空洞的能指：不可與共的《斷食藝人》與〈飢餓藝術家〉

編按：2023 年三月，國家電影及視聽文化中心「動靜光影──雲門的電影對話」影展放映多部電影作品，與雲門舞作對讀映照，其中包括日本導演足立正生，改編卡夫卡短篇小說〈飢餓藝術家〉之作品《斷食藝人》。本期《放映週報》刊載作者張晉瑋評論《斷食藝人》之電影評論一篇，指出足立正生如何重新理解原著主角內涵，成為以卡夫卡式角色回應當代日本社會的改編嘗試。請見本篇評論。

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日本導演足立正生（Masao Adachi）的《斷食藝人》（Artist of Fasting，2015）為改編卡夫卡（Franz Kafka）短篇小說〈飢餓藝術家〉（Ein Hungerkünstler，1922）之長片作品；然而，此一改編不僅取材自〈飢餓藝術家〉，亦同時穿插了《審判》（The Trial，1925）中的著名短篇〈在法的門前〉（Before the Law），以及魯迅《狂人日記》（1918）的片段。從單一文本的改編擴延至多文本的交叉並置與互涉，到片中明顯與卡夫卡原作大相徑庭的演出橋段，可以發現導演不欲「依附」，而是「翻譯」卡夫卡，提煉並實踐原作可譯（translatability）（注1）之處的意圖。

事實上，一個「有趣」——或者說，「有效」——的改編，從來不是恪守忠實性（fidelity）、視改編作品為「從屬」，並盡力「還原」原作此一「本源」的被動嘗試（注2） 。相對，也許重要的是拆解（但不棄絕）原作與改編作品之間的連結，視改編為一場場藉「差異」流變，展開既增生又回應原作之對抗行動。換言之，改編者應是在文本原有，以及因不同翻譯與改編而綿延不絕、延時遲滯的生／續命中，以對立之姿接近並隨之超越原作，試圖在抵抗中矛盾地接近班雅明所謂的「器皿」（注3）。那麼，以此展開《斷食藝人》的討論時，便不再僅是梳理原／改編作品的平行（互文）網絡，抑或拓植兩造之間的垂直（迭代）關係；而是考慮《斷食藝人》的改編策略，如何一方面成為足立正生對〈飢餓藝術家〉的差異詮釋；一方面岐生出屬於導演所處世代及社會文化的抵抗批評。

空洞的能指

卡夫卡的作品有許多特色，其一為以某「一頭霧水」之「事件」向外輻射的「荒謬」敘事，不論是《變形記》（The Metamorphosis，1915）中「某天清晨，我變成了一隻巨大的蟲子」、《審判》中「在一個晴朗的早晨，K 無緣無故被捕了」或《城堡》（The Castle，1926）中「來到無人相信自己受僱於城堡的小鎮」等，皆貫穿並成為潛於作品中探尋，甚或批判官僚體系、個體存在問題等母題的原點。而在〈飢餓藝術家〉，此一「事件」並不直接揭示於敘事中，而是內化於「飢餓表演」以及表演者（飢餓藝術家）本身與觀眾之間的關係，從而藉觀眾對飢餓表演的不同想像，反向表露飢餓藝術家自身對表演的信念衝突以及存在危機。不過，在《斷食藝人》中，斷食藝人（山本浩司 飾）的出場方式卻充滿著不定與未知：一位未必與旁白陳述之「斷食藝人表演簡史」有關，突然出現在商店街，首先被小學生指認為「沈思者」，後被群眾以網路謠言為憑依、定義為「斷食抗議者」的「路人」，在缺乏任何自我宣稱或敘事指涉——而非如〈飢餓藝術家〉中明確聚焦、確定主角身分——的前提下，被周遭人群建構成一位具有特定動機，正在進行行為操演的「斷食藝人」。足立正生反轉卡夫卡作品中的荒謬結構——即從「已然」發生的事件，如變形、被捕等展開，並隨故事推進，暗示／諷或揭露荒謬「成因」——無限擴延並展示事件「如何發生」此一被卡夫卡內化至故事背景的過程，也就是將目光聚焦在使山本浩司被辨識為「斷食藝人」的話語中，讓諸多「事件」，包括媒體採訪、節目製播、醫療協助、舞群表演、武士殉道等，成為故事的「荒謬」主幹。

