【2024 北影】「I 人」獨立製片指南：《我心裡的太陽》導演奥山大史訪談

編按：日本導演奥山大史新作《我心裡的太陽》，近日將在臺灣上映，本片入選 2024 台北電影節國際新導演競賽，最終獲得含評審團特別獎在內的三項大獎。電影由日本影帝池松壯亮主演，描述發生在北海道小鎮上，一段與性別氣質相關的冬日溫暖故事。本期《放映週報》刊載導演奥山大史專訪一篇，由個人經驗出發，再談及電影中連貫探索的命題、與是枝裕和導演的連結，還有電影產製的美學判斷與背景。請見本篇專訪。

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2024 年，日本新銳導演奥山大史帶著新作《我心裡的太陽》（My Sunshine）於坎城影展「一種注目」單元世界首映，打破日本影史最年輕導演入圍坎城影展紀錄。1996 年出生於日本東京，現年 28 歲的他，長片首部作《與神同行的小孩》（Jesus，2018），以不到 50 萬臺幣的低預算製作，獲西班牙聖塞巴斯蒂安「新導演單元」最佳影片、斯德哥爾摩影展最佳攝影獎。其後，陸續參與是枝裕和 Netflix《舞伎家的料理人》影集拍攝（製作兼總導演）、愛馬仕形象影片《Human Odyssey》、米津玄師〈地球儀〉MV（宮崎駿《蒼鷺與少年》主題曲）；具備豐富的業界經驗，
 
《我心裡的太陽》影片描述，在日本北海道小鎮，全校男孩、女孩都要在同一個溜冰場練習，男生練習冰上曲棍球、女生練習花式滑冰。一個冬天，木訥斯文、有些語言障礙的少年，跟其他運動神經發達的男同學格格不入，卻在冰上曲棍球隊練習時，被練習花式滑冰女孩們的優雅姿態吸引，因而迷上這項大家眼中不適合男孩的「陰柔」運動。學校花式滑冰的男教練默默看在眼裡，這名退役名將決定從頭教起男孩花式滑冰的一切。教練積極促成雙人滑冰組合，安排學校力捧的女孩與他提攜初學的男孩一起練習；沒想到一次偶然，讓教練的祕密意外曝光，一切安排也都被打亂（注1）。
 
《我心裡的太陽》入選 2024 台北電影節「國際新導演競賽」，台北電影節影展方從釜山市場展（APM）就持續關注本作品，這次邀請導演奧山大史隨片來臺，影片最終勇奪台北電影獎國際新導演競賽觀眾票選獎、台灣導演協會推薦獎、評審團特別獎等三項大獎。影展其中，導演更參與「國際新導演競賽 20 週年－新導演的創作之路」論壇，與《莎莉》（2023）練建宏、《吶喊荒村》（Scream，2023）沙伊卡科夫 （Kenzhebek Shaikakov）暢談獨立製片從影展工作坊、劇組籌組、拍攝過程的甘苦。在這次訪談中，由本文筆者影評人沈怡昕、台北電影節節目部選片人馬曼容，延續論壇對新導演之路的深度討論，繼續挖掘這位日本天才新星，從大師提攜、工作坊提安，繼續堅持獨立製片小成本、小劇組的創作之路。

奥山大史低調的性格，說話過程中辯證、思考答案的習慣，似乎是時下話題中的「I人」。《我心裡的太陽》奥山導演集編、導、攝影、剪輯於一身，訪談中他暢談這部被譽為「雪國版」《舞動人生》（Billy Elliot，2000）的作品，從自身童年滑冰經驗、特殊的「語言習慣」得到靈感、為什麼製作有別於通常日本影視同志元素作品，更隱約延伸到自己選擇身全才電影人獨立製片之路，以及從是枝裕和的合作經驗學到的心法。

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──導演首部作品《與神同行的小孩》透過「信仰」探討青少年在成長過程中，尋找自我過程中的憂慮，新作《我心裡的太陽》透過花式滑冰「運動」同樣討論這個主題。想請導演談談本片如何透過角色與情節的設計，呈現青少年尋找自我認同的過程。
 
奥山大史：我一開始就想拍攝一個三個角色的故事。三個人都各自有點脫離「群體」，這意味著他們感到格格不入、感到孤獨。我希望這是一個關於冬天的故事，在一個冬天裡，他們三個人因為同樣感到孤獨感，相互取暖，三人因而走得更靠近彼此一些。因此在發展故事的階段，我就開始思索如何展現出這三個角色都各自感到與現實有些「疏遠」。

──能否請導演談談這三個角色各自跟群體有些「疏遠」之處？小櫻的角色是一個優秀且寂寞的資優生；另外，導演在坎城的訪談有提到片中主角拓也的看似接近輕微「語言障礙」的木訥狀態，似乎與導演童年的經驗有關。
  
