在賽鴿的世界，看見「向死而生」的旅程：專訪《一家子兒咕咕叫》導演詹京霖

入圍 2022 第 59 屆金馬獎 13 項大獎，《一家子兒咕咕叫》由詹京霖執導；游安順、楊麗音、李夢苡樺、胡智強等四位主要演員皆強勢入圍演技獎項。本片以「賽鴿文化」為題，看進一個如鴿舍般封閉而疏離的家庭，也觸及在這個家庭之外，另個不知去向的漂流靈魂。

本期《放映週報》專訪詹京霖導演，聽其分享對賽鴿文化的田野過程、電影中住宅空間思維的設計、演員合作經驗，還有他對「歸返」的執迷與思索。那些未能完成旅途的失敗者們，是否都還在甚麼地方徘徊、尚未死去？請見以下訪談紀要。

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──請導演先談談《一家子兒咕咕叫》的創作緣由。您過去的作品如《狀況排除》（2012）、《川流之島》（2016）也都由底層人物的家庭關係出發，但這次的故事格局更大，也選了賽鴿當作題材，為什麼會有這樣的創作構想？

詹京霖（以下簡稱詹）：我住在三重，只要走到三重的巷子裡面，舊公寓上面全部都是鴿舍。我寫劇本的地方是在老公寓的陽台，從老舊的鐵窗看出去，就是很多鴿舍的鴿子在天空盤旋。有時候寫累了，去樓下買個飲料，或去旁邊的公園坐一下，卻都依然心繫著未完成的劇本，沒休息多久就要回去工作。我就覺得自己也像隻鴿子，在天空中盤旋，最後回到各自的鴿舍去。雖然我沒有真的被控制，但還是被關在這個無形的牢籠裡面。

一開始是這樣，因為我也沒有玩過鴿子，也不清楚賽鴿。但當你對一個題材有興趣的時候，它就會一直冒出來。有一次我去一個朋友家，他住在大安區的一座「ㄈ字形」連棟大樓，從廁所窗戶望出去都是沒有人養的野鴿子，但是牠們就在「ㄈ字形」大樓裡頭一直繞，有時候繞出去了，也還是會回來，或者就停在某一戶人家的冷氣機上面。這種對鴿子的印象就一直留在我心中，那時也沒有覺得真的要做這個題材，但是因為有興趣，就開始漫長的田調。

──鴿子在電影中不只有盤旋的意象，還對應到回家跟生死的主題。這個連結，是你在田調過程慢慢發現的嗎？

詹：是啊，其實大部分臺灣人都知道賽鴿，可是對於其中的比賽細節都不太清楚。很多人會以為是像賽馬一樣，大家下注，然後看誰跑比較快。實際情況有點類似，但又不太一樣，比如我之前都以為三重那些鴿舍應該是訓練場所，但其實不是，那就是賽鴿從外海 300 多公里飛回來的比賽終點，而且鴿子還不一定飛得回來。你問為什麼跟回家有關，鴿子的一個本性就是認家，牠會認定這個地方就是出生的地方，是牠的家、牠的歸屬，而賽鴿比賽就是運用這個天性，從外海 300 多公里處放飛，讓鴿子飛回牠的終點，也就是牠的家。

我就覺得這個好有趣，賽鴿其實是運用動物天性的比賽。這個過程裡面會遭遇很多事情，例如因為天候因素、碰上捕鴿集團，常常就飛不回來。對於這些回不來的鴿子，牠們到底都去了哪裡、是不是還活在這個世界上？我很感興趣。雖然這部電影好像是一個賽鴿題材的故事，但我真的關切的不是這個比賽的張力，而是輸掉了比賽以後，沒有飛回家的鴿子到底飛去哪了、會不會還在其他地方活著。

很多鴿友分享說有的鴿子比賽的時候沒有回來，但是在莫名其妙的時間回來，我就覺得整件事情都有點神秘，自然就會跟回家的天性、向死而生的旅程有所聯想。我發現原來鴿子的世界蠻像人的，我們也是用一生在奔向死亡，從包紅包到包白包，身體逐漸衰老。就像鴿子也不知道會遭遇什麼意外，但就是往那邊走。

其實，賽鴿的社會也跟好多圈子很像，例如電影圈、金融圈，賽鴿圈，一樣有階層問題、有托拉斯、有大鴿社，當然也有小個體戶；也會舉辦拍賣會，近年更出現很多網路拍賣。還有衍生出去的環節，例如放鴿車，就像訓練鴿子的補習班，各種藥品、營養品的配方超多。賽鴿的人也很注重血統，就我所知，很多血統都是從歐洲來的，很多人為了買純種鴿，就去歐洲買拿過獎的賽鴿來配種，當然，這是大鴿友才負擔得起。

