【2023 桃影】成為手段的電影:試論董振良音像實踐的一些傾向

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2023-10-05
  • 張晉瑋

編按:2023 桃園電影節策劃焦點影人單元: 「金門戰不戰」董振良,選映導演董振良包括《單打雙不打》、《X島嶼之兩門相望》、《穿上脫下》、《閩戰之歌》,和新作《N不O》等五部作品,追蹤其長期關注金門的影像創作。本期《放映週報》刊載作者張晉瑋專題評論一篇,在重訪導演作品後,以批判性觀點進行整體評論,期望打開對於董振良電影的更多討論方向。請見本篇評論內容。

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作為一位多產且「專注」的導演,要以一文論盡董振良的所有電影,可謂難如登天。從軍管末期,逾越禁令的游擊拍攝,到隨後成立「螢火蟲映像體」而開展的電影創作,董氏在卅餘年的創作路途中,產出了不勝枚舉的影像作品。不過,即便創作數量驚人,但據其開展的評論數量,卻詫異地與電影總數呈現反比,這位具有鮮明特色的導演,也許尚未進入評論者的眼光之中。故此,恰逢 2023 年桃園電影節為其策劃之「焦點影人:董振良」專題,本文將以影展放映的五部作品為主,試論這些性質殊異,卻一定程度上代表導演各時期創作特徵的電影,所折射出的幾個創作傾向與值得探討的問題。

附庸影像

在繁雜多變的形式與格式中,「金門」可謂貫穿導演創作的內裡精神,如我形容董氏「專注」,導演迄今的拍片生涯中,始終藉由影像表述對金門——這片養育他的土地——的熱愛。此份專注,說明了導演早期的創作實踐,以《單打雙不打》(1994)為例,其強調在地觀點、亟欲為百姓發聲,最終在募款籌資的背景下,成為首部自編、自導、自演的「金門電影」。在這個意義下,《單打雙不打》確實是彼時少數以本地視角出發,圍繞在金門住民生活經驗,成為由「人民的力量」所構築之「百姓的電影」(注1)。然而,此種產製模式,雖讓《單打雙不打》在電影或地方史中佔有一席,但並不代表該作的音像敘事能夠在「歷史價值」的大旗下一併被正當化(legitimize),我們仍需進入電影的內在結構,檢視其是否為有效的創作實踐。

《單打雙不打》主要由字卡、口述訪談以及具有劇本的敘事橋段構成,片中聚焦 823 砲戰時期的金門生活,並上下串接談及金門日佔時期與砲戰結束後的訪談橋段,以此構成近代金門的歷史圖譜。穿插口述訪談與劇情敘事的剪輯,以及由參與口述訪談的金門住民同時擔任「演員」一事,使該作並非從屬於單一類型。一個較為貼近的描述,是將《單打雙不打》視為採取重演(re-enactment)手段的紀錄片,其意圖藉由巧妙的音像對位與取景角度,在砲戰已了的 90 年代重現烽火連天的前線過往。該作中,具有明確「紀錄」性格的口述片段,總是橫跨影像的性質差異,與「虛構」的劇情敘事彼此銜接,成為打破虛實藩籬,或者說,如「實境秀」般同時向觀眾暴露「前、後台」的雜揉影像。有鑒於《單打雙不打》問世前,金門影像大多由美援組織、日本片廠或台灣機構等帶有偏頗再現觀點的單位主導構成(注2),因此能夠理解導演使用「重演」的原因。重演以「出演」(act)為引,是面對既有史料存在諸多謬誤,或是無法/尚未回溯特定經驗時慣常使用的方法。在這個意義下,《單打雙不打》中的金門生活橋段,汲取民間記憶並予以賦形(emboidement),使原先僅存於言談間的生活經驗,能夠獲得相對穩定的視覺影像,並讓廣大觀眾得以瞥見島嶼處境。不過,重演橋段與口述訪談相互重複的結構,也透露了導演過度執著於影像與重演兼具的再現性格,「重演」此刻僅為加強言說內容所建構之歷史印象,並淪為以此投射過往雲煙的視覺化載體。

