她們，掉下去了：《千禧曼波》與《尼羅河女兒》的音畫時空縫隙

編按：2024 年，侯孝賢作品《千禧曼波》4K 數位修復版於臺灣院線重新上映，並於 7 月在國家電影及視聽文化中心進行多場放映。以都會、青年、女性為主要視角，在侯孝賢彼時正處變動的風格與關注之中，豎立另一個清晰的里程碑。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，將侯孝賢 1987 年作品《尼羅河女兒》與 2001 年《千禧曼波》並置對讀，參照兩部以女性為主角的侯孝賢電影中，如何透過音畫、穿梭時空，看見異同。請見本篇評論。

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「小豪常會寫一些紙條，跟她說，他們屬於不同的世界，他說你是從你的世界掉下來，掉到我的世界，所以你不懂我的世界。」
 
Vicky 的畫外音道。她吸著小豪的安非他命，無力地坐在地上。 千禧年，距離我出生的那年已經 24 載，如今回頭再看已看過不下數次的《千禧曼波》，我終於找到了那年「掉出」、「掉下去」的她、她們。踩在 20 世紀與 21 世紀的時代溝壑上，有人掉下去了，從自己的世界掉出去，掉進了時空縫隙裡。
 
《千禧曼波》的 Vicky 並非侯孝賢第一次處理千禧世代，或世紀末的情感，早在《尼羅河女兒》（1987）之時，侯氏便與編劇朱天文合作，拍了一個 20 世紀末，邁入 21 世紀的故事。將《千禧曼波》的「千禧」與「曼波」在影音表現巧妙地上鍊的，不外乎是 Vicky 多年後回憶從前的畫外音，而《尼羅河女兒》正巧是侯氏第一次在影像上運用女聲畫外音敘事。爾後《悲情城市》（1989）、《好男好女》（1995），乃至《千禧曼波》便能見如是女聲畫外音更大量、更自由的使用。我想強調的是，談論《千禧曼波》的「千禧」意義，幾乎不可不一起談及《尼羅河女兒》。

《千禧曼波》經典的開場畫面已不需贅述，中山陸橋上的燈管氤氳無盡向前延伸，橋穹與搖幌的景框錯位，她數次回頭，又不斷向前漫跑——「她逃不掉，她又回來了」，一種欲奔、欲離的動能被困住。她回眸看向誰？又向前跑向何處？

本文試分析《千禧曼波》與《尼羅河女兒》中侯氏處理世紀末與千禧的敘事手法與音畫之關聯，以此再次「找到」那些「掉到另一個世界」、落入時空縫隙的千禧人物。在那世紀末的時代縫隙裡，我們能看見人物經歷的時間差、音畫分離的間隙、個人身份的解離，還有在這裂隙裡，那敘事上反反覆覆，輪迴性的「困」。
 
她們的聲音建立起的新世界
 
《千禧曼波》的畫外音敘述，Vicky 通篇以第三人稱來稱自己，10 年後的「我」回憶 10 年前的「她」，有一層奇妙的隔閡，彷彿身份的解離，一部分的「我」，在那個時候就從自己的身體裡掉了出去，成為了「她」。於是我們在全片所有「獨白」的段落裡，都依然感受到一種疏離與割裂，以及一明顯的時間差：2001 年，以及 2011 年。
 
而在《尼羅河女兒》中，開場我們看見曉陽（楊林 飾）定睛看著遠方，敘述著國中三年級的事，接著，她唸起漫畫《尼羅河女兒》的段落：「在距今遙遠、遙遠的三千年前⋯⋯我被詛咒帶回三千年前的古代世界，我愛上了埃及王曼菲士⋯⋯就在同時，地面上二十世紀的人們，賴安哥哥及情人吉米等，正在找尋突然失蹤的凱羅爾⋯⋯」，曉陽既是 20 世紀末的自己，也是 3,000 年前的凱羅爾。同樣地，我們能明顯看出此一畫外音敘述者，有兩種身份，並因音畫分離的效果，在片中同時居存於兩個時空。
 

