用史家的筆，寫類型電影：專訪蒲鋒《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》

自 2018 年起，香港知名影評人蒲鋒因厭倦時局環境、選擇移居臺灣，他以投資移民方式在西門町開設「電光影裡書店」。2020 年不敵疫情宣布歇業，店面幾經易手，目前由「飛地書店」繼續經營。卸下店長身份後，持續以書店的名義辦理小型交流會，近期更獨立編輯《禁不了的香港電影2021》，蒲鋒更加專注在自身的電影研究、編務與評論書寫上。
 
2022 年上、下半年各交出《閒尋舊蹤跡：華語文藝電影源流考》（書林出版社）、《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》（香港電影評論學會）兩本電影研究專書，與 2010 年出版的《電光影裡斬春風—剖析武俠片的肌理脈絡》並置，可說是為華語電影史的三種類型奠定下豐碩的研究成果。
 
本次專訪，我們與蒲鋒聚焦討論《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》一書上，此書最早起緣於他任職香港電影資料館時主編《江湖路冷──香港黑幫電影研究》（2014），這些年他將當時的研究成果累積與新的觀點加入推展，進而成書。書中除了細述大眾熟知的《英雄本色》、《旺角卡門》、《跛豪》、《古惑仔》、《黑社會》、《無間道》等經典，還上溯香港黑幫片的各種源頭影響：從中國經典小說《三國演義》、《水滸傳》到幫會歷史，並擴及至美國、日本黑幫片的討論，完整梳理此片種的歷史脈絡。

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──首先，想請您先從背景養成談起，過去知道您是從史學出身，後來為什麼開始對電影史、影評書寫產生興趣？
 
蒲鋒：我自小就對文學與歷史有極大愛好，大學進入歷史系後還是存在著文學的愛好，後來因緣際會下認識影評人朋友—─林超榮，進而開始對電影產生興趣。我也因為羨慕他看試片、特映不用錢，自己也開始提筆寫影評。透過他的介紹，1990 年代我開始在香港的報章雜誌發表文章，當時我全職做專欄作家就可以養活自己，那是最美好的年代！不過只維持 1993 到 1994 年一年多的時間，很快就過去了。九七回歸後，香港的報業生態劇變，專欄寫作不可能成為全職，我後來就到電視台擔任編劇的資料搜集，工作內容為劇本創作提供田野調查報告及文史資料考查，寫影評成為兼職，這樣的型態維持到 2010 年。
 
當時我撰寫的影評都以院線電影為主，後來逐步寫到國外的經典舊片，進而將西方電影大師的作品補齊，更能心安理得稱自己為「影評」。同時間，時任電影資料館研究主任的黃愛玲小姐會邀請我做一些研究工作，因而參與到一些華語電影的史料編務與相關文章發表。其中在主編《經典200—最佳華語電影二百部》（2005）時，我就將裡面談的電影都看過，對於華語電影史掌握有了很好的基礎。2010 年，黃愛玲小姐離開電影資料館，因為我有先前的研究成果，進而承接研究主任。這段期間我透過挖掘館藏，補足對於華語與香港電影史更完整的認識，也參與許多研究計畫與編輯工作，是一次自我訓練的過程。
 
同一年，我出版了《電光影裡斬春風—剖析武俠片的肌理脈絡》，當時以一本書的規格將自己的電影史研究能力拓展開來，有意識地將自己的書寫提升到另一個水平，也開啟我後續對不同類型電影脈絡的爬梳。這本書期望未來在臺灣發行修訂版，將臺灣武俠電影的脈絡研究擴大，也將十多年前醞釀的美學觀點和發現討論得更清晰。2014 年離開電影資料館後，我更能確定未來自己的人生志向：「書寫香港電影史」，就此一直累積到現在。

 
──在 2014 年您曾主編《江湖路冷—香港黑幫電影研究》一書，可以看見許多文章與討論框架後來都成為《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》一書的基礎，想詢問當時您在電影資料館策劃此書的背景？
 
蒲鋒：當時電影資料館每一年要提一至兩個出版計劃，我就發現過去有片目、電影公司研究、電影從業人員口述歷史等，唯獨缺乏類型電影的研究出版。過去香港電影節曾出版過與策劃過功夫片、武俠片、文藝片、喜劇等放映專題並搭配初步研究，這些基礎時常被國內外學者引用，但官方的電影資料館反而沒做過。