此一改動並非無的放矢，而是巧妙地將原作中對飢餓藝術家自身信念（對斷食被迫中止的不滿與自我宣稱，以及對比籠中獵豹產生的諷喻）的關注，轉移至傳播形定（communicative figuration）的塑造上。也就是說，足立正生關注的並非個體存於既成結構（科層、官僚等）下的感知反映，或藉此「感知」批判並描繪結構內部荒謬但無人注意的表徵與問題；而是退一步闡述結構（這裡則是流轉於不同媒介內部的「話語」）的煉成過程，以及此一過程中主體（斷食藝人）如何被動地成為外部意義與話語的容器，或者說，一個被媒介化的客體。特別著眼於形定的原因其來有自，對足立正生來說，也許〈飢餓藝術家〉中由經紀人以及「無人有意深究的大眾喜好」二者所構成之市場「機制」並不能乘載或化約為自身意欲批判之母題。在片中，他所安排的眾多事件，其後皆代表著不同的論述生產者：從典型的官僚（始終以「代行者／施作機構」，而非本體之姿現身）體系，到報業、電視台、新聞媒體，以及民間組織、黑社會、宗教力量等，諸此論述機器皆試圖爭奪對斷食藝人的詮釋權。將原先由「單數」力量構成的宰制型機制擴增為以「複數」話語共編之論述結構，本質上仍然從「回應」卡夫卡此一內在動機出發；然而，足立正生的回應並非照本宣科式地「附和」，而是在展示其如卡夫卡般精準地轉譯結構樣態外，亦是為了鋪墊《斷食藝人》中最深刻的卡夫卡元素——斷食藝人本身——而搭建的應時舞台，試圖重新塑造，甚或在差異中裂解出一個今日版本的卡夫卡困境。

因此，論及《斷食藝人》的「荒謬感」，除了檢視源於對「結構／體制」內部問題的精準提煉外，亦須關注足立正生進一步極化所謂「卡夫卡式」角色的嘗試：斷食藝人以無限趨近失語的姿態，成為任人孕生意義的空洞能指（empty signifier），他沒有任何「對抗現狀」的機會（即便卡夫卡式的「對抗」多為徒勞），亦無從掌握自身存有權力——他是被徹底「他殺」（注4）、任由「話語」越位奪取任何自決／絕可能的客體。因此，如果說〈飢餓藝術家〉的荒謬之處——如同卡夫卡的眾多作品——來自事件本身（飢餓表演與觀眾的流變關係）以及主角順應事件的內部邏輯所做出的一系列反應（注5），包括典型的「罰求其罪」（the punishment seeks the offence）式情境（注6）；那足立正生則進一步「沒收」了主角的能動性，並透過「沒收」呼應導演著眼之形定結構——即透過接踵而來的事件——強調斷食藝人的行動意義與內在邏輯正被不斷地強制改動的動態過程。

這個「空洞的能指」，狀似叛離「卡夫卡式」的角色特徵，卻回應並更新了今日「個體－社會」關係內部的核心問題。即便未必要將卡夫卡的作品全然視為其生命經驗的直接投射；但仍能確定的是，其筆下角色皆不斷經歷著公共不斷滲透、破壞私人領域的侵犯過程。亦即，卡夫卡形塑了一個巨大、無法直視且充滿迷霧的巨人形象，其對細節的保留反而拉近了創作與現實的距離，迫使觀者同小說主角進入結構內部尋求不可探詢，甚或自始便無「真相」的「意義」，以此使二者（讀者與主角）經驗逐漸疊合，並意識到現實體制的荒誕。卡夫卡不僅以此展示了結構內部的荒謬，甚至透過此一模糊化策略，將結構自身的場域（如國家機器）擴延至超越權力時常發生的典型位置。而在足立正生的年代中，此一巨人顯然早已在兩種意義上解體，其一為政體科層的體系公開（雖其總伴隨著再神秘化）；其二則是典型國家機器崩解後所產生的分流現象。與卡夫卡的年代不同的是，今日的問題不再僅是權力自身的不可見或無從意識，而是相反地在「公開」與「分流」反向塑造的「透明情境」——徹底地將任何論述製造的過程及論述本身化為難以察覺的隱形框架——創造一切皆無色無味無害的致幻氛圍。因此，如果說卡夫卡式的角色共相在於共享一段於結構內「追尋意義」的「徒勞」；那足立正生恰恰告訴觀眾，此刻這份徒勞的權利甚至被結構剝奪，個體不只自始自終皆被排拒在世界的「合理性」之外，其更進一步解散了「個體」一詞最低限、區別主客的主體性邊界，荒謬地成為任人填充意義且本質上毫無差別的空洞能指。

