【2023 桃影】成為手段的電影：試論董振良音像實踐的一些傾向

編按：2023 桃園電影節策劃焦點影人單元： 「金門戰不戰」董振良，選映導演董振良包括《單打雙不打》、《X島嶼之兩門相望》、《穿上脫下》、《閩戰之歌》，和新作《N不O》等五部作品，追蹤其長期關注金門的影像創作。本期《放映週報》刊載作者張晉瑋專題評論一篇，在重訪導演作品後，以批判性觀點進行整體評論，期望打開對於董振良電影的更多討論方向。請見本篇評論內容。

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作為一位多產且「專注」的導演，要以一文論盡董振良的所有電影，可謂難如登天。從軍管末期，逾越禁令的游擊拍攝，到隨後成立「螢火蟲映像體」而開展的電影創作，董氏在卅餘年的創作路途中，產出了不勝枚舉的影像作品。不過，即便創作數量驚人，但據其開展的評論數量，卻詫異地與電影總數呈現反比，這位具有鮮明特色的導演，也許尚未進入評論者的眼光之中。故此，恰逢 2023 年桃園電影節為其策劃之「焦點影人：董振良」專題，本文將以影展放映的五部作品為主，試論這些性質殊異，卻一定程度上代表導演各時期創作特徵的電影，所折射出的幾個創作傾向與值得探討的問題。

附庸影像

在繁雜多變的形式與格式中，「金門」可謂貫穿導演創作的內裡精神，如我形容董氏「專注」，導演迄今的拍片生涯中，始終藉由影像表述對金門——這片養育他的土地——的熱愛。此份專注，說明了導演早期的創作實踐，以《單打雙不打》（1994）為例，其強調在地觀點、亟欲為百姓發聲，最終在募款籌資的背景下，成為首部自編、自導、自演的「金門電影」。在這個意義下，《單打雙不打》確實是彼時少數以本地視角出發，圍繞在金門住民生活經驗，成為由「人民的力量」所構築之「百姓的電影」（注1）。然而，此種產製模式，雖讓《單打雙不打》在電影或地方史中佔有一席，但並不代表該作的音像敘事能夠在「歷史價值」的大旗下一併被正當化（legitimize），我們仍需進入電影的內在結構，檢視其是否為有效的創作實踐。

《單打雙不打》主要由字卡、口述訪談以及具有劇本的敘事橋段構成，片中聚焦 823 砲戰時期的金門生活，並上下串接談及金門日佔時期與砲戰結束後的訪談橋段，以此構成近代金門的歷史圖譜。穿插口述訪談與劇情敘事的剪輯，以及由參與口述訪談的金門住民同時擔任「演員」一事，使該作並非從屬於單一類型。一個較為貼近的描述，是將《單打雙不打》視為採取重演（re-enactment）手段的紀錄片，其意圖藉由巧妙的音像對位與取景角度，在砲戰已了的 90 年代重現烽火連天的前線過往。該作中，具有明確「紀錄」性格的口述片段，總是橫跨影像的性質差異，與「虛構」的劇情敘事彼此銜接，成為打破虛實藩籬，或者說，如「實境秀」般同時向觀眾暴露「前、後台」的雜揉影像。有鑒於《單打雙不打》問世前，金門影像大多由美援組織、日本片廠或台灣機構等帶有偏頗再現觀點的單位主導構成（注2），因此能夠理解導演使用「重演」的原因。重演以「出演」（act）為引，是面對既有史料存在諸多謬誤，或是無法／尚未回溯特定經驗時慣常使用的方法。在這個意義下，《單打雙不打》中的金門生活橋段，汲取民間記憶並予以賦形（emboidement），使原先僅存於言談間的生活經驗，能夠獲得相對穩定的視覺影像，並讓廣大觀眾得以瞥見島嶼處境。不過，重演橋段與口述訪談相互重複的結構，也透露了導演過度執著於影像與重演兼具的再現性格，「重演」此刻僅為加強言說內容所建構之歷史印象，並淪為以此投射過往雲煙的視覺化載體。

