【2024 金穗】實驗性之界定、評判與發展，當今金穗獎的關鍵挑戰──總評 2024 金穗獎實驗類入圍作品
編按：2024 金穗獎於 5 月 4 日揭曉得獎名單，實驗類作品《難忘的形狀》獲得「金穗大獎」、「觀眾票選獎」和「影評人推薦獎」，觀之似是實驗作品備受矚目的勝利時刻，對於如何理解金穗之於實驗創作定位的討論卻並未缺席。本期《放映週報》刊載作者韋晢總評一篇，不僅有對本屆九部入選實驗類作品的個別評析，也重新從金穗緣起出發爬梳，標誌如何捍衛「實驗性」之難題，再對金穗進行叩問。請見本篇評論。
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談到金穗獎，多半離不開「鼓勵新銳」、「影人搖籃」等關鍵字，而挖掘出蔡明亮、李安等大導演的佳話更是被反覆提起（注1）。然而，金穗獎在 1978 年的創立之初，其實名叫「實驗電影金穗獎」，儘管這個名字並非指稱嚴格意義上的「實驗電影」（例如第一屆的獎項名稱仍為「劇情片」與「紀錄片」獎），卻已經彰顯了當年新聞局在鼓勵產業發展的金馬獎之餘設立金穗獎的目的，其實是希望獎勵創作者拍攝有別於主流商業作品、甚至具有實驗性的電影（注2）。
輾轉至今，金穗獎仍為臺灣唯一一個每年度頒發、獨立設置「實驗片」組別的電影獎（南方影展雖設有實驗電影類別，但參賽資格不限於臺灣人，且為雙年展）。這樣的定位，使得金穗獎的實驗片組不僅僅是鼓勵新銳實驗電影創作者的獎項，更多少可以被視為能代表年度臺灣實驗電影表現的指標，而近年也有評論者因此提出激烈批評，認為金穗獎在金馬執行委員會的接掌下，因為評審缺乏實驗電影專業、獎項過於重視星光，讓本就屬於非主流的實驗電影項目，不但缺乏分類上的專業性，其參賽作品更有「格式化、平庸化」的趨勢（注3）（注4）。
暫且不論將公關形象、評審陣容、影片水準混為一談是否過於武斷（畢竟我們無從得知評審到底剔除了哪些報名者，又或者獎項的定位如何影響創作者的投遞意願），光是要為實驗電影建立判準，進而評論作品好壞就是一件寫作者往往需要先費心與讀者建立共識的難事（注5）——因為以前衛、批判、反主流為訴求的實驗電影，似乎不存在一個絕對的標準和定義（當然，這也反應了實驗電影在臺灣仍舊缺乏系統性的討論，而使得每篇評論都得從頭談起）。
為實驗電影下定義，並且將之如量尺般放置於作品之上，衡量其是否為一部符合資格的實驗電影，自然是一件很不實驗、自相矛盾的事。然而，實驗性作為某種反叛的精神，仍可以被辨識出幾種具體的傾象，例如 Wollen（2004）（注6）曾描繪出兩種前衛創作的樣貌：一是在美學上，拒絕敘事並以反身思維檢視電影的物質性；二是在政治上，革新敘事手法以挑戰社會常規、主流意識形態。
因此，在假想一個客觀標準來認定入圍作品是不是實驗電影、進而推論金穗獎的功過之前，本文希望先是依循著創作者的自我認定（金穗獎報名的類別是由報名者本人所選），將今年度的實驗片入圍者（包含學生與一般組），一概放到實驗電影的脈絡下去討論，檢視其在內容與形式上是否具備實驗性、是否足夠「前衛」、是否挑戰了既有的體制與常規，而後才進一步衍伸討論背後可能的制度問題。
兼具娛樂性與實驗性的社會批判：《午夜遊樂場》、《難忘的形狀》
