愛你的鄰舍：《十誡》中的影像與他者
編按：2023 年七月至八月，金馬經典影展於臺北、臺中舉行，本次影展以「奇士勞斯基導演全集」為題，放映作品包括其為電視台拍攝的 10 小時電視劇集《十誡》。本期《放映週報》刊載作者趙鐸評論一篇，重觀《十誡》之後，梳理作品中的誡令如何產生相互連結；而故事中最關鍵，卻又最不可被辨認的「上帝」，是如何在缺席與現身中，產生一體兩面的面貌。請見本篇評論。
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「沒有上帝，凡事都可行」（杜斯妥也夫司基：《卡拉馬助夫兄弟們》）
「你要以全心、全靈、全力、全意愛主——你的神，並且要愛鄰如己。」（《路加福音》十章 27 節）
若要一言以蔽之《十誡》所觸及的倫理議題，它涉及到的是一組『被一個群體，在日常生活中習焉而不察地預設為真，並公認具有不證自明、普遍約束力的』道德誡命，如何地在各自具有差異的個體逾越過程中，重新改寫它自身的意涵，拓展它可被觸及的適用範圍，以及設下一條預期有待被逾越，而必需再次演化的邊界。
就如同由於存在同名長片電影作品，而最為人所討論的《十誡Ⅵ：愛情影片》（Dekalog VI，1989）當中，奇士勞斯基便是透過一位透過望遠鏡「意淫」隔棟女畫家瑪格達、遊走在觸法邊緣的「犯姦淫」癡情男子湯姆，去訴說一個超越在情色之上，探索他人靈魂及感受的欲求——在猶太律法當中，十誡中的「姦淫」指的便是婚前性行為，或是外遇。而在《新約聖經》中，耶穌甚至將其擴展為「凡看見婦女就動淫念的便是犯姦淫」（注1）——湯姆超越在情色之上的純粹情感，正是透過瑪格達刻意投懷送抱，迫使湯姆承認愛情不過是一場互相利用以獲得各自籌碼的性交易，湯姆內在世界急遽的崩塌，而自我宣稱「成長了，不會再偷窺別人」所顯示出來的。
然而，貫串在探索他人內心世界的慾望，也內建著湯姆對於親密關係的懼怕，而似將所愛之人投射成為無纖塵沾染的女神。同樣地，從瑪格達事後懊悔的行動中，也透露她的世故源自於自己相似的遭遇，而對愛情失望才以此傷害象徵她過去自己的、渴望但又害怕與人建立關係的湯姆——故事前段便鋪陳她如何和愛人爭吵，而促成這部電影最關鍵的一場戲：「湯姆窺伺到瑪格達在哭」——奇士勞斯基將既有誡命「不可姦淫」的意涵，在它被逾越之中，重新找回它的自身，擴大成為一個更具有普遍意涵而非鎖定在特定制度遵守與否的提問：「真正意義的他者，如何在愛人總是進行自我投射的視線中成為可能？」
這樣的發問姿態，正在電影版的《愛情影片》（A Short Film About Love，1988）中得到進一步的擴張。例如，長版新增了湯姆為體驗瑪格達悲傷的情緒，以刺破皮膚的肉體之痛，模擬其心痛的感受，又或者是為人稱道、與短版不同的結局安排：在超現實的（窺伺）鏡頭中，瑪格達所見的，抽象意義上即為「我能體會你能體會我的體會」，在愛情當中急欲把他人世界圖像，視為自己感知模式的最終誡令，而這種窗框即為銀幕，影像「是觀者投射，還是有他者展開空間」的辯證，使《愛情影片》成為電影本體的扣問——影像中觀眾的感同身受，是真正意義的同理？還是投射？甚至是將對方化約成為慾望客體的凝視？——而與希區考克的《後窗》（Rear Window，1954）及 Patrice Leconte 的《伊爾先生》（Monsieur Hire，1989）對電影本體與（男性）凝視之間關係的扣問相互對照。