當時《江湖路冷—香港黑幫電影研究》邀請不同領域的學者與影評共同撰稿，是共同初探的成果，也成為後續《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》的重要基礎。類型電影雖作為一種制式故事的模式，但跟現實社會的發展很多互動，不同階段都會有所變化，交錯影響，我當時期望用歷史學的研究途徑切入。例如黑幫電影最明顯的與電影審查制度有關，因為黑幫電影需要很多暴力的場面，如果電影審查很嚴格，或者對暴力的容忍度很低的話，就不一定能夠成形，社會制度影響著拍攝細節。
 
──書中前言開宗明義提到您的研究方法：「認真地看電影」，這是著重文本分析的途徑。您的行文是史家的筆，對於作品具有深度描述，並同時進行評價與評論，而又不落入華語電影史研究過度依賴文化研究與西方文藝理論的框架中。在大量的研究資料與看片中，您的行為習慣與思考是什麼？
 
蒲鋒：首先我都會把故事內容、劇情的基本結構交代地很清楚，用文字呈現電影的畫面，讓讀者明白我在講什麼。因為我談的許多老片讀者可能是看了這本書才第一次知道，提到的幾部電影也沒有機會看見，所以我一定要假定讀者完全不知道這部電影的前提下，看完書後引發他們興趣進而找片來看，或甚至不用看片就知道我在描述什麼。
 
書中的所提到的影片，基本上我都會看過，因為這樣才能公正評判。假如我沒有看過的話，我一定會寫出為什麼找不到片源的原因。每部我看過的電影都會用電腦做筆記，重要的電影我會看個兩、三遍，每一次都會加上新的觀點筆記。通常第一次會把劇情架構寫下來，重要的電影甚至會記下分場，把當中特別的地方索引起來。當我在撰寫黑幫電影時，就將預計要討論的影片筆記調閱出來，集合起來交織碰撞，都會有新觀點、新發現持續擴張。
 
──書中前面幾個章節，您以比較研究方式探討美國與日本電影對於香港黑幫片的影響，也鋪陳了華語早期幾部具有倫理教化的青少年電影。除了電影史脈絡，您也扣合社會背景（治安、電檢、政治、市場），並與社會學、文學等不同領域的學術文章對話。

您提及香港黑幫片萌芽於 1970 年代電檢鬆綁、式微於 2000 年後靠攏中國市場、服膺於內地審查，但又將脈絡拉得更遠，從中國經典小說與清代幫會歷史討論起，您當初在書寫框架的設定為何？
 
蒲鋒：做類型電影研究，我認為編年史還是重要基礎，因此我的看片筆記就非常重要，許多老片能對照香港資料館現有完整的電影本事。要建構香港黑幫電影的整體面貌，實在很難避開外國電影的影響，這樣的脈絡是確實存在的，就要面對、把它弄清楚。特別是美國跟日本的傳統，對香港影響最大。
 
黑幫電影很大元素是「暴力」，多半是當代的故事：現代世界裡人與人之間的鬥爭赤裸化，潛藏在社會底下的暴力被公開化。香港黑幫電影不是完全寫實的電影，它不需要表現香港的社會情境，但是現實中存在的幫會確實影響到黑幫電影的面貌。
 
我們也都知道，電影產業許多人員本身有幫會背景，他們也會將自己現實生活中的故事放進來，所以也得弄清楚。書中我就特別引述臺灣莊吉發老師的《清代秘密會黨史研究》，另外就是美國電影學者瑞克．奧爾特曼 （Rick Altman）的《電影類型研究的語義／句法研究路徑》（A Sementic/Syntactic Approach to Film Genre）在類型研究上啟發很大。
 
──類型電影的公式化是必然的嗎？您書中深入探究香港黑幫片從類型建構與反類型、跨類型，在華語經典的文藝、武俠類型上有什麼獨特性？
 
蒲鋒：許多人會誤以為類型電影是固定、公式化、沒有時間限制，並非如此。我認為公式不必然是壞事，只是電影人從觀眾喜好的變化加以解構、改變公式，進而得出意想不到的驚喜。這些公式必須有彈性，例如《笑傲江湖II東方不敗》（1992）成功後，很多人就開始模仿但大部分都做得不好，但王家衛就做出《東邪西毒》（1994）。每一種類型在不同階段，會呈現不同的面貌，其中，我在書寫上把握兩個大重點：一是當時代對外的社會背景；二是類型內部本身的特殊轉變。
 
比如說，過去我進行武俠類型研究，就特別感興趣將「功夫片」從武俠片脈絡脫離出來。功夫片最開始是古典硬派，主要以報仇、洩恨作為劇情走勢，後來洪金寶與成龍發展出混合喜劇類型的功夫片；又或者，最開始功夫片在練功段落並不強調，但後來喜劇功夫片就把練功段落放大，成為拍攝重點。