林泰州回顧金穗前 30 年的實驗電影表現時，曾指出獲獎的作品「以強調個人內化與詩意之實驗佔最大多數，多是文學筆體與潛意識般的抽象實驗為主。」（注7）然而，翻開近年來的得獎名單，則可以發現如《事件現場製造》、《K的房間——關於世界的創造與毀滅》等作，皆透過實驗技法處理臺灣的威權歷史，進而以犀利的社會批判獲得評審肯定，而非過去常見的、詩意的私人傾吐。
今年的《午夜遊樂場》，也展現了以實驗影像回望歷史的不同可能。本片改編自 1954 年的黃良盛事件，並且透過開頭字卡的誤導，讓觀眾進入一種過去與 2022 年的今日交疊的狀態，既在服裝、對白等線索中發覺歷史的痕跡，卻又看著一個由屬於今日的數位攝影技術——密錄器——所捕捉下來的黑白紀實畫面裡，男子在新公園／二二八公園的約砲過程。於是，眼前的兩名男子，既是權力關係一高一低的攝影者與被攝者、訪談者與受訪者、訊問者與嫌犯；但撇除歷史背景、密錄器設定而單論劇情，卻又是權力位階處於上風的男同志，在一個自己熟悉的場域，主動追求著處於觀眾視角的、在性向上較為模糊的被動男子。當最後雙方的身份終於揭露，進而呈現一場威權迫害，前段在不同關係、不同時空中游移的狀態，則指涉著歷史重演的可能，以及不同的弱勢者身份（同志與抗爭者）交織的困境。
若我們但就影片類型的傳統分類來審視，或許可以因本片高度的敘事性而將其歸類為劇情片，又或者在主題上依循其探討的拍攝者／被攝者關係而將其視為紀錄片，然而正如 Wollen 曾指出敘事的存在與否不影響其實驗性質，這樣的劃分即陷入了固著定義的陷阱。《午夜遊樂場》的關鍵，仍在於攝影機的在場所帶來的困惑，讓觀眾得以一方面注意到數位攝影技術的存在，另一方面得以跳脫出歷史「重演」與「再現」的幻覺，而得以身處於一個在時空背景、場域意涵都充滿歧異性的感知狀態。導演楊傑懷與呂柏勳透過揭露技術的本質，提醒我們在復返歷史場景時和真實的必然距離，這樣的提醒無論是對於影像媒介本身，抑或是對於當今致力於再現歷史記憶的台灣社會，都是實驗的。
李亦凡的《難忘的形狀》，則乍看以創作者的自我質疑開場，卻依然展現了跳脫私人抒情的、觸及鉅觀課題的實驗姿態。作者延續其在《不好意思⋯請問一下這個怎麼打開》裡以 3D 動畫反身性地思考技術本質的創作取徑，在《難忘的形狀》展現更高的娛樂性和更大的格局。透過拆解作畫軟體計算過程、保留綠衣操偶與攝影師的痕跡，李亦凡在一座各個角落都暗藏驚喜的瘋狂戲院中，讓觀眾不僅得以檢視現代遊戲與動畫（甚至電影攝影）的技術基礎，更能進入李亦凡異於常人的腦迴路，一路延伸到訂閱制度下的所有權、生產工具與生產者、電影與動畫差異等五花八門的、既胡鬧又犀利的叩問。
正如片中反覆強調的命題——說了什麼不是重點，怎麼說才是關鍵——李亦凡透過 3D 動畫媒介，以帶有後設視角的「機造電影」思維（注8），顛覆了打造沉浸體驗的技術初衷。在這樣的思維下，《難忘的形狀》最為可貴之處，在於它一反我們對實驗電影難以親近的刻板印象，而示範了同時具備高度娛樂性和實驗性的可能。電影裡最正經地講解技術背景的角色，是一個全身被塗上綠色顏料、嘴巴被塗成狗嘴、手持一個瓦愣紙戲院模型而使銀幕框住嘴型的人物。這樣的形象使得李亦凡一方面對觀眾說教，另一方面提醒觀眾著自己正在被說教的處境（因為觀眾正是坐在更大的瓦愣紙戲院模型裡的人），並反覆透過其他突發事件的打斷、似是而非的科學新知與小故事的穿插，讓觀眾同時身處於多巴胺噴發與腦神經增生的狀態，卻又可以隨時跳出來反思這個狀態是如何被創作者所建立。《難忘的形狀》在內容與形式上，無疑都是今年最具突破性的實驗電影。