所以，這個圈子好複雜，就跟每個圈子都差不多，有黑道、有白道，擴散出去的整個樣貌很迷人，就如同整個社會。賽鴿玩的遊戲，就像我們在玩的遊戲。因為這樣遊走在灰色地帶的特性，在田調時有碰到很多困難，當然也很幸運得到很多鴿友幫忙，最後才有可能完成。

──在《狀況排除》和《川流之島》中，都以寫實風格的手持特寫和跳接貫穿全片，這次《一家子兒咕咕叫》則在不同段落裡使用了相當多樣的影像風格，可不可以談談這次的影像選擇？

詹：對我而言，每一部作品原本要講的事情都不太一樣，過去的選擇有過去的需要，在《一家子兒咕咕叫》，我想要看看這些環境，特別是這些人怎麼活在環境裡面。當然，電影也有專注於過去作品中，那種角色的心理狀態，但我這次更想看看環境跟人怎麼融合在一塊。我其實跟攝影沒有太多溝通，反而主要在聊劇本，談這個劇本到底想呈現什麼，然後就自然而然這樣拍攝。在方法上，的確跟我過去不太一樣，有些場面其實是到現場以後，才去依照環境決定怎麼呈現。

──片中主角一家居住的透天厝非常有趣，除了樓頂的鴿舍以外，阿欽起床接電話時的長廊像是鬼屋一般，露露要躲避父母到房間時又呈現了一個破碎、迂迴的家庭空間分佈，請談談這個重要場景的設計。

詹：如果你們有去過鴿舍，會知道鴿舍本身就很有趣。真正要比賽的鴿子，住在一格一格的木頭隔間裡面，中間會隔開，可是又不是完全沒有互通，它的隔板可以拿起來、隔板上也有一些洞。這個就看養鴿人的技術，就像電影裡說的，要控制鴿子就要利用非常原始的動物天性，像是性需求、飢餓，來控制牠的行為。比如養鴿人會在總共五週的比賽期間把賽鴿放到鴿櫥裡面，旁邊放一隻沒有要比賽的異性鴿子，然後就隨著每一週的比賽進度去調整牠們之間的距離，用性去控制這些賽鴿的表現。

所以，整個家的想像就是從這邊來的，當然我們也不可能直接搭一棟房子，但就為了合適的場景找了很久，因為希望房子的空間是有點類似鴿舍的。房子上面是鴿舍，是我們搭的；下面是人住的空間，但也有點像鴿舍，好像在彼此的空間裡可以窺探彼此，但其實彼此之間也沒有那麼了解，希望可以呈現一個這樣的空間。

──除了房子跟房子上的鴿舍，可不可以談談如何訓練片中出現的大量鴿子？

詹：裡頭有很多技術問題，因為要先往上搭三層樓高的鴿舍，有法規上的問題，搞很久、很痛苦。更痛苦的事情是，在房子上面繞的鴿子是我們養的、我們孵的，因為不自己養的話，那些鴿子不會飛回來，如果不會飛回來，就根本拍不到。所以，我們要先把主景搭好，然後在上面孵蛋，孵蛋就要 28 天。接著照顧牠們要再一個月，之後才開始訓練。訓練分幾種，一開始是繞鴿舍飛，讓鴿子先認識家的環境，過了一個月從外面放飛，最後才是從外海放飛。假設我家在這，比賽點在海上，牠們的訓練就是在這條線上切分幾點，先從幾十公里認識環境，再到 100 公里，這樣子慢慢出去。所以好久以前就要啟動了，要蓋鴿舍、孵鴿蛋，還養快一個月才能訓練牠，訓練 ok 才能開始拍攝。光是鴿子就搞四個月。

拍攝時鴿子演員就分三組，一組是主角鴿（飾演電影中的賽鴿「043」）；一組是可以在房子上盤旋的；最後一組就是臨演鴿，兩三百隻，放在大籠子不讓出來的。每一組都有不同的養鴿師父，也有不同的製片組在照顧這三批。當然就有突發狀況，因為拍攝時無法完全控制，只能努力讓鴿子安心。比如在拍室內戲的時候可以努力讓牠穩定，但沒有辦法完全控制牠要從這邊走到那邊，所以大家都搞得很累，最後只能控制演員，看鴿子怎麼走演員怎麼演，畢竟不可能讓鴿子照著劇本這樣演。