 
類型片改變是有限度，如果改變過多，會脫離原有類型的框架，轉向成新的片種。黑幫片中一直有個重要元素就是，「主角退出江湖」，但如果劇情在關鍵點上都沒有使用暴力去解決問題矛盾，而改採其他途徑解決，這就脫離了黑幫片的脈絡，有時還會走向文藝片類型的路線上，黑幫就只是角色的背景，例如張艾嘉的《一個好爸爸》（2008）、杜琪峯的《再見阿郎》（1999）等。演員鄭伊健也主演很多這樣型態的電影，因為他自己不想演古惑仔。
 
──如果用作者導演途徑去思考香港黑幫片，書中您特別將張徹與杜琪峯提出來做專章討論，您認為兩位導演在香港黑幫片脈絡中的重要性為何？
 
蒲鋒：張徹在華語黑幫片或是武俠片都是關鍵人物，我甚至可以大膽地說，他在華語武俠片的重要性比胡金銓還高，雖然藝術成就比不上胡金銓。張徹的電影，第一次看會很震撼，但第二、三次就會看到細節上的破綻，他是很好的編劇，需要專業團隊幫忙他執行。我認為他一手扭轉華語電影的兩大傳統—─傳統戲劇改編與文藝電影，從清代文學開展到華語早期電影有一條脈絡可循，粗分成兩種路線：大歷史敘事與小敘事的愛情故事。
 
1950 到 1960 年代，香港電影延續戰前上海電影的傳統，由女星主導，類型流行的是聚焦女性悲苦的文藝片或戲曲片，即使拍武俠，也是女性主導的女俠片，張徹則扭轉為以男明星主導的陽剛武俠片。除了性別問題，還有看事情的態度與觀念都很前衛，他與小說家古龍是相通的。過往處理相關題材大多會停留在道德情操的比較，但張徹電影裡的角色有強烈的主體意識，要掌握自己的命運、不受人擺佈，是具個人主義的英雄。張徹將西方「獨行俠」的傳統納入，以一人之力扭轉華語片傳統。
 
對我來說，杜琪峯對於香港黑幫片上的貢獻並非開創，但他證明自己拍什麼都很厲害，他借用各種風格與方式去拍黑幫片：《鎗火》（1999）、《放‧逐》（2006）、《復仇》（2009）三部曲奠定他具風格化的黑幫動作片；前述提到的《再見阿郎》則是轉為文藝片路線的黑幫片。我認為最巔峰作品是《黑社會》（2005），而《奪命金》（2011）則證明他即使信手捻來都非常好看。
 
──在書中結論章節〈「大佬」與「二哥」──香港黑幫片的一個分析架構〉，您反而不是用線性史觀去做最終結論的統整，反而提出香港黑幫片獨有的「大佬」與「二哥」論，這也是整本書最重要的創見所在，此想法大概在書寫哪個階段成形？
 
蒲鋒：這個基本架構在《江湖路冷──香港黑幫電影研究》完成後就有基礎，後來在書寫這本書時更加透徹，尤其在撰寫完美國與日本篇章後。「大佬」與「二哥」其實各自是美國與日本黑幫片的傳統，日本是對美國類型的反動，香港受到兩地影響，領略當中的矛盾，將兩種世界觀融合。其中梁家輝主演的《江湖告急》（2000），裡頭一句責備關公的話：「你從來沒當過老大！」給我相當大的啟發。
 
其實就區域劃分是一種簡單的說法，光是美國黑幫片在不同時期就有很多轉變，本身是一個持續發展的情況。光是《教父》（The Godfather，1972）就跟過去經典黑幫片有很大的差別。我說的經典是 1930 年代：裡頭的主角始終如一，終究脫離不了宿命而被抓、被殺。不過《教父》特殊在於老大不但可以維持到最後，甚至做到兒子繼承變成一個家族的傳統。裡頭牽涉到美國資本主義與現代社會的歷史發展，《教父》之外，馬丁．史柯西斯的黑幫片對香港的影響也很深。
 
──最後附錄文章〈香港黑幫片的「夜壺論」的來源〉連結起有臺灣背景的香港黑幫片之討論，如大眾熟知的《黑金》（1997）。關於臺灣黑幫片的討論可說是本書的未竟之業。您也曾提及未來會有更進一步的書寫計畫，就目前思考您如何看待臺灣電影裡的黑幫片？
 