事實上,重演並非僅是「重返」過去的再現形式,其往往在「重現事件」的基礎上,以刻意為之的破綻、與事實相左的調度等方法,擾動「再現」本身並拋出針對事件的問題意識。換言之,重演是問題化再現對象的起手式,其所牽涉的賦形活動本身,即是與指涉對象協商溝通、反身思量,並在此一逐漸形成的音畫結構中,生成「現下」對「過去」的詮釋註腳,以做為反抗大寫歷史或謬誤再現的賦權(empowerment)行動。董振良似乎並未藉由「重演」拋出任何問題,亦未讓重演與口述產生對話,其將二者視為橋接彼此、互相重複的搭唱夥伴,使片中重演的影像轉為口述內容的具像投影,並讓住民的言談成為砲戰影像的脈絡補充。此種做法下的重演,僅是藉由另類史料再現特定記憶/經驗的手段,其透露了導演對口述素材的過度依賴,以及著迷於「在地實踐」的失衡傾向。「重演」原先應有機會啟動對歷史再現的反身性批判,在此反因導演剝奪形式內部的提問意識,使其成為僅能仰賴口述片段的「檔案性」佐證自身具備所謂「在地視角」的附庸影像。亦即,董氏同時捨棄了「重演」能夠啟動的討論可能,以及此一影像本應具備的獨立性,使其必須藉由口述歷史,從而獲得狀似異於大寫歷史的反抗視角。同時,原先能夠藉由「重演」影像,「出演」自身真實經驗,以此探問影像再現與現實情狀差異的「居民/演員」,此刻也僅能服膺導演操作指示,如同「重演」影像僅為口述歷史的形式工具。

然而,即便我們同意口述歷史可以作為抵抗官方敘事的反制手段,但在高舉私人經驗與真實情狀的緊密關係時,也許亦須時刻警惕的,是口述歷史緊密與鮮活的質地之中,始終具有主觀與片面此二屬性。如若僅欲視電影為「以正視聽」的表意媒介,並將「口述歷史」做為破舊立新的論述手段,那麼,在經驗的幻象背後,等待觀者與導演的,將是粗糙而難以自反的虛無蜚語。而這位因斯土斯情的熱切渴望,以致其僅沈醉於「民眾起義」式的高亢熱情,而忽略了反身考量、淵思寂慮的導演,實際上恰如他所欲批判、反抗的歷史他者,正形塑著另一場意識形態報導。


(圖/《單打雙不打》電影劇照;僅作報導與評論用途)

裝配一則政治訊息

過度仰賴口述內容的問題,亦反映在《X島嶼之兩門相望》(1997)。與《單打雙不打》不同,該作採紀錄片慣見的跟訪紀錄形式,以廈門新娘洪美瑜的婚嫁故事為引,投射金門與廈門間「雖遠猶近」但實屬分立的政體問題。藉由生命故事提煉面向社會文化或政治經濟的考察反思,在創作中並非新見;然而,《X島嶼之兩門相望》的敘事主線與導演所欲觸及的「金廈」(金門-廈門)問題之間,始終僅有緊張疏離的關係,以致我難以確定該作是聚焦個案的生命側寫,抑或是具有問題意識的討論文本。事實上,董振良雖花費許多篇幅跟拍洪美瑜,並鋪陳往返金廈舟車勞頓的繁複路徑,以此暗示兩地因政治問題而產生之微妙「距離」;但當潛存於婚嫁制度中的政體矛盾即將彰顯、片中所欲提煉之議題詮釋即將現身之際,董氏卻將鏡頭轉向吳友達,使政治批判反由這位並非處於婚姻關係中的「外人」道出。此一安排的弔詭之處,在於其破壞了電影原先已藉婚嫁關係鋪陳完畢的提問脈絡,吳友達在片中猶如置身事外,視討論對象與議題為「他者客體」的評論者。他所傳遞的批判訊息,反而因此帶有幾分傳遞導演訊息的「代言」色彩。此段口述,雖確實賦予了電影相形明確的議題立場,但其全然斷裂於原有脈絡的突現方式,反讓人開始懷疑佔據片中大體的田野紀錄,是否僅是導演用以表彰自身態度的工具性素材。