事實上，重演並非僅是「重返」過去的再現形式，其往往在「重現事件」的基礎上，以刻意為之的破綻、與事實相左的調度等方法，擾動「再現」本身並拋出針對事件的問題意識。換言之，重演是問題化再現對象的起手式，其所牽涉的賦形活動本身，即是與指涉對象協商溝通、反身思量，並在此一逐漸形成的音畫結構中，生成「現下」對「過去」的詮釋註腳，以做為反抗大寫歷史或謬誤再現的賦權（empowerment）行動。董振良似乎並未藉由「重演」拋出任何問題，亦未讓重演與口述產生對話，其將二者視為橋接彼此、互相重複的搭唱夥伴，使片中重演的影像轉為口述內容的具像投影，並讓住民的言談成為砲戰影像的脈絡補充。此種做法下的重演，僅是藉由另類史料再現特定記憶／經驗的手段，其透露了導演對口述素材的過度依賴，以及著迷於「在地實踐」的失衡傾向。「重演」原先應有機會啟動對歷史再現的反身性批判，在此反因導演剝奪形式內部的提問意識，使其成為僅能仰賴口述片段的「檔案性」佐證自身具備所謂「在地視角」的附庸影像。亦即，董氏同時捨棄了「重演」能夠啟動的討論可能，以及此一影像本應具備的獨立性，使其必須藉由口述歷史，從而獲得狀似異於大寫歷史的反抗視角。同時，原先能夠藉由「重演」影像，「出演」自身真實經驗，以此探問影像再現與現實情狀差異的「居民／演員」，此刻也僅能服膺導演操作指示，如同「重演」影像僅為口述歷史的形式工具。

然而，即便我們同意口述歷史可以作為抵抗官方敘事的反制手段，但在高舉私人經驗與真實情狀的緊密關係時，也許亦須時刻警惕的，是口述歷史緊密與鮮活的質地之中，始終具有主觀與片面此二屬性。如若僅欲視電影為「以正視聽」的表意媒介，並將「口述歷史」做為破舊立新的論述手段，那麼，在經驗的幻象背後，等待觀者與導演的，將是粗糙而難以自反的虛無蜚語。而這位因斯土斯情的熱切渴望，以致其僅沈醉於「民眾起義」式的高亢熱情，而忽略了反身考量、淵思寂慮的導演，實際上恰如他所欲批判、反抗的歷史他者，正形塑著另一場意識形態報導。

裝配一則政治訊息

過度仰賴口述內容的問題，亦反映在《X島嶼之兩門相望》（1997）。與《單打雙不打》不同，該作採紀錄片慣見的跟訪紀錄形式，以廈門新娘洪美瑜的婚嫁故事為引，投射金門與廈門間「雖遠猶近」但實屬分立的政體問題。藉由生命故事提煉面向社會文化或政治經濟的考察反思，在創作中並非新見；然而，《X島嶼之兩門相望》的敘事主線與導演所欲觸及的「金廈」（金門－廈門）問題之間，始終僅有緊張疏離的關係，以致我難以確定該作是聚焦個案的生命側寫，抑或是具有問題意識的討論文本。事實上，董振良雖花費許多篇幅跟拍洪美瑜，並鋪陳往返金廈舟車勞頓的繁複路徑，以此暗示兩地因政治問題而產生之微妙「距離」；但當潛存於婚嫁制度中的政體矛盾即將彰顯、片中所欲提煉之議題詮釋即將現身之際，董氏卻將鏡頭轉向吳友達，使政治批判反由這位並非處於婚姻關係中的「外人」道出。此一安排的弔詭之處，在於其破壞了電影原先已藉婚嫁關係鋪陳完畢的提問脈絡，吳友達在片中猶如置身事外，視討論對象與議題為「他者客體」的評論者。他所傳遞的批判訊息，反而因此帶有幾分傳遞導演訊息的「代言」色彩。此段口述，雖確實賦予了電影相形明確的議題立場，但其全然斷裂於原有脈絡的突現方式，反讓人開始懷疑佔據片中大體的田野紀錄，是否僅是導演用以表彰自身態度的工具性素材。

