她的痕跡將永遠在我身上：專訪《聖奧梅爾殺嬰案》女主角葛絲拉基梅蘭達（Guslagie Malanda）
應「法國電影焦點」邀請，《聖奧梅爾殺嬰案》（Saint Omer）女主角葛絲拉基梅蘭達（Guslagie Malanda）於 2023 年四月訪臺，與臺灣觀眾映後座談。法國在台協會贊助推廣法語電影於全世界的發行，於誠品戲院舉辦的「法國電影焦點」（French Film Focus），選映 10 部在臺灣即將發行的法國電影，作為法協促進法語電影在世界各地放映的努力。
《聖奧梅爾殺嬰案》描述一位正在寫小說的法國大學教授哈瑪（卡伊潔卡佳梅 飾），為了取材，參加了蘿倫斯柯利（葛絲拉基梅蘭達 飾）轟動一時的殺嬰案審判案。蘿倫斯柯利是一名年輕塞內加爾女性移民，哲學學士肄業，她被指控將她 15 個月大的女嬰遺棄在法國北方城鎮聖奧梅爾（Saint Omer）海灘上，滿月的漲潮將嬰沖走，柯利謀殺了女嬰。本片在 2022 年九月於威尼斯影展世界首映之後，接棒透過「法國電影焦點」影展先與臺灣觀眾見面，也將在今年六月於臺灣院線正式上映。
《聖奧梅爾殺嬰案》是導演愛麗絲迪歐普（Alice Diop）首部劇情長片，受「Fabienne Kabou 殺嬰事件」啟發，對白完全來自法庭紀錄，卻融合紀錄片、紀錄劇場等元素，重演「被起訴人」如小說般令人著迷的口供。隨著審訊過程不斷揭露更多的資訊，觀眾將越來越能看見一位過去被「當作透明」的移民女性，卻越來越難理解犯下謀殺案的動機或真相。迪歐普在忠於柯利平靜而挑釁的證詞同時，加入了懷孕的哈瑪，一名在寫小說的大學教授，參與審判、凝視殺嬰被告，在審判過程中梳理混亂的情緒，思索成為人母的自己、回憶自己童年親子關係。
本片獲得威尼斯影展最佳導演銀獅獎、最佳首部作，為法國奧斯卡外語片代表、入選國際影片長名單，她也是今年度美國導演協會（DGA）最佳新導演項目入圍者。踏入劇情片創作領域前，迪歐普是一位人權維權人士、紀錄片導演，其作品《當我們成為風景》（We），於 2021 柏林影展獲得最佳紀錄片、「奇遇單元」最佳影片。筆者趁葛絲拉基梅蘭達訪臺空擋，有幸與梅蘭達聊了她如何準備片中令人著迷、有著大量長鏡頭獨白的表演、如何理解這個充滿「不透明性」（opaque）的角色、以及法國社會的菁英主義、種族主義對一般母親，特別是黑人女性所施加的暴力。
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──本片改編自 2015 年發生在聖奧梅爾的「Fabienne Kabou 殺嬰事件」，您接到這個劇本之前對這個事件了解嗎？您為什麼接下本片？接下這個角色後，做了什麼樣的準備工作？
葛絲拉基梅蘭達：直到導演跟我聯絡的時候，我才知道這件事，在事件發生當下並不知道這個事件。準備工作分成三個階段。第一階段，我像研究員一樣先上網 Google 這個事件，然而我馬上發現這不是一個正確的方式去認識這個角色；於是，第二階段，我決定從法庭上的「文字紀錄」去專注在角色上，進到角色的心理狀態，開始讓角色附身（possession）在我身上，我變成她、我接受她的恐懼、她與母親的關係、我甚至開始做噩夢。
第三個階段，開拍前一個月，我先把文本擺在一邊，我去上了太極拳課課程，練習呼吸。呼吸的訓練，讓我專注在「在場」這件事上，其重要性甚至超乎我原先意料的程度。在我扮演蘿倫斯柯利審判的過程中，太極拳可以說是讓我維持在這樣的專注力中的關鍵；中國的太極本是武術，兼具呼吸掌控（maîtrise）、身體掌控，以及注意力的掌控；而，我們的主角，被告在法庭上其實正需要高度集中的注意力。
