【2026 雄影】在日常的裂隙裡，女孩如何看見另一個世界：評「高雄拍」與「南國幻愛」單元短片

編按：2026 年高雄電影節再次延續公共電視與高雄市電影館合作的年度單元「南國幻愛」，與以高雄為主要創作場域的「高雄拍」短片計畫，於「高雄拍」與「南國幻愛」單元展映合計八部短片作品。本期《放映週報》刊載作者華疌評論一篇，以雙單元中以「女性」視角出發的作品為評論主軸，聚焦介紹《透天》、《那天，我把鯨魚送回大海》與《貝果超人》三部作品。請見本篇評論。

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2026 年高雄電影節「高雄拍」與「南國幻愛」兩個單元展映的八部短片，聚焦體育競技、校園霸凌、家內暴力、成長孤寂、情感依戀、緣分與死亡等母題，以寫實、奇幻或實驗的影像形式，描刻從孩童邁向成人的過程裡，我們與自己、與他人之間的摩擦和羈絆。電影的世界，往往由微不足道的日常小事開始，延展出一條洞見人性底色或社會真相的裂隙。

「高雄拍」單元的五部作品之中，有四部關注學齡兒童的生存處境。《球來不打》呈現一段國小畢業前的棒球比賽，揭露少棒教練之間的利益算計，探討如何面對夢想撞進現實的拉扯和遺憾。《那天，我把鯨魚送回大海》從一位漁港女孩的尋鯨冒險出發，經歷亦實亦虛的結伴之旅，撫慰兒童內心的寂寞，並試圖以擬人化的童真想像，關照更廣闊的自然和生靈。《FUN》始於一場放學路上的「遊戲」，兩位少年將一位男童視作玩物戲弄，步步緊逼設下生死相搏的圈套，強者的嬉笑源於對弱者的欺凌，短片以冷峻克制的基調，反思未成年人的殘酷玩笑。《透天》故事困在一幢老式透天厝，經由鏡頭的垂直移動，透視三代同堂的家人摩擦，以及埋藏於言語衝突之下的父權暴力與死亡陰影。《巨大蜥蜴》是本屆「高雄拍」五部作品裡，少數以成年人為主角的短片，釣客在釣蝦場消遣，釣上來的卻不只是蝦，全片運用黑白光影和獨特的視聽風格，反諷似地展現貪瞋痴慢疑的業果、三善三惡的輪迴。

「南國幻愛」單元的三部短片，以黑色幽默、奇幻浪漫或今昔交錯的手法，探索同性之愛的執念、守護與失落。《那個掉屑的她》講述烘焙學徒將內心濃烈的愛慕，揉成一具會呼吸的麵包情人，原以為將收穫至死不渝的愛侶，卻被嫉妒與佔有反噬。《貝果超人》滿溢繽紛活潑的青春氣息，將特攝片的拍攝嵌入女性境遇的思辨，打破禁忌與心魔，翻轉「英雄救美」經典範式，英雄內在是女性、美人亦可做英雄。《愛的鼓勵》以黑白、雋永的步調，跨越時空、生死和記憶，反覆迴旋於音樂旋律與黑洞頻率，伴侶間的聚散離合如宇宙天體運轉，在各自的軌跡之上，萬有引力地相互牽絆。

上述兩個單元的八部短片之中，《透天》、《那天，我把鯨魚送回大海》、《貝果超人》皆由女性視角出發，觀察女孩在家庭、校園、社會等複雜環境，如何藉由想像、反叛或扮演，尋找身分認同、承受創傷壓力、處理人際關係。三部短片，主角面臨不同的成長課題，卻陷入相似的性別處境：在某個既定的結構或系統裡，女孩位於何種位置，遭遇哪些規則，做過多少抵抗？

電影不必提供解法或答案。透過短片再現的空間與難以言說的情緒，女孩得以被看見：她要挽救門鎖後的母親，回應漁港邊的呼喚，擁抱卸下偽裝的真心。日常的裂隙由此撐開，長出另一個世界，一個能夠容納女孩之身與女孩之聲的世界。

家屋：樓層之間，「愛」被鎖在門外

《透天》以黑畫面開場，拍門巨響驟然傳來，銀幕漸亮，觀眾先看到晃動的擺件和相片，而後鏡頭才帶出，六歲的小玟正在用力拍打房門，「媽媽不開門，還把喇叭鎖鎖上。」短片改編自張原通的極短篇〈烤肉〉，大致依循小說的敘述脈絡，《透天》以「類一鏡到底」的運鏡方式，由上至下又由下至上，將一棟三層透天厝縱向剖開。