如此「我」與「她」的距離，成為理解故事與兩電影世紀末、千禧情懷的重要依憑。《千禧曼波》中，一段歌舞後，電影直接切接到 Vicky 與豪豪在房間做愛，畫面呈現混濁的藍色，彷如在水底、在夢裡，接著是他們顛倒的臉容，光線穿過橘黃色的玻璃珠簾，形成閃爍光點，打在他倆身上，模模糊糊，攝影機彷彿置身現實與夢的縫隙裡，窺視著這場性愛。對 Vicky 來說，與豪豪之間的感情既實也虛，「她」被豪豪傷害無數次，卻還是會回來，她逃不掉。於是這場性愛，即是敘述者「我」眼中所看見的「她」的身體。事情明確發生過，千禧年之際，她的身體經歷過，只是，好像隔著什麼，好像不完整。如同電影最末 Vicky 如此形容她與豪豪做愛的經歷：「有一次他跟豪豪做愛，她忽然覺得，豪豪就像雪人一樣，在太陽升起的時候消失不見，非常悲傷的做愛過程，只是在多年以後，她還記得」，「我」與「她」的身體如何記憶與感受，那是解離的，陷落於現實與虛夢之間的，所謂千禧年的曼波節奏與感知。

《尼羅河女兒》中，曉方（高捷 飾）的餐廳被臨檢後，鏡頭切到一顆台北天空的空景，接著響起楊林主唱的同名主題曲〈尼羅河女兒〉，曉陽呆坐在沙發上，掛著那「walkman」隨身聽，聽不見外面世界的叫喊。這顆鏡頭最有趣的是，它完美地呈現了整部電影中曉陽的內心世界。我們所聽見的音樂即是曉陽隨身聽播放的歌曲，由演員楊林親自演唱，那就像曉陽的另一個身份——凱羅爾——即其自我投射在漫畫裡的角色，她的內心世界：「時間的河流／可否為我停止／我在浩瀚時空／只為找尋一句愛情／悠悠尼羅河／輕輕地召喚／我黃金一樣的容顏／是我們三生的約定」，那是一個獨立於 20 世紀末曉陽所處的混亂生活的幻想世界，關於曼菲士與凱羅爾的異世蒼涼之愛。3,000 年前的她歌唱著，既為敘事內音樂，也成為非敘事畫外音，20 世紀的她聽著，思念著，想像著，悄悄地築起自己的巴比倫世界。

我與她，我與凱羅爾，她們的聲音給了她們另一個身體、身份、感知，與想像。我想起朱天文在〈世紀末的華麗〉末寫道：「湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這裡並予之重建。」（注1）居處世紀末的 Vicky 與曉陽，在所有的虛實之間，在現實的紊亂之際，必須離開，離開豪豪的世界也好，離開有爸爸、哥哥的 20 世紀亦罷，她們住進另一個身體、聲音之中，用一種迷離、幽微的感官記憶，並重新敘事。

跑出時間斷層的動能

另一個世紀末至千禧的時代斷層，體現在敘事與剪接上。《千禧曼波》其中一幕，Vicky 與豪豪吵架後，她收拾行李離開，豪豪一句「你走了就不要再回來」摔上門。接著沒有淡出、淡入，沒有黑畫面，侯孝賢直接切接到 Vicky 來到制服店打工的畫面。Vicky 畫外音敘事著因繳不出房租來到制服店，遇上捷哥的過程。接著她又遇見竹內康、竹內淳兩日本兄弟，畫面再隨著她的畫外音來到大雪的日本夕張，由前車窗向前拍的雪地空景。這一整段影像時間性模糊，Vicky 好像真的離開了豪豪，但我們不知道離開了多久，她也確實去到了日本，但不知道是時間軸上的哪一時刻。事件與事件之間，時空與時空之間，一直存在裂隙與斷層，唯一彌縫，或說將這些片段黏接起來的，是 Vicky 敘事的畫外音音橋。片段片段的事件存在 Vicky 千禧之際的記憶裡，是沒有鮮明時間軸線的，它們只能像一個一個光點，各自切片地存在、閃爍。