除了上述有待商榷的片段外,片中的紀錄影像亦時常快速地被配樂、字卡等強烈反映導演意志的「外部脈絡」收編。閱覽紀錄片途中,觀眾時常被這些高度暗示,甚至實際上就是意在表彰特定政治訊息——即金廈的苦難——的後製手段所干擾。此時,我們難以確定,該作是否為典型紀錄片框架下,側寫特定田野並描繪被攝對象處境的紀錄性作品。當銘刻於影像中的內容,被置換為導演自身所欲訴說的話語時,強烈的符號化傾向便會出現,片中的「紀錄影像」亦不再真正關乎被攝體本身,而是由導演恣意抽取的符號,在「紀錄片」此一音像空間中裝配組構的一則則政治訊息。紀錄片此刻淪為工具導向的表意形式和遞送特定訊息的宣傳媒介,金門此一紀錄影像中的「田野」,亦仿若董氏可以任意操作的符號資源。而另個最明顯的例子,便是片尾洪美瑜自路邊走向海岸,背面鏡頭望著廈門,隨後在下個蒙太奇直面鏡頭的片段(sequence):作為本片重要意象,「隔海相望」的整段鏡頭卻充斥著諸多「擺拍」痕跡,此一刻意為之的「橋段」,割裂紀錄影像原先建構的再現空間,再次昭示相對於關注被攝對象的生活情境,導演更傾向將洪美瑜化為兩岸政策下的悲情符號,藉其暗示自身對金門現狀的不滿。如同《單打雙不打》,此種工具化的傾向,使電影此一原先能夠闡述問題的有效載體,轉為早已預設答案的自答機器,影像時延(duration)亦在此變成逼迫觀眾接受導演自問自答的刑拷。

上述作品,不僅反映董振良在形式操作上的潛在問題,更透露其看待「創作」的態度。《單打雙不打》與《X島嶼之兩門相望》雖以不同議題切入討論金門,並一定程度地反映了所謂的「在地視角」;但其大多以紀錄性影像的固有修辭體現「在地性」,而非轉化田野經驗、藉由反身性的敘事與音畫調度構成有效的思考結構。換言之,董氏視閾下的田野故事與影像素材,大多僅是為了滿足特定目的的失效符號,而非誠摯展開提問的有效經驗。而更讓人擔心的是,我們也許無法單純將上述問題歸因於導演的拍攝技術,事實上,觀眾不僅可於導演把控電影內部元素的方式中,瞥見強烈的工具性色彩;概念層面上,董氏不時透露的「手段化」創作傾向,更讓我感到不安。

淪為手段的創作

前文指出的「手段化」傾向,並非意圖抹去創作行動中多少具有的「手段性」;反之,手段化的問題,大多肇因於創作者僅欲視「創作」為達成特定目的的過程,忽略「創作」即是展示自身思考路徑,並從中投射問題意識、抵達特定節點的行動實踐。換言之,手段化的創作,將作品視為一則精心編織、尚待傳布的「訊息」,而非已然投身其中、揣想反思的「事件」。董振良對金門的熾熱關懷,與自許犧牲奉獻的使命感,雖在創作前期使其獲得豐沛的創作動能;但當時光推演,早期能以「自決發聲」為「欠缺反思」自圓其說的時空情境散去,電影一再宣稱的「關懷」與「使命」,在此將快速成為泛道德化的情感綁架,使其不再是創作實踐,而是為了張揚導演訊息的前置動作,並在最終淪為宣揚特定理念的政宣工具。

董振良的求好心切與熱忱關懷,並非難以理解;然而,正是因為理念與行動靠得太近,使其錯失了考慮「創作」本應具備的反思距離,從而走向多產但重複、富含創作能量卻無以更有效轉化的拍片生涯。此種傾向,恰恰反映在頗具自傳色彩的《穿上脫下》(2001):片中於金門服役的小葉,總在休假期間租借相機,意圖蒐集島嶼上的歷史與影像碎片。此一設定,如同董振良的創作初衷,及其四處搜羅金門古物的「典藏」行動,皆希望透過「保存」金門文化的影像機器與實際做為,留下曾經的故事與記憶。然而,迴盪於片中的未解提問,是究竟這些影像與物件蒐羅行動最終意欲指向何處?小葉騎著機車馳騁在島嶼各處,對標語、銅像、遺跡等戰地物件展開宛若反射動作般的光化學運動,而在電影鏡頭身後的董振良,亦近乎無意識地以影像掃射金門。這些看不出箇中意義及反思,同時與片中旁白批評過時軍法毫無瓜葛的攝影行為,仿若重複著《單打雙不打》中希冀他人「看見」金門並「重視」此地的籲請,再次將觀眾囚入時延之中,被迫在欠缺脈絡的狀態下凝視島嶼上的諸多物件。


(圖/《X島嶼之兩門相望》電影劇照;僅作報導與評論用途)