觀眾跟隨小玟於老宅內移動，逐步察覺家庭關係的衝突與失序。小玟走過滿地凌亂的玩具和海洋球，從三樓下到二樓、一樓，她打開電視，卻被阿嬤責罵，而阿嬤又因不願煮宵夜，被阿公呼巴掌。阿嬤委屈，阿公摔門離去，門外的貴賓狗阿財忽然跑進來，鏡頭又跟隨阿財從一樓上到二樓、三樓。兩趟上下往返，當畫面垂直穿透樓層地板，攝影機隨之升降運動，觀眾明確感受到屋內陳設與層間聲音的變化，以及由此帶來的旁觀體驗──抽離於故事之外，仿若端詳一個微縮的臺灣家庭模型，裡面有怨憤的阿嬤、厭女的阿公、暴躁的姑姑、欠債的父親、無助的女童，以及一位疑似攜子自殺的絕望母親。
 
「不給我，只給弟弟，你們都偏心。」〈烤肉〉全文 667 字，以小玟這句對白作結，她誤會母親反鎖房門、偷偷在房裡烤肉，卻不帶她一起。透過前述的矛盾累積，觀眾大致推測出，小玟母親長期掙扎於這個傳統的父權結構之下，丈夫軟弱無能、缺席家庭生活，她獨自撫養兩個孩子，忍受公婆和小姑的苛待，最終在這一晚，走到了忍無可忍的臨界點。而「弟弟」的存在，更揭露出重男輕女的刻板觀念，兒子、孫子才能延續家族的正統香火，但媽媽只帶弟弟離開──女人鎖門、燒炭，待在終於屬於自己的房間裡，滿懷悲傷和憤慨，終結了一個家族的未來。

《透天》並未止步於女童的哭喊，短片為〈烤肉〉續拍了一段寫意的結尾。攝影機的焦點回到小玟，她被媽媽遺留在門外，觀眾跟隨小玟的視角，無法確認房內母親的情況。小玟穿過逐漸安靜的走廊，掀開門簾，進入神祕空間，恍惚窺見超現實的法事正在進行，磨砂玻璃後面光影晃動，似有炭火焚燒。

六歲的小玟，始終沒有走出這棟透天厝。母親將她留在門外，看似想留下最後一點愛，卻也葬送了她的童年。家屋不是安全居所，親人彼此暴力相待，也許壓抑的日常還會繼續，但終有一日，等小玟長大之後，她又將如何回憶或療癒，這份兒時尚未理解就已銘刻心底的疤痕？那是一道在母女之間、女性之間，代際傳遞的家庭創傷。

鯨聲：孤寂與無言，尋覓同頻知音

倘若把女人和兒童在父權家庭的境況，對照鯨魚在人類世界的遭遇，不難發現二者存在某些令人心酸的雷同：都處於附屬或被動的位置，常被支配、利用、剝削或殘害。《那天，我把鯨魚送回大海》的創作靈感，源於臺東海岸幼年藍鯨擱淺和臺南抹香鯨爆炸事件，故事擺脫人類中心主義的霸權，以孩童之眼望見天寬海闊、萬物有靈。

高雄的蚵仔寮漁村，環境潮溼多雨，生活安靜卻也孤獨。八歲的宇心常常打嗝，她想像自己是一頭來不及換氣的鯨魚，日復一日地對著路邊積水、溝渠、排風口，發出長長的呼喚，渴望招來同伴。鯨聲是宇心為自己創設的語言，也是她探索自然世界的觸角和天線。

「嗚──」，「嗚──」，這天，宇心的鯨聲似乎獲得回應。她循聲探查，穿越學校陽臺，來到一處位於日常座標之外的神祕空間，遇見一位沉默的女孩（小鯨）。宇心解開纏繞在女孩腳邊的繩索，試圖邀請她融入自己的生活。

女孩無聲地跟隨宇心，透過肢體與眼神交流，兩人逐漸發展出真摯的互動。她們穿梭於漁村和海堤，宇心持續呼出「嗚──」的聲音，期待與潛在的同類建立聯繫，女孩則一路靜默。走過一片回收場，宇心帶著女孩回到家中，她們撫摸兔子、聽收音機，在電纜堆成的彈跳床上玩耍。缺乏親人和同儕陪伴的宇心，彷彿遇到知音，她向女孩絮絮訴說自己的幻想，以及關於鯨魚的知識。「我看書上說，死掉的鯨魚會落到深海，變成海底的綠洲，那些海底的生物都圍在牠的身邊，一直陪著牠，那個就是鯨魚的天堂。」或許，在天真稚嫩的孩童眼中，死亡並不意味著徹底消失，而是可以成為「鯨落」，滋養更多的生靈。

宇心好奇地觀察女孩，無意間發現女孩腹部的特殊紋路，形似鯨魚的喉腹摺。隨著女孩身上的疑點漸次浮現，宇心隱約洞悉了女孩的身分和祕密。如同夕陽與潮汐有升有落，人與人之間既有相遇，便也有分離。告別的時刻不期而至，兩人臨海而立，宇心鼓勵女孩模仿自己，發出「嗚──」的呼聲。女孩盡力嘗試，最終尋回了噴氣孔，並學會了換氣。