──《一家子兒咕咕叫》在每個角色身上都花費各自獨立的篇幅鋪排他們的生活細節。例如前半段以露露的故事為主，但到後半段是小虎的角色佔了多數篇幅，而阿欽師的角色則貫穿全場。可不可以談談在剪接上的考量？

詹：後製期反反覆覆剪輯了很多個版本，因為電影的支線比較多，在故事線的組合上就花了蠻大力氣。最終版本跟原本劇本的精神完全是一樣的，當然一定會有落差，比如像剛剛提到鴿子無法控制的問題，就會影響調度方式。不過整個精神是沒什麼差別，都是像這種調度上的細微差異。

角色分配的部分，因為片名就叫「一家子兒」，但造成這家人最大問題的就是阿欽師，所以他貫穿整部電影。阿欽師又是一個意志消沈的人，所以前半比較是透過其他人來看他的崩塌，從旁邊一一補充他、對比他的崩塌，後來才比較聚焦在他的身上。也沒有什麼特別的考量，自然而然就這樣分配。

──片中的一家四口都展現了出色的演技，是否有進行什麼事前準備？面對兩位資深演員與兩位新演員，在指導的方法上是否有所不同？

詹：前期的選角跟排練就花了很多時間，主要是針對年輕演員的選角。像小虎需要有野性的氣質，同時又要有純真感，其實能挑的演員真的不多，所以兩個年輕角色都是大規模海選。兩個資深演員（游安順與楊麗音）的部分，當然他們過去的演技就很受肯定，但其實在案子開始前，就很想跟他們合作。我覺得臺灣其實有很多很好的演員，算是正在最成熟——雖然可能有點過熟（笑）——的時候，但反而不太有演出機會，或者只有配角的機會。他們明明在一個演主角完全沒問題的階段，卻因為各種因素而難以擔綱重要角色。我就覺得很可惜，當我們羨慕別人的時候，我們其實有這樣的好演員，只是沒有給他們太多機會。

針對每一個演員的指導方式其實都不太一樣，每一個演員都是人嘛，都有他的性格，和累積到現在的經歷。面對資深演員是討論方向比較多，確定方向以後就請他們盡量給我、讓他們發揮，再看看能激發出什麼。年輕演員有另外的考量，他們本來的個人特質就很融合在片子裡面。另外，資深演員也很幫忙年輕演員，能夠給他們一種安定感。

前期的排練也有花好幾個月，給了他們很多劇本本身以外的功課。比如說針對小虎的養鴿團，就安排他們一些行程，可能只是去哪邊玩，不一定是表演的部分，就是讓他們互相培養感情。

──電影裡有很多偏向非寫實的幻想場面，例如片尾的「黃泉路」，或者露露跟小虎在樹下的談情說愛。為什麼換選擇插入這些奇幻調性的橋段？

詹：我其實沒有特別要插入奇幻的段落。所有事情我都沒有在分現實跟奇幻，這個世界其實也蠻奇幻的，我很難界定、也沒有特別去界定。賽鴿比賽也蠻奇幻的，牽亡歌也蠻奇幻的，比如那些歌詞如果稍微研究一下，就會發現它其實是一個路程、旅途的描述，要去西方極樂世界的旅途，然後透過唱牽亡歌，來經歷各種關卡，例如地獄十殿。但是它又感覺很寫實，好像真的有這些事情在進行跟發生。

──電影中有一幕是從船上放飛賽鴿、鴿子在海上飛舞的畫面，可不可以談談這個鏡頭的拍攝？

詹：因為海上不能拍攝，那是我們花了很多工夫，找到的資料畫面。我們很想上去拍，也協調了很久，但就是沒辦法。這個部分也搞了非常久，因為資料畫面多數很古老、畫質很差，找到了也不一定願意給，畢竟這是一個在灰色地帶的文化，會有顧慮。

──最後，想請問導演在創作本片時有沒有參考哪些作品的意象？

詹：其實真的沒有欸。我現在直覺聯想到深瀨昌久的攝影集《鴉》，不過那不是鴿子，是滿天飛舞的黑鴨，很有死亡的感覺。但死亡反而不是我關切的，而是那些不見的東西，或你以為不見的東西，比如那些沒有回家的鴿子，是不是還沒消失、還在什麼地方飛翔。■

．封面照片：《一家子兒咕咕叫》導演詹京霖；攝影／古佳立