另一個不能夠忽略的正是，《十誡》本身作為電視劇集的表現形式。這個形式如何地與奇士勞斯基所要談探討的倫理議題，以及主創團隊選擇上演於何種型態的生活場景相互呼應。
正是在電視劇的媒介形式中，或者更精確地來說，是搖擺於連續劇與單元劇的衝突之中，這個內在張力本身結合「窗框」作為一種「銀／螢幕」所組織而成的「眾生相」，奇士勞斯基找到了極為吻合言說差異如何共在的影像形式。也就是，儘管 10 部作品分別以 10 組各自不同的人馬，作為 10 條誡命各自的註解，甚至不同集數由不同的攝影師分別負責，使不同單集個別形成彼此獨立的影像風格，然而，十組故事人馬又會各自在別組角色作為主旋律的故事中短暫現身——他們就是生活在共同空間的鄰居——營造出他們共同生活在同一個空間的效果，甚至有貫串在每一誡中，在人物抉擇過程的關鍵著現身的「命運天使」。
《十誡》這部電影劇集故事發生的場景，全都集中在這個在波蘭作為集體生活象徵的廉價公寓街區（注2），匯聚了社會的各個階層，也因其數量短缺，象徵著一般人最微不足道、但攸關生活而求之不得的願望。這 10 部作品雖然仍舊必須在必然有限的集數中，呈現出特定的觀看路徑與選擇模組，然而它以公寓這一個承載不同生命形態的居處空間裡頭，作為這 10 組故事上演的場景，正是讓我們可以意識到那些尚未被連結的可能性，是如何作為這 10 組故事本身得以發生的背景，而使得這 10 組轉移不同的主觀視點，必然形成特定模組的觀看模式，能夠有著自我解構又重新組裝的感知潛能：換句話說，觀眾看完這 10 組故事，會意識到仍有許多可能的故事被壓抑，而只能以潛在的方式出現在背景，使得《十誡》成為一個抹除單一視點，使個體差異最大化地在影像當中表現出來的「生態－影像」。馬瑞克・哈爾托夫（Marek Haltof）便是以「昆蟲觀察學」來指認這 10 部作品所組織成的風貌。就這個角度而言，「十誡」一詞作為誡命，所意味著那一種單一規格化，將差異給齊平的管制形象，竟因為作為表達 10 部各自具有差異，卻又相互指涉的作品，成為了多元性自身的表達。
影像如何觸及到他者的討論，亦可追溯到圍繞在「特寫鏡頭」作為「受難影像」的爭論。這場爭論其中一個代表，便是朗茲曼的《浩劫》（Shoah，1985）對於納粹大屠殺在影像進行「再現」的拒斥，取而代之的是，朗茲曼拍攝一顆又一顆受難者面孔在特寫鏡頭下的自白，受難者的臉孔彷彿成為了苦難本身的「屏幕」（screen），它既遮住了苦難本身拒斥旁觀者窺伺的慾望，同時更讓人物言說苦難本身的臉部活動本身，成為苦難投影的所在。（注3）這種「臉部特寫鏡頭」作為苦難「屏幕」的手法，最早可從奇士勞斯基電視劇場作品《房間裡的人：往日重現》（The Card Index，1979）、《棋逢敵手》（Checking the King，1972） 中窺見， 而以《十誡Ⅷ：心靈之罪》（Dekalog VIII，1989）作為階段性的成果，集大成於《藍色情挑》（Three Colors: Blue，1993）。這種表現手法的特點，便是在影像中缺少創傷發生的原初場景，而把影像表現集中在受難者當下的創傷反應。