奥山大史：拓也的「語言障礙」確實有取材自我童年的經驗。然而，坎城期間文章提到「不講話」與「講話結巴」的狀態，並不是我童年經驗的寫照。倒是，我自己從小就有喉嚨會發出輕微聲音的習慣。這是一個可以戒掉的習慣，直到現在其實也還有一點這個習慣。當年父母曾經擔心會不會有什麼影響，曾經去醫院檢查過，醫生認為沒有大礙，只是一個習慣。小時候，學校的其他小朋友會覺得這個聲音奇怪，會學我發出的這個聲音，所以，我在發展這部片時，回憶起當時學校的氣氛，把這個融入劇本中。
 
故事中，小櫻是單親家庭，而且從東京搬來。她的爸爸在故事中都沒出現，我不想透過太明顯的解說來傳達，不知道觀眾會不會發現。因此，小櫻在跟媽媽相處的時候沒有特別順利，她在「單親」這樣的親子關係中容易感覺到孤獨。而且小櫻的死黨口中提到，她是從東京搬來北海道的；這也讓我們看出小櫻的孤寂感，在這個北海道小鎮，即便她最要好的朋友，都時不時在字裏行間感受到她「外人」的身份。

──教練荒川的角色是日本電影風景中，其實較少見的「男同志」角色，尤其是同居的生活型態，除了 BL 動漫，真人電影比較少見；可否談談本片「同志元素」的形成。
 
奥山大史：在電影發展的過程中，我希望故事中有一個「三角關係」。我思考到，如果一個人是有同性伴侶的狀態，可能可以讓電影產生特別的火花，有我從未見過的樣貌。坦白說，因為我已經看過一些一些描寫同志的電影，我喜歡包含這樣元素的電影，因此我自己也想製作這樣的電影。
 
誠如你所說，我也有同樣的感慨。日本現在的影視作品，不是非常漫畫、喜劇的方式去包裝，來呈現 BL 的情節；不然就是比較寫實、沈重的 LGBTQ+ 題材。私下跟朋友討論過，為什麼日本的影視少見把同志關係，當作一種自然的、生活的狀態，放在電影中。
 
這次的作品中，我想採取不一樣作法來描繪同性關係，包含了，「口吃」、「性向」的部分，我不想要在極端地「主題化」抑或「類型化」（喜劇敢、漫畫感）中間做選擇。對我來說，我特別喜歡「不一樣，又怎樣」（みんなそれぞれでいいよね）的感覺，我追求的是讓這些元素成為角色生活的一體，尤其是教練和他同居伴侶的生活，「喔，他們是一對啊」，而不是刻意放大這個關係背後的社會壓力。
 
即便如此，我還是放置了「社會不認同」的觀點，像是小英的媽媽的話、小櫻的反應（即便有些話，小櫻並沒有真正想過他講出來的意思）。社會中存在不同的觀點是很自然的，因此在電影中我想並列呈現不同種「自然」的存在狀態。

──片中小櫻的反應，一部分也是青少年的「忌妒心」似乎是您作品中的一個共通點，可否談談《與神同行的男孩》與《我心裡的太陽》中，是用什麼樣的角度觀察青少年心理？
 
奥山大史：從我的第一部作品開始，想要拍攝童年回憶的感覺就一直存在。《與神同行的男孩》我從自己的童年經歷汲取靈感，電影的結尾，我想拍攝小朋友對神存在與否的態度，其實這個關於信仰的片段，想要傳達的還是想挖掘青少年面對世界的狀態。

完成該片後，我反而更感到童年的回憶很脆弱，可能會慢慢消逝，而且人似乎都會將「記憶中的童年」想得更美好。我意識到我必須要拍攝自己這些正在消逝的部分，而且不只是拍攝孩子們閃閃發亮的東西，因此想到了描繪童年的比較直接，甚至有些殘酷地面對世界的態度，而是我們回憶看不到的另一個向度，給故事一個轉折。
 
小時候，我覺得小朋友都是閃閃發亮、天真無邪的，但在《我心裡的太陽》的故事發展過程中，慢慢深入回憶的過程中，也慢慢找到一些童年時期不愉快的東西，一些真實的東西，真正的小孩會有的行為。
  
──為什麼持續拍攝兒童為主角的故事？拍攝準備期間，是怎麼選角的呢？以本片為例，您是如何找到飾演拓也的越山敬達，和飾演小櫻的中西希亜良？
 
奥山大史：想繼續拍攝，是因為我自己喜歡這種關於小朋友的電影，親自製作這樣的電影，能讓我想起已經忘記的事情，一些偶然的記憶片刻。製作電影的過程讓我將所思考的事物「語言化」；拍完《與神同行的男孩》後，我進入業界，拍了很多廣告、MV，以及影集，我覺得拍攝電影是透過記錄我們在忙碌的生活中不知為何忘記的事情，我們可以讓我們的生活變得更加閃亮，對他人更加友善。
 