除了上述有待商榷的片段外，片中的紀錄影像亦時常快速地被配樂、字卡等強烈反映導演意志的「外部脈絡」收編。閱覽紀錄片途中，觀眾時常被這些高度暗示，甚至實際上就是意在表彰特定政治訊息——即金廈的苦難——的後製手段所干擾。此時，我們難以確定，該作是否為典型紀錄片框架下，側寫特定田野並描繪被攝對象處境的紀錄性作品。當銘刻於影像中的內容，被置換為導演自身所欲訴說的話語時，強烈的符號化傾向便會出現，片中的「紀錄影像」亦不再真正關乎被攝體本身，而是由導演恣意抽取的符號，在「紀錄片」此一音像空間中裝配組構的一則則政治訊息。紀錄片此刻淪為工具導向的表意形式和遞送特定訊息的宣傳媒介，金門此一紀錄影像中的「田野」，亦仿若董氏可以任意操作的符號資源。而另個最明顯的例子，便是片尾洪美瑜自路邊走向海岸，背面鏡頭望著廈門，隨後在下個蒙太奇直面鏡頭的片段（sequence）：作為本片重要意象，「隔海相望」的整段鏡頭卻充斥著諸多「擺拍」痕跡，此一刻意為之的「橋段」，割裂紀錄影像原先建構的再現空間，再次昭示相對於關注被攝對象的生活情境，導演更傾向將洪美瑜化為兩岸政策下的悲情符號，藉其暗示自身對金門現狀的不滿。如同《單打雙不打》，此種工具化的傾向，使電影此一原先能夠闡述問題的有效載體，轉為早已預設答案的自答機器，影像時延（duration）亦在此變成逼迫觀眾接受導演自問自答的刑拷。

上述作品，不僅反映董振良在形式操作上的潛在問題，更透露其看待「創作」的態度。《單打雙不打》與《X島嶼之兩門相望》雖以不同議題切入討論金門，並一定程度地反映了所謂的「在地視角」；但其大多以紀錄性影像的固有修辭體現「在地性」，而非轉化田野經驗、藉由反身性的敘事與音畫調度構成有效的思考結構。換言之，董氏視閾下的田野故事與影像素材，大多僅是為了滿足特定目的的失效符號，而非誠摯展開提問的有效經驗。而更讓人擔心的是，我們也許無法單純將上述問題歸因於導演的拍攝技術，事實上，觀眾不僅可於導演把控電影內部元素的方式中，瞥見強烈的工具性色彩；概念層面上，董氏不時透露的「手段化」創作傾向，更讓我感到不安。

淪為手段的創作

前文指出的「手段化」傾向，並非意圖抹去創作行動中多少具有的「手段性」；反之，手段化的問題，大多肇因於創作者僅欲視「創作」為達成特定目的的過程，忽略「創作」即是展示自身思考路徑，並從中投射問題意識、抵達特定節點的行動實踐。換言之，手段化的創作，將作品視為一則精心編織、尚待傳布的「訊息」，而非已然投身其中、揣想反思的「事件」。董振良對金門的熾熱關懷，與自許犧牲奉獻的使命感，雖在創作前期使其獲得豐沛的創作動能；但當時光推演，早期能以「自決發聲」為「欠缺反思」自圓其說的時空情境散去，電影一再宣稱的「關懷」與「使命」，在此將快速成為泛道德化的情感綁架，使其不再是創作實踐，而是為了張揚導演訊息的前置動作，並在最終淪為宣揚特定理念的政宣工具。

董振良的求好心切與熱忱關懷，並非難以理解；然而，正是因為理念與行動靠得太近，使其錯失了考慮「創作」本應具備的反思距離，從而走向多產但重複、富含創作能量卻無以更有效轉化的拍片生涯。此種傾向，恰恰反映在頗具自傳色彩的《穿上脫下》（2001）：片中於金門服役的小葉，總在休假期間租借相機，意圖蒐集島嶼上的歷史與影像碎片。此一設定，如同董振良的創作初衷，及其四處搜羅金門古物的「典藏」行動，皆希望透過「保存」金門文化的影像機器與實際做為，留下曾經的故事與記憶。然而，迴盪於片中的未解提問，是究竟這些影像與物件蒐羅行動最終意欲指向何處？小葉騎著機車馳騁在島嶼各處，對標語、銅像、遺跡等戰地物件展開宛若反射動作般的光化學運動，而在電影鏡頭身後的董振良，亦近乎無意識地以影像掃射金門。這些看不出箇中意義及反思，同時與片中旁白批評過時軍法毫無瓜葛的攝影行為，仿若重複著《單打雙不打》中希冀他人「看見」金門並「重視」此地的籲請，再次將觀眾囚入時延之中，被迫在欠缺脈絡的狀態下凝視島嶼上的諸多物件。