此種籲請的內裡,強調著影像「見證性」與典型的再現論,信奉攝影影像(無論是靜態或動態)為揭露事件、服務真相的報導媒介。此一信條,在片中更以小葉翻閱攝影書,特意稍加暫留於〈倒下的士兵〉(The Falling Soldier,1936)的橋段中彰顯。仿若致敬般,此一停留似乎暗示著董氏自許為羅伯特.卡帕(Robert Capa),藉攝影行動成為戰地歷史的「見證者」。同時,卡帕膾炙人口的那句「如果你拍得不夠好,那是因為你靠得不夠近」,也轉化為董氏力求行動、精神、呼籲三位一體的精神綱領,成為其全然投入「報導金門」行動的參照憑依。然而,董氏沒有注意到「靠近心法」內含的政治、倫理和創作風險,「靠近」主張的「在場性」,最多僅在事件發生的當下,仍能與「影像-再現」此一鏈帶共謀,產出得以讓他人「看見」事件的見證價值(即便往往是有待商榷的)。

當拍攝者位處事後,僅能以回望之姿處理過去時,恪守著貼近現場、強調影像與現實間問題重重的指示性關係,僅是過度放大攝影影像的再現效力;而其並未反思,在危脆易碎的視覺場域中,實際上充滿著諸多政治、現實和影像的斡旋衝突,並有著諸多一言難明且游移不定的影像倫理問題。更不用說,〈倒下的士兵〉實為虛構擺拍一事(注3),再次繞道質問董氏的創作精神——再現與揭露的渴望,是否自始至終皆非關乎被攝體本身,而是僅在自我實現所帶來的歡愉中,享受著暢所欲言、製造神話的快樂?

如法炮製的形式表徵

上述三部作品雖各有可議之處,但董氏在影音形式上的實驗精神,確實不可忽略。事實上,董氏直到最新作品《N不O》(2023)仍貫徹著此種拍片姿態,觀眾總能在導演的電影中,瞥見某些特殊的音畫形式。不過,形式上的演化與更新,並不意味導演擺脫了前述提及之「附庸」、工具化以及泛道德化的傾向。最為嚴峻的兩個例子,是本次於桃園電影節選映的《閩戰之歌》(2009)與《N不O》:前者抽離任何台詞與劇情,以導演於金門隨機拍攝的建物影像與兩岸不同的愛國歌曲組成電影;後者則完全脫離電影的範疇,使影像成為紀錄導演口中「行為藝術」的影音工具,表述自身強烈的反戰思想。

以《閩戰之歌》而言,如若在未事前閱讀片介或知曉任何外部資訊的前提下,觀眾可能難以於電影呈現的影音結構中,推導出任何由「音-畫」碰撞所衍生的討論或隱喻。看似意欲師法風景論(fūkeiron,或稱 landscape theory),然其在進入此一特殊結構的內在討論前,再次出現早已於《單打雙不打》存在的問題:導演如法炮製了形式表徵,卻忽略了其所乘載的思想與意志。形式在此再次成為「手段」,而非「目的」;而實際上構成形式樣貌,潛於內裡的種種殊異思考與問題意識,則再次被扁平化為一具空殼。若以片介資訊為引,《閩戰之歌》似乎意圖「解放戰地」並探討軍事遺跡與常民住宅並陳的社會景觀;然而,暫且不論「意圖」與「實踐」不明確的關聯,由於此一「意圖」所能觸及的討論面向或切點過於龐大,同時,電影本身始終並未給出進一步聚焦或精修的討論方向,事實上,《閩戰之歌》最終僅為觀眾留下某些不精確的印象。此種策略雖可能引動「無限想像」,但若是拿捏不均,則原先充滿詮釋空間的「留白」,亦可能成為難以琢磨的「模糊」。

此外,整體結構的不夠明確,也可能導致片中原先可能乘載導演意圖的特殊橋段失去意義。如同《X島嶼之兩門相望》,《閩戰之歌》亦有十分可議的橋段:承襲《解放戰地》(2003),片中憑空出現了一位在鏡頭中遊蕩的無名赤裸女體。指其「憑空」,意味著藉由敘事或片介提供的資訊,觀眾難以明確推敲出女性突兀登場的原因,及其也許牽動或指涉的意義。誠然,電影中的所有元素未必皆需有著明確可考的意涵;但在毫無「角色」出現的電影中,突現一位明顯由導演安排入境、同時又是全身赤裸的「演員」,往往使觀眾意欲追問其意為何。然而,很遺憾地,我只能從董振良過去對《解放戰地》的闡釋——在極度簡化「陽剛-陰柔」二元結構的觀點下,將女性對所謂軍事「陽剛空間」的「入侵」,視為「解放」戰地的方法(注4) ——不安地推測《閩戰之歌》承襲了此一脈絡,將女體視為能夠吸引眼球、博取注意的符號。而此種有待商榷的性別意識與思考路徑,也暗示了導演幾乎在尚未確立創作思考的前提下,便隨意地將仍在「草稿」階段的念頭交予觀眾。

