擊比賽的場景，或是《生活萬歲》（Long Life Live，1983）裡頭的核武危機，還是《男歡女愛》中的賽道奔馳……，克勞德．雷路許作品中所充斥的「刺激」場景，其實都是反向講在影像媒介如何生產出一個當代社會以「表演」為核心的行動邏輯：如果生活是一個舞台，一場表演，危機就是最好的點綴，最具有劇情張力的轉折——這正是為何《生活萬歲》將一場有著冷戰框架的政治危機塑造成像是兩位演員的大型實境秀。

總結來說，克勞德•雷路許不只讓他電影中的人物環伺在各種媒介之中而不斷重構其自身，將其置身於一場大型的實境秀甚至是記憶庫之中；而他也利用著電影本身的媒介屬性徵召誘導注意力的投入，並進行觀眾想像力的徵引，協同敘事層面，完成多線敘事之間的銜接。■
 
．封面照片：《男歡女愛》電影劇照；2024 高雄電影節提供