以精神分析的角度來看，創傷並不是一個線性的發展，而是在創傷經驗發生的當下被追認出來的，正因為創傷是當下追認出來的，一方面，創傷的醫治也必須要在創傷經驗再次發生的時候去改寫對過去的感受；二方面，創傷經驗之於受難者而言，對於過去的「主觀認定／解釋」則優先於「客觀事實」的再現與還原；三方面來說，創傷經驗雖然正在當下發生，但它總只能以一種痕跡的方式存在而有待被察覺（或被忽視）。
同樣觸及猶太大屠殺，特別是波蘭對於猶太大屠殺的加害責任，《十誡Ⅷ：心靈之罪》中的開場，便是將鏡頭瞄準著看似已無戰爭肆虐痕跡的寧靜樹林中，從這乍看之下不存在特定歷史磨難的空間裡，以「追認」的方式釋放出其中的歷史縱深——看似和平的表面，你我其實並不共享同一個感知與敘事——無論是大量特寫鏡頭輔以口白追述的呈現形式，使得臉孔不只成為創傷發生／療癒的鬥爭的空間，臉孔成為獨屬於他者感知模式投影的平面，成為列維納斯（Emmanuel Lévinas）意義下，得以藉以迎向他者的「face」，在影像當中的具體表現。（注4）又或是倫理學教授誤認伊莉莎白走丟，而「重訪」當時創傷發生時的歷史現場時，奇士勞斯基透過其擅長的、將拍攝對象以光影及鏡頭特寫切割的手法，營造出今昔莫辨的幻術，彷彿倫理學教授重新回到那使它永遠困在裡頭遭受良心拷打的心靈密室。
倫理學教授與小女孩的心結，便是來自於人類的能力與視野的有限，而陷入無論如何「抉擇」與「行動」都有可能造成他人傷害的窘境。無論你是有意做了假見證，出於助人的目的作假見證，又甚至是「誠實」本身也可以成為了另一種脫罪的藉口，我們都無法預期自己善意或惡意的行動必然造成我們預期的結果。而透過兩人最後的和解，奇士勞斯基為第八誡「不可作假見證」所做出的註解，竟是「寬恕」，寬恕本身是如何作為人群內部因差異本身所必然造成的相軋磨損後，又如何攜手前行走向彼此共在的未來的政治行動；寬恕，是與我們必然傷害他的原罪中一併現身的。而在最後一幕中，奇士勞斯基更將兩人放入了特定路徑的框架中，突現出「被壓抑的可能性」如何包圍著他們——那位不願說出過去的裁縫師從旁的觀看——對於過去集體創傷的和解，翻面便是對特定歷史話語權的形塑，寬恕亦可能成為對於沉默者的代言或噤聲。
當倫理學教授邀請伊莉莎白進入至他的居處空間而目睹了隔壁「鄰居」——同時也是作為《十誡Ⅹ：遺產風波》（Dekalog X，1989）中出場的兄弟兩人的父親——登門共享他的集郵愛好時，《十誡》的這 10 部系列作品的核心精神便以此做了最完整徹底的昭示，他們不只與其他具有差異的個體彼此共在，他們更有著相互照應的倫理責任，集郵老爸並非因著倫理學教授教授有著集郵的「共同愛好」而與之分享，僅僅只是出於純粹信賴彼此能容納、甚至是對他人世界好奇與關照的款待與好客精神，體現了十誡這個古老律法背後真正的精神：「愛你的鄰舍如同自己」。（注5）事實上，影像如何使不同層次的時間感在同一套感知平面上共在，最早便可上溯至其紀錄短片《談話頭》（Talking Heads，1980），照著年紀順序詢問從嬰孩到人瑞人生的大哉問：你何時出生？你是誰？你最想要什麼？ 看似多此一舉地將在每位受訪者的畫面上標註他們的出生年份，反而形成一種「此時此刻共時的人群，各自存在著不同的歷時」的觀影感受，在同一社群裡表面上能溝通的各自彼此，其實也存在著各自難以共量與溝通的深度，而《談話頭》正是試圖以影像的平面銜接不同世代的感知模式。