極簡手法指涉社會現象：《居家符號學》、《環遊世界2023》
相較於《午夜遊樂場》處理歷史記憶和《難忘的形狀》反思當代課題的複雜格局，《居家符號學》顯得小巧可愛許多，卻仍可以被視為朝向社會而非私人抒發的關懷。其片名《居家符號學》（Semiotics of the Home）明顯回應女性主義藝術家瑪莎羅斯勒於 1975 年的短片《廚房符號學》（Semiotics of the Kitchen），並且延續原作裡由 A-Z 的單字架構，透過異於常態的工具使用方式，翻轉原始單字的常見意涵。在《居家符號學》中，導演陳省聿和林怡平讓大型機具從事起家務勞動，一來讓原本負責建造外部建築的堆高機、怪手做起房屋空間內的居家行為，二來則顛覆了陽剛、冰冷的機械形象，讓它們在偶爾「笨手笨腳」的嘗試下，顯得親切可愛。
然而，當《廚房符號學》中的瑪莎羅斯勒戲仿著女性烹飪節目介紹廚具，卻在揮刀、敲桌時透露出女性對於家務責任的抗議和不滿，《居家符號學》除了呈現一種「反差萌」外，並不具有在美學或政治上的突破性。一方面，本片在形式上最合適的呈現方式或許是透過現場表演讓觀眾讚嘆於機具操作者的技巧，因為其構圖已不存在如《廚房符號學》裡模仿烹飪節目構圖的功能；另一方面，作品在意義上不僅沒有延續《居家符號學》的任何性別批判（其行為不限於傳統性別分工裡的女性勞動），亦不存在將機具理解為生產工具或者機械化勞動的批判空間，因為創作者在忙著將機器擬人化的同時，已經使其失去原先的物質意涵。
同樣輕巧簡單的《環遊世界2023》，卻在極簡形式下展現高度的批判性。延續《環遊世界八十天》（Around the World in Eighty Days）和《環遊世界七十二天》（Around the World in Seventy-Two Days）的文本，《環遊世界2023》挑戰在更短的時間內環遊世界，卻偷吃步地在名為「環遊世界」的社區裡，開著玩具卡車在數分鐘內游走於不同名為「紐約、倫敦」的別墅間。導演趙若彤引用經典文本中指涉時間尺度的內容，並置卡車極短的行進時間，同時在激昂特寫與尷尬遠景間切換，展現想像與實際情況之間的落差。
環遊世界作為上上個世紀的冒險，到了今日已經去除了未知風險，而成了多數人都能在極短時間內完成的旅行。然而，失去內容而空有外殼的「環遊世界」，卻依然被移植到尺度較小的空間，以賦予寬敞與豪氣的意涵。在導演趙若彤精妙的文本比較下，僅剩下目的而無未知過程的環遊世界，成為了一種純粹的集郵行為，使得贗品（例如大廈旁的自由女神像和巴黎鐵塔）被荒謬地陳列，而人們實際上卻只是在可以被並置於同一螢幕上、紐約與巴黎大廈間並無區別的的監視器畫面間遊走。《環遊世界2023》以小觀大，是今年最讓人眼睛一亮的學生實驗片作品。
火車＋膠卷，了無新意的私電影：《記憶列車》、《現在是不是時候該將你放下了呢？》
今年度的實驗片入圍者中，處理私人記憶的作品亦沒有缺席。不知是臺灣影展中第幾部以火車＋膠卷＋回憶為題的《記憶列車》，將運轉的底片化為行動中的列車車窗，並且將照片碎片拼貼為羅夏克墨漬測驗與萬花筒，以回返作者難以直視的家庭創傷經驗。正如將八釐米攝影機轉向風景再配上與家人衝突的畫外音的《當我望向你的時候》，導演陳志明也透過變形的畫面、畫外音的使用，來呈現家人對自身性別認同的不諒解。