此種籲請的內裡，強調著影像「見證性」與典型的再現論，信奉攝影影像（無論是靜態或動態）為揭露事件、服務真相的報導媒介。此一信條，在片中更以小葉翻閱攝影書，特意稍加暫留於〈倒下的士兵〉（The Falling Soldier，1936）的橋段中彰顯。仿若致敬般，此一停留似乎暗示著董氏自許為羅伯特．卡帕（Robert Capa），藉攝影行動成為戰地歷史的「見證者」。同時，卡帕膾炙人口的那句「如果你拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近」，也轉化為董氏力求行動、精神、呼籲三位一體的精神綱領，成為其全然投入「報導金門」行動的參照憑依。然而，董氏沒有注意到「靠近心法」內含的政治、倫理和創作風險，「靠近」主張的「在場性」，最多僅在事件發生的當下，仍能與「影像－再現」此一鏈帶共謀，產出得以讓他人「看見」事件的見證價值（即便往往是有待商榷的）。

當拍攝者位處事後，僅能以回望之姿處理過去時，恪守著貼近現場、強調影像與現實間問題重重的指示性關係，僅是過度放大攝影影像的再現效力；而其並未反思，在危脆易碎的視覺場域中，實際上充滿著諸多政治、現實和影像的斡旋衝突，並有著諸多一言難明且游移不定的影像倫理問題。更不用說，〈倒下的士兵〉實為虛構擺拍一事（注3），再次繞道質問董氏的創作精神——再現與揭露的渴望，是否自始至終皆非關乎被攝體本身，而是僅在自我實現所帶來的歡愉中，享受著暢所欲言、製造神話的快樂？

如法炮製的形式表徵

上述三部作品雖各有可議之處，但董氏在影音形式上的實驗精神，確實不可忽略。事實上，董氏直到最新作品《N不O》（2023）仍貫徹著此種拍片姿態，觀眾總能在導演的電影中，瞥見某些特殊的音畫形式。不過，形式上的演化與更新，並不意味導演擺脫了前述提及之「附庸」、工具化以及泛道德化的傾向。最為嚴峻的兩個例子，是本次於桃園電影節選映的《閩戰之歌》（2009）與《N不O》：前者抽離任何台詞與劇情，以導演於金門隨機拍攝的建物影像與兩岸不同的愛國歌曲組成電影；後者則完全脫離電影的範疇，使影像成為紀錄導演口中「行為藝術」的影音工具，表述自身強烈的反戰思想。

以《閩戰之歌》而言，如若在未事前閱讀片介或知曉任何外部資訊的前提下，觀眾可能難以於電影呈現的影音結構中，推導出任何由「音－畫」碰撞所衍生的討論或隱喻。看似意欲師法風景論（fūkeiron，或稱 landscape theory），然其在進入此一特殊結構的內在討論前，再次出現早已於《單打雙不打》存在的問題：導演如法炮製了形式表徵，卻忽略了其所乘載的思想與意志。形式在此再次成為「手段」，而非「目的」；而實際上構成形式樣貌，潛於內裡的種種殊異思考與問題意識，則再次被扁平化為一具空殼。若以片介資訊為引，《閩戰之歌》似乎意圖「解放戰地」並探討軍事遺跡與常民住宅並陳的社會景觀；然而，暫且不論「意圖」與「實踐」不明確的關聯，由於此一「意圖」所能觸及的討論面向或切點過於龐大，同時，電影本身始終並未給出進一步聚焦或精修的討論方向，事實上，《閩戰之歌》最終僅為觀眾留下某些不精確的印象。此種策略雖可能引動「無限想像」，但若是拿捏不均，則原先充滿詮釋空間的「留白」，亦可能成為難以琢磨的「模糊」。

此外，整體結構的不夠明確，也可能導致片中原先可能乘載導演意圖的特殊橋段失去意義。如同《X島嶼之兩門相望》，《閩戰之歌》亦有十分可議的橋段：承襲《解放戰地》（2003），片中憑空出現了一位在鏡頭中遊蕩的無名赤裸女體。指其「憑空」，意味著藉由敘事或片介提供的資訊，觀眾難以明確推敲出女性突兀登場的原因，及其也許牽動或指涉的意義。誠然，電影中的所有元素未必皆需有著明確可考的意涵；但在毫無「角色」出現的電影中，突現一位明顯由導演安排入境、同時又是全身赤裸的「演員」，往往使觀眾意欲追問其意為何。然而，很遺憾地，我只能從董振良過去對《解放戰地》的闡釋——在極度簡化「陽剛－陰柔」二元結構的觀點下，將女性對所謂軍事「陽剛空間」的「入侵」，視為「解放」戰地的方法（注4） ——不安地推測《閩戰之歌》承襲了此一脈絡，將女體視為能夠吸引眼球、博取注意的符號。而此種有待商榷的性別意識與思考路徑，也暗示了導演幾乎在尚未確立創作思考的前提下，便隨意地將仍在「草稿」階段的念頭交予觀眾。