這 10 部作品，並不僅僅是盡可能以其自身的形式呈現人類情態的多樣，而供觀者像是做昆蟲生態研究般進行旁觀。正如同此誡開頭以「討論課」的形式徵引《十誡Ⅱ：進退維谷》（Dekalog II，1989）中的「道德難題」後，隨即是作為話題主導的倫理學教授自身坐上道德難題的位置——《十誡Ⅷ：心靈之罪》逼問出觀看者的倫理虧欠，自身正是加害者本人而非站在清明位置的道德至高點：沒有重複選擇試錯的權利，彷彿道德難題只是一種「思想實驗」；亦或是好似自己已盡關懷的責任，沈浸在自己恫瘝在抱，那悲天憫人的情懷中——透過對於「第二誡」故事的徵引，十誡本身再次解構自身，他並非要你安於透過敘事一同完成「古老誡命如何當代應用」的思想實驗，而是坐在電影院旁觀的你，就身處無論如何抉擇都會在倫理上有所缺憾的存在困境中。
「我不使用『上帝』這個詞，但有時你不得不需要使用某些詞。人類是自由的。你可以做選擇。如果你願意，你可以將神排除在外。那麼什麼可以取代祂呢？這裡的孤獨。在那裡。是這思考到底。如果只存在虛無……是的，確實，如果確實只存在虛無，那麼……是的。」（奇士勞斯基：《十誡Ⅷ：心靈之罪》）（注）
除了人類個體的差異及其匯聚而成的，那潛在但未被實現的可能性本身，作為我們必得面向的他者以外，另一個在「十誡」必需要處理的最大「他者」，便是上帝：該如何將「不可見的上帝」用人類具體的生存處境，以及特殊「可見的」影像語言表現。這種根深於人類本身的終極關懷所散發出的宗教情懷，本是奇士勞斯基為人稱道的作者印記，而儘管作為非天主教文化圈的觀眾，對於「做為絕對他者的」上帝這種設定的相關辯證相對陌生——這種陌生未必是隔閡，畢竟奇士勞斯基本身並非信徒，而是不可知論者——然而從《不絕之路》（No End，1985）以降，其作品所散發出來的宗教情懷皆是根基於跨越不同文化皆會面對的生存處境作為基礎：人人皆有一死。（注6）
奇士勞斯基在《十誡》中非常善以「虛構」或是「影像」作為與他者溝通的媒介，除了前述所論及的部分之外，像是《十誡Ⅲ：黑夜漫遊》（Dekalog III，1989）中，一場虛構的危機成為一個絕望婦人傳遞心意與實現自己無法完成願望的媒介，同時揭露了一個眾人看似都得安舒的節慶，有一群被社會排除、無家可歸、無家人可依賴之人過得格外悲涼；又或是在《十誡Ⅳ：父女迷情》（Dekalog IV，1989）中，一封虛構的信件，推動了一場表面上針對彼此是否為血親的探討，實質上成為刺探、遂行彼此亂倫心意的自導自演；而在《十誡Ⅰ：生命無常》（Dekalog I，1989）中，則是波威遺留下來的影像，成為死後的他，能以保留其外形的方式再次現身的幻象，同時又不斷地再次構成亡者之於生者的創傷影像，成為與生者對視的死亡面孔。（注7）