「小鯨，你是綠洲。」《那天，我把鯨魚送回大海》運用細膩的視聽語言，描摹女孩之間的微妙情誼，也將原本獨屬於個體的隱祕心事，延伸為對他者命運的關懷。類似《那不勒斯四部曲》（Neapolitan Novels）書中互為「天才女友」的艾琳娜與莉拉，女孩對抗孤寂、尋找自我的同時，也在彼此的注視中，映照出鏡像般的投射與依賴，以及一個既朦朧又憧憬的理想模樣。宇心呼出鯨聲，原本近似自問自答，卻在排風口的另一端，意外聽見迴響；小鯨用無聲的目光和陪伴，構築起宇心精神世界裡的一座綠洲──女孩與女孩，如鯨魚與鯨魚，不需言語，在漫長的歲月和沉寂的海底，長久回應著共同的頻率。一個生命的存在或隕落，也可能成為另一個生命繼續前行的召喚。

替身：卸下英雄偽裝，彼此守護與救贖

女孩的成長歷程中，除了要面對來自原生家庭的考驗、內在自我的迷惘，還會面臨諸多以「不可以」開篇的規訓。不可以太粗魯、不可以像男生、不可以不聽話、不可以有攻擊性……，《貝果超人》將這種源自社會規範和他人評判的「成長痛」，融入一對女性伴侶的日常相處，從學校跨越到職場，他們彼此守護，也彼此拯救。全片字幕均以中性的「他」書寫人稱代詞，而非使用帶有性別意味的「她」和「她們」。

《貝果超人》以非線性的敘事框架，穿梭於現實、過去、夢魘和節目，搭建出一個童話般的故事場域。江小明與周宇荷在中學時期相戀，他們曾手拉手跑過操場，奔赴電視臺主辦的「美少女海選」。怎料蹺課途中被老師發現，口中低喃著「不可以唷」的老師變為怪獸、眼底射出藍光，企圖將踰矩的「違規者」趕盡殺絕。就在生死存亡的危急時刻，「貝果超人」閃亮登場，與怪獸展開激烈搏鬥，從惡人手中救回少女性命。

鏡頭由電視節目切回現實。20 來歲的江小明如今是特攝片替身，周宇荷贏得當年的選拔比賽，如願成為萬眾矚目的偶像小美，並與戲中搭檔的貝果超人結為螢幕 CP（情侶）。貝果超人平常以男性演員的真容亮相，但當他套上頭盔、變身為英雄，厚重的戲服下，其實是江小明在完成一系列的武打動作。戲外，宇荷細數小明身上遺留的瘀青，這是英雄救美的勳章，只是這位「英雄」是女性。

《貝果超人》運用多段長鏡頭組合，跟隨小明的身影行走在宛如迷宮的攝影棚空間，以後設的手法打破幕前與幕後的界限，觀眾同時看見鏡頭裡的特攝片畫面，以及劇組忙碌工作的現場。這種「後設」不僅出現在拍攝技法層面，也延伸到小明和宇荷的關係之中。

英雄與偶像，一個英姿颯爽，一個亮麗嬌美，兩者都是娛樂產業塑造的經典形象，難逃二元劃分的性別架構。但《貝果超人》以替身小明的設定，試圖翻轉性別結構，拓展了故事的多元解讀空間，卻又在「女扮男裝」的戲劇進程裡，多次強調男生與女生的「可以／不可以」。譬如小明覺得，唯有隱身於貝果超人的（男性）偽裝之下，透過扮演理想中的英雄角色，才能「光明正大」地保護小美。而活躍在螢幕前的偶像小美，為了維持人氣與關注度，需要和「真正的貝果超人」炒作異性戀的曖昧緋聞。

脫下超人外殼的小明，囿於自我設限或缺乏勇氣，不確定自己能否成為「英雄」，不敢公開自己與宇荷的同志戀情。但在宇荷看來，「英雄」並不意味著單向救贖，也不意味著沒有弱點，戲裡只能被英雄拯救的小美，生活裡也擁有保護英雄的能力和主體性。當小明執著於守護宇荷成為偶像的夢想，殊不知，在宇荷的視角裡，他也渴望守護小明的夢想，可惜小明總是閃躲或逃避。

故事尾聲，當小明終於戰勝心魔，不再限縮於替身的偽裝，勇敢當眾回應宇荷的愛意，青少年時期的小明和宇荷，也迎來另一個版本的結局──他們在司令臺上公開擁吻，臺下的老師和同學熱烈獻上歡呼與祝福。這次，再也沒有人反對，再也沒有人說「不可以」。

從《透天》被留在門外的小玟，到《那天，我把鯨魚送回大海》發出鯨魚呼聲的宇心，再到《貝果超人》卸下英雄外殼的小明，三部短片描繪了女孩在不同生命階段，有時受困於家庭秩序，有時孤獨地尋找共鳴，有時則要坦然直面自我。成長過程裡的困境或傷口，未必都能得到治癒，但當女孩開始質疑曾經理所當然的規則，探索自己的位置，日復一日的生活便有了裂隙。她們或許還在思索出路，卻已在這些裂隙之中，看見世界並非只有一種模樣，也看見自己的人生，還有別的走法。■
 
．封面照片：《那天，我把鯨魚送回大海》電影劇照；2026 高雄電影節提供