蒲鋒：寫完這本書的最大遺憾就是遺漏了臺灣這邊的脈絡，我用「大哥、二哥論」稍微總結香港黑幫片，其中「二哥論」我覺得就可以說明近年大眾熟知的《角頭》系列。「二哥」通常會宣稱自己是傳統道義派，他們要剷除那些只講金錢利益的人，從這條途徑也能討論《悲情城市》（1989）裡林文雄這個角色。最開始侯孝賢其實也想拍一部黑幫片，當中比較特別的是這部電影要講的是外來政權對於本地家族的影響。
 
以「二哥」作為電影架構，除了要討論道義與利益間的二元衝突，另一個共通點就是不會推導到最後的反抗，我認為臺灣黑幫片都有道德包袱跟勸教意義，這些角色都帶著愧疚感面對家人，基本上，臺灣沒有「大哥」電影。在「大哥、二哥」這兩大類之外，還有第三條路線可以用來說明臺灣黑幫片，但是，類型大多講求市場操作，走向這條路線的風險就是電影不會賣座，我暫且將此路線定名為：「小弟電影」。

這些電影的故事主角通常都沒有明確目標，而是為了在原本的環境裡尋求生存。他們沒有像大哥要發揚自己的英雄主義，也沒有二哥的道義傳統，只是誤打誤撞地闖入黑幫的世界，最後通常以悲劇收場，用一種默默無名的方式犧牲、結束。從寫實主義出發、用黑幫類型作為故事架構的臺灣傳統，可以一路從蔡揚名《阿呆》（1992）、徐小明《少年吔，安啦！》（1992）、侯孝賢《南國再見，南國》（1996），再到張作驥《忠仔》（1996）、林育賢《翻滾吧！阿信》（2011）等。

──您自 2018 年起以移民身份來台至今近五年，這段期間也能發現許多香港電影人陸續移民來臺，相關的交流與討論也沒有斷過。近期您用「電光影裡書店」獨立出版《禁不了的香港電影2021》，最後聊聊您對於目前港臺影人交流的觀察，以及您編輯此書的用意？
 
蒲鋒：首先，我都自稱自己是香港的電影文化人。因為拍電影是電影產業，我們電影文化人，通常就是不拍電影，但是做著跟書寫電影有關的工作，很多影評、策展人、媒體編輯這幾年都陸續移民來臺。這幾年下來，我認為香港移民來臺的影評要誠實面對一個問題：香港電影對臺灣來說是一種外來的電影。

我們當然能繼續把香港的文化與影視介紹過來，但是既然已經來到臺灣社會，作為移民的香港影評人就要試著了解臺灣電影、融入臺灣文化。所以，來臺這幾年，我很認真地在看臺灣電影，從自己最關注的黑幫片、武俠電影，也看歌仔戲電影、臺語片，新電影過去在香港就看了。現在我也同時看當代的院線國片，發現臺灣每一年約有 30 到 50 部，其實要看完不難，過去臺灣電影佔據我觀影比例是很小的，現在能補就補。

假如你用一種外來人的眼光，會發現無論看香港電影，或者看任何國家電影，用這樣抽離的眼光重看、回看，才能看到這個傳統的特別。對於臺灣電影也一樣，我就是用外來人的眼光，其實還蠻多感想跟結論，但還是要小心表達、謹慎論述。臺灣電影有一些很特殊的性質，比方剛才談到好像沒有大哥的黑幫電影，或是道德包袱很重。
 
對我來說，臺灣電影大多仍是文藝電影傳統。我認為，就算是新電影，都不是直接反對瓊瑤文藝電影裡的那種情情愛愛，當中還是有溫情主義配合社會道德，雖然那個道德，今天看起來可能比較是用左派的人文觀念在論述。這種溫情的、有溫度的傳統，是很屬於臺灣電影的風格。我很少見到臺灣有真正反抗與強烈激昂的電影，即使講道德正義還是要帶著一種悲情，每個人都好像是受害者，沒有人會據理力爭地來對抗。
 
在臺編輯《禁不了的香港電影2021》當時是為了對應香港評論學會出版《香港電影2021：世界是你們的還是我們的》，我將曾在臺公映、並不能在香港上映的《時代革命》、《少年》等講述反送中運動的影片整理起來，當中收錄香港影評人包括廖偉棠、卓男、譚以諾等人，也有臺灣影評人鄭秉泓與翁煌德的評論文章。
 
當初編輯此小冊的用意就是要為這些電影「建立檔案」，未來才不會被其他資料掩蓋。即使裡頭或許會有缺失，但我不怕缺失，知識初建時難免出現不完整，只要開了頭，後續才能繼續修訂、擴張。■

．封面照片：《無惡不作—香港黑幫電影的肌理脈絡》作者蒲鋒；攝影／桑杉學