死亡作為人類經驗的絕對他方，是人類無法透過驗證，建立眼見為憑的知識系統所能觸及，所以「宗教」往往必須以「信仰」的姿態去確保一套不以眼見為憑為基礎的知識體系的合法運作。然而，宗教所要確保的，並不僅僅只是對於死後世界的解釋，同時也得建立一套對於人類禍福際遇的解釋系統：死亡將人一生的可能性圈選在一個範圍，如同審判般降臨時，人在有限的肉身所經歷的歷程是否存在著積極的意義？公平、慈愛這些人們堅守的價值，是否能在個體的一生的遭遇中被辨識出來？一切的發展是否存在著必然？還是只是沒有特定目的的偶然？人類的宗教實踐，似乎是試圖在意義匱乏之處誕生積極意義的最後一搏，而上帝「殘暴無情與慈愛正義」的雙重面目，不正就是人類在面臨死亡焦慮時的內在矛盾本身？死亡就像絕對他者，你無法控制他何時來臨，他彷彿有著自己獨立的意志。因此，波威在問「死亡是什麼」時，並不是來自於對死亡本身的客觀描述，而是我們與死亡之間的關係，而宗教正是要確保我們在面對死亡的到來時，我們能對所經歷的一切串聯成有著積極意義的敘事。
在這個意義上，宗教與運算科學，其實都是一種對於死亡的調控系統——一個是確保不會在不想死時意外死去，一個是確保在面臨生命的終結，一生的遭遇背後有著「我可理解」的意義串接在背後。電腦運算或甚至是人工智能，並非是作為宗教的對立面，而是同樣在面對環境的複雜性，而必須要將環境模擬／化約成可控變因後的自我調整，以適應環境，正因為如此，電腦在劇中彷彿就是個體，有著自己的意志。
將電腦、個體、宗教法律等社會體制，皆視為一種會隨著環境變化而演進，再回過頭來確認自身的「自我同一」的系統；這種認識論與本體論，其實可以追溯至波蘭本身控制論的傳統，控制論是一套橫跨政治哲學、運算科學與生物學等，有別於傳統機械論，而探索調節系統如何以「信息傳遞與信息反饋，來使某個受控對象能夠改善並發展其功能」來運作的跨領域理論。波威父親在上課時提及一套能夠「不用翻譯」跨學科的人工智慧語言，便正是控制論的重要核心。這個學科曾被視為與馬克思主義有所衝突而被波蘭政府排斥，但在 1960 年代後，控制論逐漸地為波蘭政府所接受，與一套管控人民的政治實踐結合。此部影片中，針對波威父親可說是「控制論」的「信仰」，以死亡他者進行撼動的設定，放在波蘭的政治背景下，不只呼應奇士勞斯基在針對《十誡》創作背後精神時所言「政治無法在人生命中的基本問題上發揮作用」，「除了我以外你不可有別的神」更是激進地對於運算本身所狹帶一種來自體制的全面控管做出背離與反動，彷彿「十誡」的問題意識正是誕生於摩西引領猶太人脫離埃及人的「管轄與奴役」。從中亦可窺見奇士勞斯基從之前作品關注極權統治下的底層人民爭取個體面度的空間，是如何以《十誡》作為一個過渡，轉向後期作品漫溢著宗教情操與神秘、超越向度的色彩。
然而，因為《十誡Ⅰ：生命無常》所對應的誡令是「除了我以外你不可有別的神」，所以多數詮釋者會把焦點集中在著迷於電腦運算的父親如何「失算」，而將敘事邏輯視為「宗教與（運算）科學」的對立，而未注意到本片對於「宗教控管」的反動不亞於針對「運算科學」。因此，也相對地容易忽略了由結尾冰珠掉落在聖母像上所徵引的「聖母悼子」形象中，所暗藏的基督宗教裡頭最具爭議的「道德難題」—— 「神義論」：如果上帝是全知全能的，那祂為何容許苦難（無辜的人受難），若祂不是惡，那就是，祂其實並非全能。波威的姑姑用「愛」去解釋上帝，可是在片中，如果真的有上帝存在，容許這個苦難的祂，豈不就是最惡毒的上帝？如果信仰上帝比信仰電腦與數據更能趨吉避凶，更能體會世界運作邏輯，也就是背後「使這運作成為可能」的上帝旨意就是愛，那「信仰上帝」的主角姐姐，遭此橫禍的意義又何在？