但是在過短的篇幅與過少的素材裡，運行的火車還未建立回溯的方向性，電影突然就以一句父親的暖心回應搭配作者的嬰兒照片潦草結束，在尚未能為令人眼花聊亂的拼貼圖形建立邏輯系統、進而勾勒作者創傷的情況下，強行進入和解的結局。拼貼作為實驗電影的常見技巧，無論是為創造新穎的視聽經驗，抑或是反思電影的物質性，都仍然需要建立一套重複與差異的系統，以建立其實驗性的論述基礎（注9）。而《記憶列車》裡的素材，由可辨識的照片拼貼，到私人日記影像素材的插入，又經過動畫的轉場，最後成為了抽象的萬花筒形狀，令觀者措手不及而難以共情，正如其了無新意的主題與和解戲碼一般。
另一部入圍實驗片項目的私電影《現在是不是時候該將你放下了呢？》，由同片名的提問出發，闡述自己不願與逝世的父親道別的心情。電影以導演的母親拍攝父親的 V8 家庭錄像開場，接著輔以底片刮痕、數位雜訊、照片拼貼、油彩動畫來表現其思念。導演蔡易錦對於父親的真誠訴說、色彩強烈的動畫呈現的確令人動容，然而叫人困惑的是，當父親的形象分明是被數位攝影機記錄下來，為何仍堅持使用不同素材的拼貼來闡述對其的思念？難道鍍上一層賽璐璐濾鏡的父親，相較於原始數位顆粒下的父親，更加值得思念嗎？
在這樣的提問下，我們可以發現若將《記憶列車》與《現在是不是時候該將你放下了呢？》視為私電影，則稱得上中規中矩、真誠坦白；然而一旦將其視為實驗電影加以檢視，反倒暴露了作品大量使用拼貼技巧與底片素材，卻沒有思考其論述背景與形式功能的事實。在實驗電影中可供探詢媒介本質的物質性，於兩部作品裡淪為一種製造懷舊氛圍的濾鏡，只提供了火車前進的意象，其欲通往的目的地卻是未知。
缺乏實驗性：《蛹室》、《廿二》、《殘影》
如果說上述兩部私電影還因為媒材上的選擇而可以和大眾對於實驗電影的刻板印象沾上一點邊，則剩下的三部作品則無論在形式或內容上，都找不到任何一點實驗或前衛的傾向，而令人困惑到底是基於什麼原因而出現在實驗類別的入圍名單中。《蛹室》依然是一部令人感到新奇的多媒材動畫電影，該片以隱晦的方式呈現一場廚房裡的午夜集會，最後數名身穿長袍的女子藉由神秘儀式孵化出了一株新生命。在影片開場時，賽璐璐上的灰白剪影令人想起《蛾光》的物質性嘗試，然而電影馬上在 10 秒後跳至手繪動畫、再過十秒則切至真人錄影，原來膠卷僅僅是作為媒材的一部分，而非電影試圖反思的對象。正如今年的動畫片入圍者《午後的迷茫》亦使用了多媒材來敘事，然而若非對媒材有何反身性的檢視，則僅僅是敘事工具的切換罷了（《午後的迷茫》則展現了好的切換如何讓媒材特性扣合敘事內容），而不等於具有實驗性的嘗試。
如果說蔡明亮的《良夜不能留》是在招牌長鏡頭下讓觀眾尋找反送中運動於街頭留下的殘膠，則《殘影》在國安法通過後的 2023 年回到香港，讓我們見識到效率奇佳的香港政府已經將《良夜》裡的抗爭痕跡都清得一乾二凈，而僅僅剩下空蕩蕩的場景。導演鄺泰然唯一展現的實驗性在於，他拍攝出一部完全附屬於其它作品的電影，若觀眾沒有觀賞《良夜不能留》或者反送中直播的先備知識，則這些空曠的香港地景除了被解讀為受疫情所影響之外，毫無意義可言。在長達 20 分鐘、漫無章法的空鏡組合後，大概是觀眾少數會期待蔡明亮出來高歌一曲的時刻。