更糟糕的是，《閩戰之歌》並非個案，此種「草稿」式，或者說，思考結構未及完整的問題，實際上在導演多年的創作中始終存在。也許這並非導演的本意，然而，導演「實際」的意圖從來不是電影評論的首要關注或考量；聲音與影像，及交織其中的觀點與詮釋，才是檢視創作是否有效的主要試劑。可惜的是，在上述作品中，「金門」此一應是導演首要關注的議題／主題，並未佔據片中主位；反之，這些看似圍繞在金門，紀錄著這座島嶼的時延音像，透露的更是接近廣告、政宣式的疾呼訊息。我們期待電影能夠延展出無盡的討論空間，並藉由音畫啟動多層的辯證行動，但上述「討論」與「辯證」皆立基於相對完整的思考結構，以及邀請觀者一同「揣想詮釋」的真誠姿態——而這恰恰是上述作品尚待補足的。

時延的折磨

本文所指出之數道問題，集大成般地一併於董氏新作《N不O》中體現。時隔 29 年，導演再次選擇「重演」形式，號召金門大學、烈嶼國中和金寧中小學的群眾參與，扮演過去戰死沙場或身受重傷的士兵，以此體現戰爭的殘酷與無情。暫且忽略片中許多操作面上的疏漏，包括理應裝死卻在竊笑或移動身體的演員，或是欠缺動作指導致使「傷員」更似「健全」等問題；這些重演橋段與事件，難道真的能夠啟動觀者對戰爭的思考，抑或展開詮釋與批判等論述行動？我們知道，片頭特意致敬的雷奈（Alain Resnais），是以影像的不可見性直指創傷經驗的無法言說；但董氏卻反其道而行，將最能直接表彰戰爭恐怖的符號——死傷與摧殘——搬演至銀幕上，仿若認為觀者從未在新聞報導瞥見戰爭實況般，逼迫他們在此接收這些空洞意符。然而，當代社會最不匱乏的，便是種種來自各處的暴力影像，而《N不O》中的重演，不僅再製了這些暴力的影像，甚至藉由影像的暴力，再一次地讓觀眾接受時延的折磨。

視覺化戰爭或暴力，並非毫不可行的方法，但其往往在特定的情狀——尤其是暴力本身被刻意遮蔽，甚或被嚴加看管下——才得以有效。而這再次回到前文提及的「脈絡」問題：技法本是中立，但董氏總在去脈絡，甚至無視前因後果的情況下恣意使用，使形式脫離了內在的精神。《N不O》如同導演自行發明的混合詞「行為紀錄實驗片」，裝配著各種類型，卻未曾反思詞彙內部的實際意義，及其相遇碰撞而生的嶄新可能。行為創成的擾動、紀錄思忖的倫理、實驗關乎的反抗，將這些至關重要的後設思考拋諸腦後，最終生成的僅可能是空有姿態、欠缺骨幹的作品；而藏於影像之中的導演，終究也只是迂迴不實的政宣代表。《N不O》中的出演群眾、《閩戰之歌》中的赤裸女體、《X島嶼之兩門相望》中的廈門新娘，以及《單打雙不打》中的金門住民，此時皆如同空洞的身體，靜待導演插入意義；而這些成為手段的電影，非但無法對話現實、觸動反響，更可能引發惡果，使群眾敬而遠之，持續背向金門。

金門議題固然重要，群眾也值得對此投以更多關注。然而，在董振良的電影中，我們聽見的並不是金門事物的聲音，而是導演藉由影像、聲音及蒙太奇，喧囂著的渴望。也許，這位欣賞「倒下的士兵」的金門導演，不該僅見攝影家以「靠近」心法斬獲的成就；卡帕帶給我們的啟示已足夠明確——擺弄的姿態、造作的神話，以及虛偽的影像，終將在世人面前露出破綻、不攻自破。■

．封面照片：《N不O》電影劇照；僅作報導與評論用途