「我們是紀錄片工作者，也是當地居民」──想田和弘、柏木規與子，共談《五香宮的貓》

編按：《完全選舉手冊》導演想田和弘新作，2024 台北電影節臺灣首映。想田和弘以社區中的街貓為題，打開紀錄片創作歷程的新一頁。本期《放映週報》刊載《五香宮的貓》導演及監製搭檔想田和弘、柏木規與子專訪，在這篇氣氛活潑輕快的訪問中，想田和弘與柏木規與子一搭一唱地分享關於社群關係、紀錄片製作，與和貓咪相關的想法。本篇訪問於香港國際電影節亞洲首映後進行，並在編輯後刊登。請見本篇專訪。

※※

疫情發生不久，不少日本人重新思考生活環境，想田和弘導演和監製柏木規与子也不例外，以「觀察電影」著稱的想田，一直住在紐約，過往拍攝新作才回到日本，如今他們把牛窗（牛窓）現居地，由繁華的大城市生活，走到老人為主，與鄰居關係緊密的小鎮，這種轉變在新作也帶來變化。

傾談新作《五香宮的貓》種種，就像他們多年來共同完成的製作一樣，總是拍身邊有趣的平凡人故事一樣，想田的鏡頭捕捉人物有趣生動的一面，看他的人物，更像你我身邊會走過、或認識的人。談論他的「觀察電影」規則之外（可參考同樣在《放映週報》發表的舊文：〈【柏林】紀錄片是不能有腳本的，想田和弘談《精神0》、觀察映画與日本創作生態〉），亦因為他們的紀錄片與被拍對像之間的親切感。

比起過去的作品集中在 7-10 天拍攝，想田今次因為居住當地，令製作拍攝前後長達跨越一年半，起初構思以順時序呈現當地四季，將結尾定於春天，以自然與生命的循環，亦是想田和柏木回到牛窗時得到的感悟，以貓咪的生命終結及開始來完結。⁣

拍攝者與當地居民這種雙重身分，令他一直以來的觀察方法，更無法從生活中抽離，時刻都與眼前現實、鄰居互動，在認識牛窗居民生活的同時，想田也成為被觀察的對像。柏木在香港放映時的映後談中形容這次拍攝，就如日本「能劇」一樣探索神秘未知的世界，但是次搖身一變成為劇中鬼魅，要將自己日常生活展露在紀錄片中並不容易。她也成為紀錄片中的重要角色。在《五香宮的貓》裡，有很多人與貓相處的紀錄，居住在和來到牛窗旅遊的人，還是生活在神社附近的貓共生關係。

這可能是四年後，再與想田和柏木見面時，感受到不一樣的氣色，過去想田帶同新作與觀眾，柏木都默默陪伴身邊，想田主要是演講者。想田依舊是敏銳的回應，身旁的柏木規与子即不時吐糟她身邊這位伙伴，話語間有批評，亦像一位第三者，看到想田的盲點。他們倆像勞萊和哈代一唱一和，由其是當到他們談到深愛的貓時表現出來的孩子氣，針鋒相對，因為要拍攝先還是幫助眼前的貓兒他們就吵過不停。

錄音機關掉後有這樣的一幕，我忍不住形容他們兩人的電影：「你們可是一部 Cat Porn 呀！」，想田和柏木爽朗的笑聲在腦海中迴盪。就如記起看《五香宮的貓》時歡快爽朗的感覺。

※※

──觀看《五香宮的貓》過程非常愉快，無論在柏林或香港的觀眾們，當看到銀幕上出現的貓，牠們每個動作、行為，都讓觀眾很快樂。我們就從《五香宮的貓》源起開始，在上一部電影《精神0》（2020）之後，你們因為疫情溜留在日本，為什麼《五香宮的貓》會選擇牛窗作為拍攝地點？

想田和弘（以下簡稱想田）：牛窗是柏木母親出生和長大的地方，所以我們自 1997 年結婚以來，經常去那裡，我們對牛窗非常熟悉。2012 年開始，我們度假都回到牛窸，總是住在同一個地方，同一個房子，那是一座 160 年歷史的日式房子，靠海而建，我們真的很喜歡這個地方，也在那裡拍攝了兩部電影，關於工廠和捕魚業（分別為 2015 年的《牡蠣工廠》和 2018 年的《港町》），所以我們對這個地方已經建立了真正的聯繫。