我們也能發現，《千禧曼波》中不乏在不同 pub 的場景，切片式、沒有前因後果的派對，聲色犬馬地填補了一段段記憶或事件之間的時間空隙。而這些畫面侯孝賢通常以中近景呈現，淺焦將人事物壓地扁平，攝影機左右移動或跟著人物逡巡在空間，我們幾乎能同 Vicky 感受到千禧之際一種限縮的、迴旋的、被困住的時間感知。也更因此，夕張的空景顯得如此不同，那段由車窗內向外拍的雪地移動畫面，是片中少數具有空間深度、延伸性，以及「前進」向性的影像。少數時刻，Vicky 口中的「她」離開了咒語、催眠般的輪迴，而跑到了另一個時空，如開場中山陸橋向前奔跑的她，如夕張雪景的主觀鏡頭，是她「掉了出來」的時候，也是畫面所帶出的時間感向前延展之時。這些畫面裡，她似乎在說：我在這，我在往前走，我可以跟全人類一起走入千禧年，不再掉入聲色犬馬的「spin」與咒語般的迴圈中。Vicky 對抗時間，或是在時空縫裡生存的動能在這些時刻被釋放，或許無效，卻在影像、聲音上具強大力道。

如果說在《千禧曼波》裡，片段片段的時間像一暈一暈霓虹光點，明滅閃動著，各自切片地、去脈絡地存在，那麼在《尼羅河女兒》中，時間便是流動的河，在敘事中，在剪接的轉場間，沖刷、奔流而過。電影中可以看見在事件之間，侯孝賢不乏穿插從高處俯瞰臺北城，或者平視川流馬路街景的建立鏡頭，白茫茫的蟾蜍山，「犁田」或肯德基鮮明的霓虹招牌鑲在靛藍色的天空中，時間地點很明確，20 世紀末的現代化元素穩定恆存，而人們在景框中穿梭來去，兩種明確的動能彼此交織作用。

《尼羅河女兒》最末，蟾蜍山的荒白空景後，曉陽再次朗出漫畫：「聖經上預言者耶利米曾預言，這城市將荒蕪⋯⋯變成乾漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地，神秘之都巴比倫。」可以說，《尼羅河女兒》的時間流被這些外在的城市景觀一點一點連成流線繪出，曉陽的世紀末感知也與臺北城緊密相連。

因此，將《尼羅河女兒》與《千禧曼波》放在一起看是有趣的，在《尼羅河女兒》中，即將邁入千禧年的 20 世紀末人們，以所處環境的改變感知世紀變化，「旁觀」父親、哥哥的生命轉變，並唯以漫畫的故事與文字想像新的世界，想像自己身為凱羅爾的時空。而來到《千禧曼波》，全人類真的跨度到了 21 世紀，Vicky 所經歷過的千禧年，是轉而更關乎私我內在的，在那些扁平、壓縮，而無法明確被指認地點的 pub 中、豪豪的家中，Vicky 是感知者，她親自去愛、去浪、去痛，去努力在世紀與世紀交界的斷層裡，釋放自己的動能。

結語：「在我不在的時代」

以前，觀看《千禧曼波》與《尼羅河女兒》，我總替 Vicky 與曉陽難過，我感覺她們是被困在世紀交界處的人，悲傷地墜落、受困。如今我終於明白，侯孝賢與朱天文的音畫嘗試給了她們自由，彌縫了世紀間的時差裂隙。這也是為什麼從《尼羅河女兒》開始，侯氏不再以過往男聲「自述」個人史式的畫外音敘述，而始以女聲畫外音開拓一個想像的、非理性的，能在湍急時間長河裡與之共流的異世界時空。爾後在《悲情城市》與《好男好女》裡，女聲成了一種日記體，而至《千禧曼波》，此聲則凝練成另一個「她」，一個在千禧年之際誕生，或說「掉下來」、衍生出來的「她」，Vicky 因為這個「她」的存在而自由，因為「她」的身體深刻感受過那場性愛、那場夕張大雪，所以真正記得作為一個「單純的人」的體感。

《千禧曼波》最末，鏡頭停在雪夜裡的街道，亦是少數空曠，有縱深空間的鏡頭；《尼羅河女兒》則停在那漸漸淡出暗去的台北俯視空景。我想，《千禧曼波》與《尼羅河女兒》均關於永別，「在『我』不在的時代」裡，在這些「我」不在畫面裡，「我」成為「她」，景框通透，聲音成為記憶的依憑——「那年，那年夕張大雪」，那個「神秘之都巴比倫」，她與她，掉下去了，爾後便安居在這個時空縫隙中，自由且純粹。我不再替她們感到難過。■
 
．封面照片：《千禧曼波》劇照；僅做報導及評論用途