換句話說，這部誡令真正挑釁的地方其實是：在一個以「上帝存在」為核心的誡令中，以「苦難」為核心去叩問「上帝存在」的合法性與荒謬，甚至戳破信徒在宗教中所意欲尋求的安定感。然而，需要補充的是，在天主教的語境中，上帝正是在「耶穌基督受苦」的面目現身，成為一個受傷的上帝，用天主教的話來說就是：耶穌在十字架上說「我的神，我的神，你為什麼離棄我」後三天死裡復活（注8）——天主教的上帝，是一個在上帝缺席處現身的上帝，若苦難／死亡代表的是，既有的調控系統失能之處，無論這系統叫運算，還是叫宗教，那耶穌受難／聖母悼子意味著的是透過「上帝喪子」、「上帝也一同分擔世人的苦難」來使得系統的外部再一次有機會轉化成系統生產意義可控制的變相，然而，同時亦承認自身始終暴露在更大的未知之中運作，而有著再次失控的危機。波威的父親最後推倒聖壇的弔詭舉動，正是由於信仰上帝源於人面臨苦難、虛空而戮力尋找意義，但又同時被虛空吞噬的執拗發問本身。
迫使角色面對死亡，而逼使觀眾回過頭去，審視角色一切經歷中所面臨的岔路，並在現階段看到的人生「版本」中，去意識「自我解釋、自我同一的敘事」本身的構成性，正是奇士勞斯基在後期作品中不斷把玩的手法，《機遇之歌》（Blind Chance，1981）、《雙面薇若妮卡》（The Double Life of Veronique，1991）、《紅色情深》（Three Colors: Red，1994）多種版本的人生，《殺人影片》（A Short Film About Killing，1988）中存在著數條潛在但未被實現的那些可能會讓主角不犯下如此行的際遇，亦或是在《十誡Ⅱ：進退維谷》中，道德兩難的決定，凸顯出角色無論做何種選擇都是可被想像的，而最後增添最後奇蹟／毀滅般結果的偶然性與神秘性。不只在看似單一的空間內，不同窗框組織成不同人來自不同選擇的可能行；就連乍看之下有著可被建構因果關係的生命軌跡，也同時存在著好幾種尚未實現的各種岔路，而鬆動著我們習以為常對於單一版本敘事，以及鑲嵌在單一版本敘事中自我同一主體的穩固性。
在影像元素的安排上，奇士勞斯基善以獨特角度，或特寫鏡頭拍攝日常用品，構成以日常用品在視覺上的陌生化組織起的影像張力。這種被刻意以鏡頭「裁切」過而構成的物件，成為一種具有「換喻」，以部分作為全體替代的心理寫實，在故事情感張力的堆疊過程中，作為著敘事爆點在情緒調控上的鋪陳，使著鏡頭所及的生活細節，無不洋溢著「預示」的作用。而為「神秘／宗教」向度的「預感」，及後見證成的視角下作為「命運」必然如此的徵兆，在影像邏輯上的構成條件。而此風格也延伸成為散佈在「十誡」當中的視覺風景：《十誡Ⅰ：生命無常》中，破裂的墨水瓶在計算紙上暈開所形成那失控預感下所浮現的不安，同時作為畫面上不可/能見的死亡他者，破裂的湖面的投影，或是在《十誡Ⅱ：進退維谷》中，斑駁的牆面與水管表面滲透出來的水滴、以及小蟲在裝滿紅色液體的水杯中奮力掙扎去換喻垂危生命奇蹟般的復甦，亦或是在《十誡Ⅸ：婚姻之鑰》（Dekalog IX，1989）中「道路」的特寫及電話的意象，構築出兩人的溝通是否能夠通往對方的懸念。在生活裡頭的所有元素可以只是元素本身，而非在特定敘事框架的象徵與隱喻，但這樣的處理，同時保有這些物件給予觀眾詮釋可能的「剩餘」。（出自 Maria Zmarz：《記得奇士勞斯基》[Still Alive: A Film About Krzysztof Kieslowski，2006] 中，他的一位電影工作人員的描述。）