──可以請您多談談這種「注意力」與您提到「掌控力」的確切關係嗎？
葛絲拉基梅蘭達：除了控制呼吸，我試圖在表演技巧上游移於身體上「專注力的掌控（maîtrise）」、情緒上「被附身的情緒」兩種狀態之間。在拍攝現場，導演迪歐普和她的副導演觀察到，我進入「被附身」的情緒狀態。在這狀態下，表演技巧不存在，甚至不需要任何劇本輔助，對白都在身體裡面。
於是，我專注控制身體，想著「我要怎麼來強調發聲」，這幫助了我的獨白長鏡頭。同時，語言的控制這塊，也是導演想要的，導演我語速放慢、精準，要用極度文雅的法語，在每一個字詞中權衡它的神秘部分，讓字句之間現實和非現實的成份交織。字斟句酌，這幾乎像是一個歌劇的女高音（soprano）。
我穿梭於這兩種狀態「之間」（in between）的空間。儘管附身狀態讓我無法再控制一切，但身體的控制讓我不必沉沒於情緒中。可以說，這是一部關於專注的故事，但這是一種介於「情感」和「掌控」之間的「專注」。我設法掌控一切。
──您的這種「之間」（in between）的表演狀態，讓我想到導演迪歐普，有人曾問到哈瑪這個旁觀角色，是不是她自身經驗的後設。她否認這個說法，他說拉馬不像是真實生活的她，而且，她說電影拍攝完畢，她感覺到哈瑪這個角色離開了她。
葛絲拉基梅蘭達：長達三週照時序的拍攝，審判結尾，拍到角色將被定罪，我感覺如釋重負，這個角色離開了我。我可以回到以前的生活。現在可以呼吸了，我感到完全的放鬆。跟電影節觀眾、一般觀眾交流，彷彿回到拍攝時的現場。
儘管拍攝完我們會把角色放下，但某種程度上一個厲害的演員，演出一個強勁的角色後，會有一些東西留下。上映宣傳期間，我有幸遇到伊莎貝雨蓓，從影 50 年的她告訴我，她能夠記得所扮演過所有角色，她說：「我的身體裡面有每一個演過角色的痕跡。角色如鬼魂一般，不會完全離開我們。」因為角色永遠不會完全離開我們。當拍攝結束，我不再是蘿倫斯柯利，但她的痕跡將會永遠留下，會在我心裡永遠留下她的痕跡。
──你們在拍攝現場，也請來了聖奧梅爾居民參與演出，飾演旁聽民眾，可說是一種「紀錄劇場」的形式。這讓我想到，導演迪歐普曾在訪談中提到：「不可能回到那個審判現場，所以不可能拍成紀錄片，只能用這些素材來編造一個虛構電影。」你怎麼看這部片，拍攝時帶著這種介於劇情／虛構之間的這個帶有劇場意味「現場」？
葛絲拉基梅蘭達：這是一部劇情片，但它「紀錄」的成份在我表演的每一個字句，每一句真實審判文字之間。這種紀錄與真實糅雜的狀態，像是邊界遊走，在「紀錄片」與「劇情」、在「劇場」與「電影」、在「長鏡頭」和「正反拍」之間，在兩者之間的灰色地帶相會，讓攝影機可以去觀看，但不淪為「窺視癖」（voyeuristic）。
導演知道因為不能回到「現場」拍攝紀錄片，所以他拍了這部劇情片，由我來演出被告。若這部電影是一個展示審判攻防的「遊戲」，我認為這個「遊戲」不該是這麼具有「展演性」（démonstratif）遊戲。作為劇情片，我們反而有必要幾乎逐字逐句地尊重這個法庭中、這個女人的故事。
──審判尾聲，您的角色對著鏡頭微笑，這顆特寫鏡頭令人感到印象深刻。這顆鏡頭可以是蘿倫斯柯利凝視著哈瑪，也是可以是凝視著觀眾；在不少映後座談中，您曾提到這場戲並不輕鬆。可以請您談談表演場戲的難度在哪？