選角上，我們向各大經紀公司發出試鏡通知，請年齡外型相近的申請者寄照片，會不會滑冰並不重要。很幸運的，有好幾個滑冰選手來申請，我馬上就選中了越山敬達。反而是女生這邊找不到適合的角色，所以我們最後去全國溜冰場張貼演員徵選公告，希望原本就會滑冰的女孩，有表演的興趣就能來報名，最後順利找到現在的中西希亜良來飾演小櫻。
 
──能否談談為什麼這次特別想跟池松壯亮合作，是經過什麼樣的選角過程呢？他原本就會溜冰嗎？可否談談他跟兩位童星演員的相處？
 
奥山大史：池松先生以前從來沒有滑過冰，他特別為這部片去學，因此我們讓他特訓了半年。之前拍攝愛馬仕的紀錄片《Human Odyssey》時合作的經驗，因為合作愉快，發現彼此創作理念接近，很想再跟他合作，期待擦出火花。我看過池松先生對待電影的態度，所以先想到要跟他合作，這個角色是因為遇見池松先生而誕生的，甚至可以說因為他才有這部片。
 
我完全不擔心池松先生會不會滑冰，我確信他一定會盡力達到一定的水平。池松先生對滑冰的練習遠遠超越了我的預期，因為我自己曾經練過滑冰七年，我真的知道這有多困難，當他向我們展示了練習成果，一些非常驚人的滑冰動作，我認為當初我的想法沒錯，他絕對做到了。
 
我並沒有真正在拍攝前，讓池松和這兩個童星之間特別一起相處，建立起關係。我想看過這部電影的人會感到驚訝這點。電影中有一場湖上滑冰的戲，是他們三人共演的，那是本片的第一顆鏡頭，在那之前他們根本就沒有相處過。但因為這個鏡頭，在某一時刻，在這個有點危險的空間，他們必須突然成為好朋友。這場戲最後的成果相當令人驚艷。
 
──這個拍攝順序是特別設計的嗎？
 
奥山大史：是因為時間因素必須先拍。那時候是二月底，本來想找一個可以多重拍幾次的時間點，但因為池松先生檔期，不能更提早入組，如果時間再往後，湖水就會開始融化。
 
當時的想法是，如果還能再拍一次，我會想重拍；但我們應該在它融化前先拍一次，因為如果最後錯過這個場景就不妙了，卻也是這樣，有這個急迫性，讓他們從一開始就要能緊密地相處，這讓接下來的拍攝變得更加順利。所幸，最後結果非常令人滿意。
 
──導演在本片也擔任攝影師的職務，您自己也學過滑冰，所以拍戲時將攝影機背在身上，陪伴演員做動作；過去更曾多次擔任剪輯師的工作。為何選擇要自己身兼導演和其他這麼多職務？可否談談這之間的困難之處。

奥山大史：最辛苦的部分是，沒有人可以討論。當我拍電視劇或 MV 導演時，會有其他人擔任攝影師，作為導演可以跟攝影師討論，在這個討論過程中，其他工作人員不可避免地要等待我們討論完。
 
拍攝這部片，必須身兼導演跟攝影。從攝影師的角度，我們會優先考慮畫面的美感，盡可能地減少剪接，一鏡到底。但作為導演的角度，我又希望顧及分鏡，用更多角度的鏡頭，盡可能地創造故事深度。讓導演的人格，跟攝影師的人格，在我腦中進行討論、互相衝突。我會自己在腦中打架。
 
拍《我心裡的太陽》時，因為條件上的限制，當我腦袋開始打結，劇組的大家會希望進行下去，無法等我在腦中打完架。從這個意義上說，這次拍攝時，我總感覺惴惴不安。

──首部長片首映已五年，期間您拍攝了愛馬仕的廣告、Netflix 電視劇《舞伎家的料理人》、米津玄師〈地球儀〉MV 導演，睽違多年回到電影劇組的心情如何？
 
奥山大史：我是深愛影像創作的人，但我最喜歡電影。如果是作為觀眾，用看的話，我最喜歡的是電影，但創作的角度，廣告、影集這些我都喜歡。

畢竟日本是一個島國，如果要限制自己活動領域，創作上就會受限。所以，我會希望盡可能嘗試每一個不同領域的挑戰，會有不同的刺激，才能找到自己最想創作的領域，也能建立不同領域建立人脈，認識志同道合的朋友，像是燈光師、造型師。最後在我下一部片時，可以一起找回這些不同領域認識朋友一起拍攝：我很享受跟創作理念上很接近朋友攜手創造東西的狀態。