這種保有勾勒出因果的可能，以及解消特定因果的開放，在《十誡Ⅱ：進退維谷》中表現得淋漓盡致，不僅劇中的角色陷入「（道德）兩難」的抉擇中，連觀眾迷失在充滿多種詮釋可能的細微舉止之中：我們無法判斷醫生最後違背他觀察到的病情，對婦人宣稱其丈夫必然醫治無效，是由於對胎兒性命的珍視？或是對於窮追不捨到近乎無理的婦人，背後升起一絲狹怨報復的念頭？當婦人進入醫生家中詢問病情時，儘管醫生看似客氣地允許女主角抽菸，但是多拉將煙蒂彈到手掌的行徑，最後甚至為了捻熄煙蒂，誤把火柴盒整盒點燃，讓人不禁懷疑是否是醫生刻意不給煙灰缸，來為難這位不停上門找碴的病患家屬，又或者這個動作在情節上的安排，僅僅是為了表現多拉內心的焦急錯亂，而已無暇冷靜搜索所處空間的可用設備。
多拉在墮胎決定之後，又再一次去為難醫生的情節安排，是呈現出她的反覆躊躇？還是只是想要還報醫生的旁觀對自己造成的痛苦？而醫生守護胎兒的舉動，究竟是基於自身身為信徒而必須善盡的倫理責任，亦或是因著他由於戰禍而全家喪亡的缺憾所產生的投射？而婦人在尚未從醫生那得到確保之前，就已下了墮胎的決定，是否更是表明了一種無論結果如何，它終將心屬其丈夫的決心？彷彿岔路看似紛亂，不過是自身躊躇未定的投影？面對這種不具有必然發展的各種路徑中，生命卻以一種版本的脈絡現身，這種偶然中（在追認的視線中所被建構出的）必然，奇士勞斯基電影中所言的「命運」，正是在指認這種無關乎個體意志而如此發展的解釋條件。
兩人最後做的決定，基本上已經是放棄尋找能夠兩全其美的圓滿做法，而僅僅如同不顧後果地如信仰般對一方忠誠：多拉與情夫斷聯以行動宣告心屬丈夫，醫生則是無論出於什麼動機各自都指向保下小孩。而對應於他們不計後果的為特定一方獻身，丈夫復活後的反應更超出眾人預期之外——喜迎嬰孩新生——彷彿奇蹟本身是作為信念的回應。如果說《十誡Ⅰ：生命無常》訴說的是窮盡了各種可能的計算以確保無誤的情況下，盡然仍有失算的空間；《十誡Ⅱ：進退維谷》則是在失去運算出最佳成果可能的情況下，奇蹟竟然誕生了。然而乍看不同結局的兩誡，其實都觸及所謂的「上帝」，正是系統在面臨更大的複雜性而失靈本身，正如同耶穌受難後三天從死裡復活，受難與奇蹟／對上帝缺席的控訴與對上帝在場的確認，正是人在觸及到系統失靈之處，對於未知開放的兩種孿生臉孔。
誠如德希達在《死亡的禮物》中援用齊克果的信仰之躍，意識到設計一種將彼此有差異的個體視為可被共量的普遍倫理是不可能的，對一方的忠誠，勢必造成對另一方的「不負責任」，德希達將對於上帝的信仰之躍，轉移到了人的存在處境中必然以背棄與犧牲為代價，對另一個他者忠誠地獻身，如同醫生和多拉的纏繞，他們似乎也只能以「非如此不可」針對某一他者忠誠的念頭，去回應他自身全無地圖可依循的未知狀態：縱身一躍，等待他們的，是奇蹟的誕生，或是死亡的深淵？■
．封面照片：《十誡Ⅱ：進退維谷》劇照；僅作報導與評論用途