葛絲拉基梅蘭達：這不是一個「難易」問題，其實更像一個「道德」問題。因為導演在這場戲，要我從這個游離的狀態抽離出來，進入一個進入一個完全虛構的狀態。就好像她說：現在就是劇情片。我抗拒，會覺得為什麼要馬上從「劇場」和「電影」的中介抽離出來，進入這個虛構的狀態。
在電影中，最後的微笑是凝視著小說家哈瑪，但其實就實際借位拍攝，對我而言這個微笑是對著參與「這場審判」的大眾，包括參與這場拍攝的聖奧梅爾居民，以及最後觀賞這部片的電影觀眾。對觀眾來說，這其實是攝影機的凝視，而攝影機的凝視是可以充滿暴力的。
──對你來說，案件發生、審判進行的聖奧梅爾是一個以白人為主的的北方小鎮嗎？你是怎麼揣摩當事人 Fabienne Kabou 行兇時所處的環境？
葛絲拉基梅蘭達：聖奧梅爾其實不算是很小的市鎮，是一個平凡的北方小城市，實際上也不特別「白」。我沒有任何親戚家人住在附近，但就我閱讀審判文字，當事人 Fabienne Kabou 親口提到，選擇去聖奧梅爾這個北方城市，不去馬賽、南法蔚藍海岸，因為海灘叫「貝爾克海岸」（Berck Sur Mer），在法文「Berck」的音很接近「噁心」的語助詞。除此之外，他選擇冬天，人煙罕至的淡季去觀光地，夏天海岸城市就會有很觀光客。
從心理動機上，Fabienne Kabou 不是「謀殺」（murder），卻是「暗殺」（assassination），在法國刑法我們認為動機、目的特別令人髮指的是暗殺。她有計畫、預謀，要怎麼對她的嬰兒。暗殺，通常有著政治、宗教因次，背後總有象徵性意義。因此我也意識到，「貝爾克海岸」就在第二次世界大戰諾曼第登陸海灘附近。
不過，Kabou 的選擇可能帶有象徵意義，也可能純粹就是偶然。直到今天對聖奧梅爾城的居民來說仍就是個謎。而這將永遠會是個謎。
──你曾想聽聽 Fabienne Kabou 的聲音嗎？她畢竟是一個用「諧音」來選擇謀殺地點的知識份子，Kabou是熟練於操控聲音的人。這讓我想到片中蘿倫斯柯利的博士班導師，這位種族主義的教授被傳喚時，提到儘管蘿倫斯柯利法語文雅，寫作卻凌亂、沒來參加資格考，她甚至嘲笑柯利想要研究德國語言學家路德維希維根斯坦（Ludwig Wittgenstein），而不是「來自她自己文化的人」。維根斯坦的名言給我們的警醒，沒人真正知道蘿倫斯柯利的動機，但我們卻難以保持沈默。
葛絲拉基梅蘭達：不，我從沒想過見她。我透過文字記錄、透過這個作品，透過準備演出的過程的「附身」狀態，與他相會；除此之外，我絲毫不想跟她碰面。這與演員的工作無關。
《聖奧梅爾殺嬰案》片中紀錄片的部分，與真實世界緊密相連，但這部分是蘿倫斯柯利，這個混合不同成份的角色；我從柯利每一個句子，談論謀殺過程、懷孕經驗寂寞感的句子中，儘管有著距離感，我跟他共享了某種親密性。我通過表演，在我內在與柯利相會，這是一種更強悍大關係。對我來說，以人性、同理站在攝影機前，帶著尊重地理解這一切，不真的需要見到她。
──「會想見到當事人」，這是你最常被問到的問題嗎？如果不是，那什麼是你最常在映後座談被問到的問題？
葛絲拉基梅蘭達：不是。比較多觀眾會陷入一種震驚，分享自己的心得、確認自己有沒有「看錯」，討論「看的角度、方式是對的嗎？」這類問題。
──這讓我想到柯利這個角色一直說：「我不知道。」
葛絲拉基梅蘭達：是，我相信不少觀眾的感覺是：我不能了解這個女人，但我感覺我某部分瞭解了她。