自然而然地想到如果要逃避疫情，牛窗是一個選擇，但當我們最初搬到牛窗時以為是短期居住，那是 2020 年疫情發生不久，我正在海邊打盹，我覺得也許我們應該留在這裡，確定是不回紐約。我告訴柏木，也許我們應該是這樣，她起初非常驚訝，但最終她同意了，我和柏木都喜歡牛窗，但也喜歡在紐約的生活，所以這是一個很難的決定，我不知道往前會怎樣，但我不認為會回頭。

──也因為牛窗有很多貓。

想田：是的（大笑）。這是完全不同的生活，180 度的不同，我認為在紐約的生活，你幾乎就像是活在現代文明隱喻之中，一切都是人為建構，一切都是進步導向，你每天都必須變得更好，賺更多的錢才可以生活，但經過疫情，我們感到對這種生活方式有一定限制與隱患，需要回歸更自然的生活方式，生活方式要與自然循環相符，我當時無法用言語表達出來，但後來理性地分析，這可能就是我當時的感受，我可能可以做另一個選擇。

──第二次去看《五香宮的貓》，有兩件事情一直在腦海中。首先是與《精神0》一樣，集中在一個地點拍攝，就像你曾在映後座談提到，從一個地點精確地紀錄著眼前發生的事。另一方面，在這部電影中，你和柏木與鄰居有很多談話，交流。你認為一位電影或紀錄片導演生活在社區中，並且拍攝了關於這個社區的電影，究竟是怎樣的一回事？

想田：這在某種程度上是困難的，因為在那裡生活，你不可能一天 24 小時都是紀錄片導演這身份，比如說，貓兒們在打架，我去那裡阻止他們的打架，然後突然意識到，我忘了帶我的攝影機，我要去拍攝這個畫面，這樣的事情經常發生。

柏木規與子（以下簡稱柏木）：而實際情況更糟，當我要去阻止貓打架，他就對我很生氣，因為那時候沒有帶相機，「相機還沒準備好，不要停止打架！」（笑），怎麼辦？我們總是為此爭吵，因為我必須阻止貓打架，想田往往又說，「相機在哪裡，快去拿」，他那一刻會生氣上來。

想田：對，可以拍攝一切，但是因為太近了，你會忘記自己是一個紀錄片導演，最大的問題是，因為當我們拍攝《牡蠣工廠》（2016）或在《港町》（2018）時，我只會在牛窗待兩三周，所以我有一個清晰的目標，正在製作一部電影，我是一名紀錄片導演，我總是帶著我的攝影機，但我也生活在那裡，不能時時刻刻都是一位紀錄片導演。

──很好奇，戲中不少被拍下的對象，你的鄰居都會問你：你在做什麼？或者，為什麼你在拍電影？放入這些畫面，是你在歷時長久的拍攝工作，開始有「為什麼我仍然在製作紀錄片」的疑問嗎？比如說那位訪問你的小女孩，還有在五香宮神社工作、非常可愛的勞動者，還有在社區中心裡的老太太，也就是她也有一個相機的那位，好像都不斷地去問你拍紀錄片的理由？

想田：不，我並沒有特別提出這樣的問題，我只是自然地對我看到的任何事情做出反應，並試圖在電影中捕捉它，我並沒有真正考慮過為什麼我要這樣做，你有兩個不同的身份，首先你是一個紀錄片製作者，同時你也生活在這裡，有時就像剛剛提到貓在打架，這兩個身份之間的衝突，只是把這些事情放入紀錄片裡，就像你問的那樣，不僅僅是問自己，也許也在問一起觀看的觀眾們。

──因此你有任何變化了嗎？

想田：沒有，沒有真正的變化，但我感覺自己更加開放和自在，包容自己和柏木出現在電影中。我在為電視工作時身上帶有一種東西，我是在製作紀錄片，但也是一種新聞性的紀錄片，在新聞性的紀錄片中，你有種創造這種幻覺的必要性，也就是你不在那裡，你要隱藏自己，你不是畫面的一部分，這種心態甚至在我開始自己製作電影之後一段時間仍然存在。所以，我對於能夠把自己或柏木在電影前出現，特別是柏木，會有很多心理障礙。