更糟糕的是,《閩戰之歌》並非個案,此種「草稿」式,或者說,思考結構未及完整的問題,實際上在導演多年的創作中始終存在。也許這並非導演的本意,然而,導演「實際」的意圖從來不是電影評論的首要關注或考量;聲音與影像,及交織其中的觀點與詮釋,才是檢視創作是否有效的主要試劑。可惜的是,在上述作品中,「金門」此一應是導演首要關注的議題/主題,並未佔據片中主位;反之,這些看似圍繞在金門,紀錄著這座島嶼的時延音像,透露的更是接近廣告、政宣式的疾呼訊息。我們期待電影能夠延展出無盡的討論空間,並藉由音畫啟動多層的辯證行動,但上述「討論」與「辯證」皆立基於相對完整的思考結構,以及邀請觀者一同「揣想詮釋」的真誠姿態——而這恰恰是上述作品尚待補足的。


(圖/《閩戰之歌》電影劇照;僅作報導與評論用途)

時延的折磨

本文所指出之數道問題,集大成般地一併於董氏新作《N不O》中體現。時隔 29 年,導演再次選擇「重演」形式,號召金門大學、烈嶼國中和金寧中小學的群眾參與,扮演過去戰死沙場或身受重傷的士兵,以此體現戰爭的殘酷與無情。暫且忽略片中許多操作面上的疏漏,包括理應裝死卻在竊笑或移動身體的演員,或是欠缺動作指導致使「傷員」更似「健全」等問題;這些重演橋段與事件,難道真的能夠啟動觀者對戰爭的思考,抑或展開詮釋與批判等論述行動?我們知道,片頭特意致敬的雷奈(Alain Resnais),是以影像的不可見性直指創傷經驗的無法言說;但董氏卻反其道而行,將最能直接表彰戰爭恐怖的符號——死傷與摧殘——搬演至銀幕上,仿若認為觀者從未在新聞報導瞥見戰爭實況般,逼迫他們在此接收這些空洞意符。然而,當代社會最不匱乏的,便是種種來自各處的暴力影像,而《N不O》中的重演,不僅再製了這些暴力的影像,甚至藉由影像的暴力,再一次地讓觀眾接受時延的折磨。

視覺化戰爭或暴力,並非毫不可行的方法,但其往往在特定的情狀——尤其是暴力本身被刻意遮蔽,甚或被嚴加看管下——才得以有效。而這再次回到前文提及的「脈絡」問題:技法本是中立,但董氏總在去脈絡,甚至無視前因後果的情況下恣意使用,使形式脫離了內在的精神。《N不O》如同導演自行發明的混合詞「行為紀錄實驗片」,裝配著各種類型,卻未曾反思詞彙內部的實際意義,及其相遇碰撞而生的嶄新可能。行為創成的擾動、紀錄思忖的倫理、實驗關乎的反抗,將這些至關重要的後設思考拋諸腦後,最終生成的僅可能是空有姿態、欠缺骨幹的作品;而藏於影像之中的導演,終究也只是迂迴不實的政宣代表。《N不O》中的出演群眾、《閩戰之歌》中的赤裸女體、《X島嶼之兩門相望》中的廈門新娘,以及《單打雙不打》中的金門住民,此時皆如同空洞的身體,靜待導演插入意義;而這些成為手段的電影,非但無法對話現實、觸動反響,更可能引發惡果,使群眾敬而遠之,持續背向金門。

金門議題固然重要,群眾也值得對此投以更多關注。然而,在董振良的電影中,我們聽見的並不是金門事物的聲音,而是導演藉由影像、聲音及蒙太奇,喧囂著的渴望。也許,這位欣賞「倒下的士兵」的金門導演,不該僅見攝影家以「靠近」心法斬獲的成就;卡帕帶給我們的啟示已足夠明確——擺弄的姿態、造作的神話,以及虛偽的影像,終將在世人面前露出破綻、不攻自破。

.封面照片:《N不O》電影劇照;僅作報導與評論用途

張晉瑋

獨立研究者,研究興趣包括影像史、電影研究、冷戰視覺文化等。關注影像和視覺事件的觀看實踐與視覺性問題。