 
──我注意到您曾擔任過是枝裕和導演拍攝米津玄師 MV〈Canary〉的攝影，後續更合作影集創作。能否談談是枝裕和導演在《我心裡的太陽》的影響。

奥山大史：有些報導的寫法可能有一些誤導的訊息，但這一次，是枝不是製片人，並沒有特別參與這部電影，但在電影完成後，有邀請他觀看這部電影的首映。是枝導演很重視與童星的工作方法，他表示從影片呈現出來的狀態可以看出，他們在拍攝過程中很開心，他很開心看到這樣的成果。其實自我大學時代就已經認識是枝導演，跟導演有密切的接觸，當時從他身上獲得很多鼓勵；但在畢業後，他開始以業界的水準看待我，因此比較少再聽到是枝裕和導演的讚美。這次聽到他的讚美，深感欣慰。
 
有幸拍攝了是枝導演的 MV，更一起製作了 Netflix 的影集，所以在這些合作中，我從是枝身上學到最多的是：如何與劇組分享你心中的「想法」，或者說「意象」。是枝讓我認識到，導演不是一個人埋頭苦幹的工作，要讓所有工作人員知道你想的是什麼，他在溝通上以身作則。
 
在遇到難判斷的事情，他自己先不做判斷，先交給專業的的人處理，自己有了一些想法再來和專業人員進行溝通，看可以怎麼可以改變，透過他人的表現再次詮釋出你想表達的。不要太把權力集中在自己手中，對事一定程度「放手」是很重要的，而做到這一點的一個方法就是要「留白」，不要做過頭。他在片場的諸多言行，讓我學到了很多。

例如，在這部片，我不給兒童演員劇本，而是到現場跟他們說現場會發生什麼事，讓他們自己站定位，然後我們從中去捕捉適合的畫面。這點是跟是枝導演學習的，是枝導演提到過，這是他從前輩導演學到的指導童星方法。

──是枝導演的心法，是否與這次您集編、導、攝影、剪輯於一身的工作狀態違背呢？
 
奥山大史：我是不畫分鏡圖的導演，所以這次真的特別困難，我認為與之前合作過的工作人員的默契就非常重要，尤其燈光師，這次的燈光是之前廣告合作過，他們知道我要什麼樣的感覺。我會給他們參考影片（reference），我們的溝通就很順利，藉此製造我們心中共同的的畫面。
 
──這是一個小團隊的拍攝嗎？感覺一般廣告、影集劇組比較難做到這樣的自由度。
 
奥山大史：《我心裡的太陽》主要的團隊大約 30 人，加上拍攝現場，如場務、移動組、劇照師，大概 40 人左右。而以日本大片來說，現場工作人員可以到達 100 人左右，所以我這次的工作人員數量還是相對少的。
 
我的第一部長片是大學時期製作，劇組大概是 20 人，設在群馬縣，只花了 200 萬日幣，當年哥哥是攝影師，也跟他借錢。現在沒有辦法像當時那樣拍了。第二部片的預算大概在一億日幣，主要的原因是移動和住宿的成本，因為多數的工作人員都住在東京，場景在北海道，相較於我第一部片，大家一起搭車、一起住，預算相對節省。這次感謝製作公司「TOKYO THEATRES」、製片西谷壽的幫助，在國內找到了朝日新聞社，而與製片一同申請法國的輔導金，以及在釜山創投等地方，認識海外的發行公司、銷售公司，這些資金加起來剛好一億日幣。

──導演的上一部片也選擇冬天拍攝，是否對冬天有特別的情感？在這個季節拍攝有什麼特別的困難？
 
奥山大史：作為攝影師，比起冬天，我更喜歡是雪。我喜歡雪的影像，因為雪它有一種非常電影化的感覺，而且對影像畫面來說相當方便，一方面很方便地擦除很多細節，另一方面又可以作為構圖的「留白」，使整個畫面下半部分只有雪，都是白的，可以容易把重點放在其他地方。它描繪了時間。如果電影中，開始下雪，下一個畫面瞬間多了積雪，光看天氣就可以想像時間的流逝。這是晴天和雨天都無法辦到的，所以我最喜歡下雪。
 
我是在東京出生。這場雪，比在東京能體驗到的雪景長了許多。因此，看到北海道的樹葉變紅，睡醒來看到一大片的雪，雪是如此這般地堆積起來，感覺到非常新鮮。我想傳達看見初雪的興奮，這是《我心裡的太陽》的起點。■
 
．封面照片：《我心裡的太陽》電影劇照；光年映畫提供