柏木：所以，和他一起拍攝是如此困難，因為他總是很生氣。

想田：柏木非常健談，當我拍攝一些非常嚴肅的事情時，她會和別人說話，如果我沒有在拍攝，她就會和別人說話。不過如果換作現在，我會把這些都放進電影裡。

柏木：當我看到電影時，他改變了很多，但我沒有，我沒有那種心態。

想田：現在我更自由了，我完全擺脫了作為電視紀錄片製作人必須遵守的各種規則和幻覺。我以前就把這種心態擺脫，也許是在我拍攝《港町》時。我不認為現在還有這種心態，但我以前有過。

柏木：他把我洗腦了，我必須是隱形的。所以我一直嘗試不出現在電影畫面中，我總是躲藏，這是很奇怪的，因為你知道，我已經成為當地人的朋友，他們通常會和我交談，但我必須說我是隱形的，我是隱形，他們會問我，為什麼？所以他捕捉到了這種情景，但事實是我不習慣在電影中出現。

想田：所以我的態度很奇怪，她會很不喜歡，比如我不喜歡自己出現在《港町》中，在海中場景，我的聲音很模糊，盡量不要太大聲，盡量不顯眼，攝影時我仍然試圖保持隱形，但那不好，所以當我看到實際的電影時，天呀，我就像一個怪人，所以這次對我來說，我可以自然地行事，因為我已經是社區的一部分，所以我表現出自己是誰，感覺好多了，但我還是不想成為一個角色。

──但你知道這是無法控制，至少在這部電影裡，柏木小姐，你在戲中擔當了非常重用的角色。

柏木：我們一起工作時確實有挑戰，特別是這次，因為我在影片中出現的次數很多。我看到這些畫面，第一件事是見到我的臉、手臂、頭髮，我就會說，這個畫面不要用。

想田：但基本上，對於這部影片來說，她更像是一個角色，而不是製片人，她扮演著當地人的角色。她經常叫我停下拍攝，說不要拍攝這個，我就想：你是製片人啊！但在剪輯過程中，她扮演的角色與平時一樣。在剪輯期間，我負責剪接，每次做出新的剪輯後，我們一起觀看，討論哪些地方有效，哪些地方無效，然後我再進行下一輪剪輯，再次觀看，再次討論，直到我們滿意為止。就這部影片而言，我們可能進行了大約 20 次剪輯，這花了大概 10 個月吧。但因為這次情況比較特殊，通常情況下，當我拍攝結束後我就會結束，不會再進行額外的拍攝，但對於這部影片，我在進行剪輯的同時也在進行拍攝，或許是因為我住在那裡，所以我能夠這樣做。我不知道，其實我並沒有真正計算過拍攝了多久。

柏木：基本上，你（想田）幾乎每天都在進行剪輯，一點一點地進行。先剪接這個部分，然後我們去吃午飯，第二天再剪接下一個部分，然後我們去吃晚飯，這樣的生活方式，在這次的拍攝中成為了一部分，這對我來說是不尋常的，而且他一直宅在家（大笑）。不出門，是我出去交際應酬，雖然每一位居民都知道他。

──因為你們都成為當地人，上一部電影也是關於「你認識的人的生活」，但在《五香宮的貓》當中，我覺得它更加貼近人們，更貼近人們的思想。在之前的紀錄片，你有距離去看待人們，你可以讓他們自然。當然，你可能會拍攝貓，貓本來就是非常坦誠，但連人們也是非常坦誠的，街坊們會向你打招呼，他們也知道你拿著相機做什麼事，這是非常親近的時刻，這就是為什麼我說，你的電影改變了。

想田：拍攝紀錄片是一種媒介，暴露了拍攝者和人物之間的關係，根據你與人物之間的關係，紀錄片的形式就會被定義了。所以，當你與人物有點距離時，你會有這種距離感的紀錄片，如果你與人物關係更親近，那麼紀錄片就是關於這種更親近的關係，我不是說哪一種更好，但因為這就是我們生活的方式，我們與某些人有親密的關係，與某些人有點距離，有些人你只是路過，就在街上，但這也是一種關係，無論你與誰的關係，都會在紀錄片中表現出來，這是我認為紀錄片作為一種媒體、一種藝術形式的迷人之處之一。