不可能（不）的書寫

不論是卡夫卡或足立正生，其角色與敘事所表露之「荒謬」皆能呼應自身現實充滿矛盾但同時兼具動能的創作條件。對卡夫卡來說，其創作過程中總內含著一股「不可能」與「不可能不」相互碰撞的矛盾張力（注7） 。成長背景與書寫語言的分裂、反叛（注8） ，使卡夫卡總是在不可能完整表述自身、但卻不得不——因為「不表達」更是比「以不可能的表達方式（即德語）表達」還要不可能——表達的情境中，悖反地以「不可能」的書寫——即一種「不可能不」的行動——來闡述語言、文化內部問題及自身存有於世此些幾乎「不可能」敘明的問題；足立正生則從玩轉 60 年代粉紅電影（ピンク映画）的鬆散產製條件（注9）出發，一路到加入日本赤軍拍攝政治行動影片，始終尋求將不可能被世人所理解的反抗精神「可能化」的行動實踐。而其恰透過一個能夠間接使「理解」發生，或者說，將思想「視覺化」（注10）的媒介，形式各異（注11）地書寫不被日本社會所見（以巴衝突）與認可（左派與赤軍行動）的運動內裡與精神。而其面對轉譯、間接中必然伴隨的失真，也就是一種游移在理解的可能與不可能之間的狀態，亦存在如卡夫卡般的創作精神——從表達媒介／語言內在的不可能，到描述母題的不可能，兩人皆面對「不可能」可能致使的徒勞；儘管如此，他們仍然試圖在書寫中超克多面向的不可能，只因對足立正生來說，誠如卡夫卡——不表達、不行動，恰恰才是超越「理解不能」的終極「不可能」。

兩人於「不可能」中的扭扯與反抗，及其孤注一擲般地透過（表達的）「不可能」反抗「不可能」（不表達）的精神，最終皆反映在作品內；以此回到本文一開始提出的解讀取徑，足立正生之於卡夫卡、《斷食藝人》之於〈飢餓藝術家〉，兩人在共享創作精神的前提下，前者對後者的「改編」，可以視為在拆解中重生的差異更新。舉例來說，對敘事結構的大幅更改，並非背離了卡夫卡意欲表述之精神，而是透過敘事上的重新配比：將焦點從「個人」——〈飢餓藝術家〉中對個人信念的描繪，以及此一描繪意欲展現的價值危機——轉移到個人之外的「周遭」，繞道呼應個體如何逐漸被社會／結構侵佔、剝奪，並從和現實的互動退守到向內部精神世界重新商榷個人主體性，但卻注定在此場徒勞掙扎中完全被現實吞噬——也就是所謂「卡夫卡式困境」下的存有狀態。此一改動，歸因於結構不再只具有同質且空洞的特徵，因此在描繪此一存有境況前，更需要回頭商榷如今多樣繁雜且更加危險的「結構」面貌，藉其得以返回角色自身，表述其直面結構的貧乏與無力。

同時，在此種差異詮釋之中，足立正生亦同時表述了自身對彼時社會文化的抵抗與批判。在〈飢餓藝術家〉中，藝術家最後揭露飢餓原因時所扣連（或者說衝擊）的，是卡夫卡於前文鋪陳、飢餓藝術家對自身表演信念的堅持，及以此堅持輻射出對外在世界的種種批判。然而，在《斷食藝人》中，「找不到合自己胃口的食物」雖同樣回應並批判了所有話語生產者，但卻更深層地連帶拆毀了斷食藝人自身的意義。亦即，實際上山本浩司根本就不是「斷食藝人」，只是一位當代生活中的失語者——一個空洞、任人隨意且暴力地連結意義的能指。甚至，這個空洞的能指，無法後設地體現朝向不可能的「不可能不」式嘗試，而是斷絕了任何透過「書寫」，以及書寫所能創造的作者能動性。如果說卡夫卡筆下角色（包括飢餓藝術家）最終皆殊途同歸地走向「自殺」的設定，是卡夫卡對抗科層或體制時的終極手段——當「殺」能夠由「自己」，而非外界決定時，活於荒謬（也就是科層與體制）下的個體，始能透過此手段反抗結構施加的規訓。因此「自殺」作為最終「解方」，也成為了卡夫卡作品中同時表現荒謬與反抗的另類手段——那足立正生鏡頭下斷食藝人，則連這樣的「反抗手段」也被徹底剝奪。「他殺」就此鑿空了「自殺」行動作為對抗事件、重新掌握生命的方法，沒收了此一退無可退的能動權力。

在這個結局揭於銀幕時，足立正生才真正完成將斷食藝人（及其遙指的日本常民） 化為空洞能指的終極工事，並在朝向差異的詮釋與再造中，接近（但不複述）了〈飢餓藝術家〉及卡夫卡自身的思想結晶。在此，差異並不走向超譯，抵抗並不趨近破壞，足立正生的改編，立基於不可與共（incompatibility）的原初動力，試圖在與原作的對質抗力中，「既是又非」地拓出了一條在解除的同時擴延卡夫卡精神的逃逸路線。■

．封面照片：《斷食藝人》劇照；國家電影及視聽文化中心提供