事實上，這就是我在這部片任務：我們保持一種「不透明性」（opacité）。這種「不透明性」讓觀眾可以看見、理解這個女人，同時「不透明性」也讓她變成「謎」。我們的目的是：讓觀眾看見謎團，一種有形（tangible）、可見（visible）的謎團。看見，即便我們不能完全了解這個女人。
──法國黑人女性身體的不透明性，也跟充斥於法庭上、學院中、社會的制度性的種族歧視有關。法庭上，公設辯護人主張柯利有憂鬱症，向陪審團主張應該要讓讓這個內心充滿混亂謎團的女人看心理醫生。這當然是一個法庭攻防策略，但你怎麼看這種法國黑人女性身體的不透明性，跟「情緒困境」的關係？
葛絲拉基梅蘭達：不，我覺得這種憂鬱（melancholy）其實跟種族沒有直接關聯。憂鬱其實是一個普世性的問題。站在法庭上的柯利，最主要要面對的問題其實移民問題，移民問題是一種身份的流失。種族是一個事實，但不是這裡的主要議題。
蘿倫斯柯利還在塞內加爾的時候，就被父親禁止講沃洛夫語（Wolof）。她從小被要求講法語，而無法跟母親講母語，跟身旁其他孩子也有距離。在看完這部片之後，我一個越南法國混血的朋友跟我說，他的父親也有憂鬱症，他的父親是七零年代移民法國的越南「船民」（boat people）。我相信這對來自其他地區的移民也有一樣的現象，非洲、印度、中東，尤其近年敘利亞、阿富汗等地的移民。
移民在母國遺失了身份，離開是為了獲得這些失去的東西，但有時候離去、到一個新的國家，這個選擇並不會像你期待地，幫你找回遺失東西。移民的問題總是關乎於，必須要失去什麼，多半時候必要失去一部分的「自我」，才能建構新的「身份」，才能有建構一個「夢」的期待。無論是「美國夢」、「歐洲夢」，或許在臺灣的菲律賓人也有「臺灣夢」 。
──片中兩位母親，蘿倫斯柯利是第一代移民，哈瑪是移民第二代，她們面對自己生育子女的母性，以及自己跟母親的關係，都有所不同。他們是彼此的鏡像。你覺得移民的宿命論循環，有通過這場如同鏡像的審判，被打破嗎？
葛絲拉基梅蘭達：我認為可以！電影一開始，我們只有柯利帶著惴惴不安的鼻息，獨自佇立法庭；電影結束的時候，我們有了三道呼吸，柯利、哈瑪，還有哈瑪肚子裡的孩子。讓人窒息的宿命沒有繼續，卻是三股生命的呼吸繼續著。
當故事中，哈瑪看著柯利的審判，選擇與回憶中憂鬱、暴力的母親和解，通過與自己的母親和解、選擇自己生命中的母性該長怎樣。哈瑪審視柯利的決定、目睹柯利與她母親關係，哈瑪理解自己與母親的距離，不是衝著她而來。過去她以為母親不愛她，但他終於明白，這些都只是：愛有時候是不夠的、有時候愛是足夠的，而我們永遠都在這中間地帶徘徊。
還記得電影最後的一個鏡頭嗎？拉馬握著母親的手，母親直喊「我很累」，電影的混音特別強調了母親的鼻息過渡到哈瑪的呼吸，哈瑪的呼吸中又包含著腹中胎兒的呼吸；生命的循環，通過母女的手、他們的鼻息流轉。
──對，而導演迪歐普選擇妮娜西蒙（Nina Simone）的「Little Girl Blue」這首歌曲，來總結這樣的情緒。
葛絲拉基梅蘭達：妮娜西蒙與女兒有著深厚的感情，我總覺得這首歌其實是「Black Little Girl Blue」，這也是一首「母親給女兒的藍調」（a mother-girl blue），這是一首關於母親的憂鬱（blues）、沮喪（depression）、寂寞（loneliness），所幸《聖奧梅爾殺嬰案》結尾女孩們不再寂寞。■
．封面照片：《聖奧梅爾殺嬰案》劇照；好威映象提供