──這正是你的電影最有趣的地方，總是能捕捉到人們的滑稽有趣的時，在這部電影中，也可以清楚地看到社區，看到鄰居，不僅僅是單一的一個人。在會議中，會注意到每一個人在這地方的重要性，而你最近的電影裡，包括一些電影中的訪談畫面，都會有向被拍對象請求拍攝許可的鏡頭，但在之前的電影中沒有。

想田：確認我們正在製作電影這回事，是因為我不是隱形的，我變得更加開放和自在地包含那種鏡頭和場景，所以，這是我心態改變的一部分吧，

──就像你提到的，對你的視覺元素解放了一樣，你會認為這是一種進步嗎？

想田：我認為是的，感覺更好，更自然、更自由。

──因為你們總是強調，在拍攝前，你會和對方表明在拍攝一部電影，對於你們參與其中是否有很大的影響呢？

想田：不，我不認為有，我只是把自己和柏木視為其中一個角色，所以這並沒有太大的區別，你覺得呢？你喜歡現在這樣，還是以前的方式？

──我更喜歡現在這樣，但我也喜歡以前的作品，就像一個完整的作品一樣，即使在《完全和平手冊》中，你的參與更受限制也好。你總是問問題，但並不是真的參與其中，也想問，牛窗有沒有變化，比如人們或環境，你遇到的很多人都還在工廠裡工作，過去兩部電影中出現的人，他們還在牛窗裡，還是都離開了？

想田：你指的是牛窗裡的人們的變化，還是環境的變化？很多人去世了，牛窗是一個老村莊，幾乎沒有漁夫了，拍攝《牡蠣工廠》和《港町》時預計到這情況發生。我之所以想拍一部關於牛窗漁民的電影，是因為他們正在消失。當我拍攝《牡蠣工廠》和《港町》是在 2013 年，大多數漁民都已經 70、80 歲了，沒有後繼者，你知道牛窗原本因捕魚聞名，但當時已覺得，也許 10 年後我們就不會見到漁民了，漁民變成景觀的一部分，但即將消失。這是我當時拍攝關於他們的電影的動機之一，不幸的是，我的預測成為了現實。

現在社區裡只剩下非常少數的漁民，僅剩一個船隻，當然有很多船隻泊在海邊，但現在只剩下一隻。同時，2013 年拍攝時，我們並沒有想到很多人從外地搬到這個城鎮裡生活，就像我和柏木一樣，每個人都是當地人，許多在牛窗的年輕一代留在這裡，特別是原本住在不同國家的人，他們選擇回到牛窗生活，比如，我們從那裡買米的那個人，他曾經是倫敦做 DJ，但他想在牛窗開展有機農業，他們出產的米品質非常好，我們每天都吃到。還有一個人，他種植有機蔬菜，但他曾經是巴西的足球運動員。這是一次職業轉變。對我們來說，牛窗生活原本的負面感受，比如它偏遠，沒有超市與商店，交通的不方便，對他們來說反而成了吸引力。這種情況正在逐漸發生，在某種意義上，牛窗正在改變，非常明顯。

──你的紀錄片都是關於你親近的人，或者你生活上可以接觸到的人，比如你的親戚或朋友，但你有沒有考慮過去拍攝一些你從未見過的人，甚至是你社交圈之外的人呢？

想田：當然了，通常情況下我不會事先了解這個人的情況就開始拍攝。大多數人都是在我開始拍攝的時候才逐漸成為朋友。比如說，我之前不太認識的人，直到我拍攝他們才開始認識（柏木在旁不停笑著搖頭）。

柏木：居民們都知道他是一名來自紐約的電影製片人，每個人都叫想田「攝影師」，更重要的是，知道他是畢業於東．京．大．學（兩人大笑），這比知道他是一名紀錄片導演更重要。

想田：對他們來說，畢業東京大學要比作為紀錄片導演厲害多了（笑）。這是很有趣，因為事實上，成為一名全職紀錄片導演，比從東京大學畢業其實要難得多。

──畢業於東京大學確實是很厲害的事。

想田：但那是 30 年前的事了，你也知道，人們對於拍攝電影的人，往往只有模糊的概念。

──《五香宮的貓》就像一部關於共同生活理念的電影，就像觀眾看到的貓，為什麼他們住在寺廟裡，因為有人照顧它們；為什麼人們來到這裡，也是關於對貓的愛，他們想照顧貓，他們之間建立了某種共同體的關係。關於人類如何與貓、自然共同生活。