《廿二》則將鏡頭瞄準一位處於人生徬徨路口的舞台燈光師，以訪談為畫外音、以工作日常為畫面，描繪年輕人的迷茫。導演李瞳旼不甘於單純的訪談式紀錄片，而將一個鉛筆素描的手繪人形覆蓋在受訪者身上，使得一個由凌亂線條構成的人偶遊走在實際拍攝的場景中，一方面表現出其作為燈光師而不露臉的工作性質，另一方面則以凌亂線條勾勒出他的徬徨。然而，借用一下朋友的說法，如果這樣做──平庸的影像配上平庸的動畫──就有任何實驗性可言，那麼《怪物奇兵》（Space Jam，1996）稱得上是一部實驗電影。
由參差不齊的入圍名單，反思金穗獎定位問題
今年度實驗類別入圍作品的差距令人詫異，既有如《難忘的形狀》、《午夜遊樂場》等以新穎形式為當今與過去的社會課題提供前衛見解的傑作，亦有超過一半入圍者的實驗性令人存疑。本文無意將後者重新標定為紀錄片或動畫片，進而判定其缺乏作為實驗片的資格，因為既然創作者自認為是實驗片，那麼我們就以看一部實驗片的方式來加以審視──然而，許多作品因為實驗性的貧乏，是經不起檢視的。
儘管金穗獎有著前述獎勵實驗作品的脈絡，實驗片仍然是金穗獎一直以來較為冷門的類別，每年的入圍作品數量也與劇情片等熱門項目相當懸殊。我們可以合理推論，創作者可能將更適合其它組別的作品投遞到實驗片組以增加入圍機率，然而作者想怎麼認定自己的作品類別是他的自由，也必須自己承擔被認為報名組別不合適的風險。
但是金穗獎的評審作為篩選者，卻放任大量毫無實驗性可言的作品入圍，這無疑是被金穗獎「鼓勵新銳」的宣稱所綁架，而忘記了面對實驗電影該有的姿態。若我們翻開今年的金穗獎初選評審名單，則可以發現全為電影工作者的評審背景涉及劇情片、紀錄片、動畫片等領域，卻沒有一個實驗電影作者。這樣的批評早已有人提出，卻只能得到「某創作者的某作品也很實驗」的答案（注10），無非是迴避了對於不同類型專業的看重程度有別的事實。而今年參差不齊的實驗片入圍名單，則證實了評審缺乏專業所造成的後果。
金穗獎大可以繼續以「鼓勵」性質來為自己辯解，然而邀請對於實驗電影缺乏嚴格判準的評審，進而放任實驗性低落的作品入圍，對於臺灣實驗電影的創作環境沒有幫助，不但使觀眾眼前充斥著被冠上實驗片名號的保守作品，同時也會讓獎項的含金量降低而讓創作者對於本類型不屑一顧。劇情片、紀錄片、動畫片在臺灣都有其它獎項給予競爭機會，意即另有平台以相異的眼光重新汰選、翻盤，然而當金穗獎成為現下台灣唯一的實驗電影競賽平台，則自然應以更嚴肅的態度面對眼前的作品，而非以較少的資源對待較弱勢的類型，然後再以一句「鼓勵創作者」輕鬆帶過。
當年為了與金馬獎的產業導向區別而創立的金穗獎，如今交由前者的執行委員會辦理，而有了鼓勵創作者與產業接軌的色彩。這樣的轉向對於多數新銳、學生創作者自然是美事一樁，金馬執委會對於金穗獎各環節的革新也獲得各方好評，然而本就邊緣的實驗電影卻因此處於一個尷尬的境地——原先以實驗性為獎勵初衷的金穗獎，如今以接軌產業為導向，然而實驗電影卻是建立於反產業、反體制的精神之上。而這樣的根本矛盾，正體現在今年的評審名單選擇，以及入圍影片的參差水準上。未來，金穗獎在追求產業化、娛樂化的同時，該如何保有金穗獎的設立初衷，又該如何對待格格不入、卻又無處可去的實驗電影，是必須正式的難題。■
．封面照片：《難忘的形狀》劇照；僅作報導及評論用途