想田：我一開始是拍攝柏木在五香宮附近幫助貓的活動，我是指她參加了 TNR（捕捉 Trap、絕育 Neuter、放回 Return）計劃。我隨便拿起攝影機拍攝，並沒有想過成為一部電影，但後來，我在那裡待了一段時間，大概是兩三天，注意到有很多人來來去去，出於不同的原因，有些人來為了園藝，有些人來為了拍貓的照片，或者有些人來玩貓而得到心靈治療，我意識到這是一個迷人的交匯點，它是一個公共空間，如果你思考一下公共空間，在現代的日本，公共空間每年、甚至每天都在縮小。因為，現在幾乎所有的東西和地方，都是由某個人或某些公司擁有的。

而神社，幾乎是日本社會中最後一個存在的公共空間；實際上，這幾乎發生在每個地方，在大城市裡也是，即使是公園也變得越來越不像公共空間了，公共空間被切割和出售給私人公司賺更多的錢。我覺得，這是《五香宮的貓》一個有趣的地方，人們可以來這裡做任何想做的事情，這就是為什麼貓也允許在這個空間中存在，幾乎在其他任何地方，你都想不到牠們能夠生存下來，這些流浪貓幾乎無處容身，所以我對這個獨特的公共空間，以及人們如何運用這種公共性感到非常著迷，沒有確切某個人在管理它，但是不知怎樣，它仍然保持著某種方式運作，所有事情都被得到照料，沒有人制定任何規則，但是有些人卻遵循著看不見的規則行事，為這兒付出心力和時間，這種感覺或這種行為與心態在大城市裡消失了，所以我想探索人們如何在這個社區中擁有這種感覺，可能社區的意識仍然存在，為什麼人們可以這樣行事，這是一種傳統的行為方式。

──我認為這是電影非常動人的一面，想想我們走出大城市的街頭，看到清潔工在清理街道，他們在清理所有的東西，對這城市很重要，但對於我們來說他們只是陌生人。在這個電影中，每個人都認識、是朋友，是鄰居，在社區會議中，幫手清潔神社的人有權利發聲，，會提出因為旅行者來到這裡留下了很多塑膠垃圾，應該如何清理的問題，他們有權力說出質疑的話，每個人在社區中都有自己的位置，連紀錄片製作者在當中也可以有一個位置。

想田：一切都出於自願，像是志願者基地一樣。颱風過後，人們一起清理神社、街道或修理已經損壞的屋頂等，沒有人要求別人，但每個人都會用自己的方式去做。他們不會請專業的清潔工或修理工來做這些事情，這是社區自己在努力維護，這樣的事情在世界其他地方早已不復存在，至少在日本是這樣，我不知道這種社區能夠持續多久，因為大多數的人都已年老，如果所有人都離開了，將會發生什麼樣的事？所以這也是我拍攝這部電影的動機之一，紀錄片製片人被任何一切的瞬息而逝所吸引，當某些事物正在消失或即將消失時，我們感到一種迫切的衝動，想要記錄和保存，這是我覺得必須舉起攝影機拍攝的原因之一，而且可能是拍下這些事情的最後機會。

──《五香宮的貓》就像展示人類或人類生活可以回歸到自然或有機的狀態，每一個人不僅僅是城市的一部分，它是一個城市裡獨立的存在，他們在這裡生活，然後一起加入，我們可以一起去完成，這是非常美麗的。很可惜時間有限，我們還想問更多，但這是最後一道問題，記得上次在柏林採訪你時，你提到有一部在美國拍攝，關於一位殺人犯出獄後的電影……。

想田：謝謝你的提醒（大笑）。你知道嗎，我很想忘記這件事。不，我覺得我是有義務完成這部電影的，但是我一直拖延，很難回到處理這部電影的狀態中，電影拍攝在 2017 年，已經是七年前了，太可怕，我已經有著非常不同的生活和思維方式，我曾經住在紐約，然後，又曾經成為一名客座教授，在密西根州教了兩個學期，但這一刻、我變得非常不同，所以是的，很難回到這個狀態並剪輯這部電影，但是我覺得有責任去做，因為我感到對允許我們拍攝的人們負責任，我要去完成它。■

※※

．封面照片：《五香宮的貓》電影劇照；2024 台北電影節提供