【金馬63】複合、拼貼、跨類型——專訪《歡迎來到朵莉之家》實拍導演傅睿邨、動畫製片人陳映彤
2026 安錫動畫影展新視野競賽單元開幕片、入圍第 63 屆金馬獎最佳動畫長片的《歡迎來到朵莉之家》，是臺灣首部採用「真人轉描」（Rotoscoping）技術結合 2D 手繪製成的動畫長片，由姚愛寗、紀培慧、邱以太主演，並找來昆凌、白癡公主（戴平雅）等人特別出演。
本期《放映週報》採訪本片實拍導演傅睿邨與動畫製片人陳映彤（Panda），兩人從漫長的製作流程、轉描技術的突破、繁複的團隊分工談到發行上映的推廣策略，而諸多創新大膽的跨界嘗試，無非是要在臺灣影視產業的有限資源中，找尋實踐綺麗故事的最佳解。
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──請先介紹「真人轉描」技術的概念、流程與困難之處？
陳映彤（以下簡稱陳）：「真人轉描」（Rotoscoping）是動畫界本來就存在的技術，如同字面上的意思，會先以真人拍攝，拍完之後，動畫師再按照畫面一格格描繪。描出來的人物會與演員的長相類似，之前由基努李維（Keanu Reeves）主演、有在臺灣上映的電影《心機掃描》（A Scanner Darkly，2006 ）就是運用此技術。
而這部片比較不同的是，基於成本考量以及主責動畫部分的劉育樹導演之個人風格，我們將 Rotoscoping 流程做了一點更動──我們自行定義為「Roto-animation」──通常動畫一秒中會有 24 格，但我們沒有每一格都依照實際拍攝畫面描。前期是用真人實拍沒錯，但進入動畫製程時，我們將影像導入了 2D 繪圖軟體，主要是畫面背景的部分用 2D 動畫傳統方式去做，等於是結合了兩種技術。
── 本片計畫緣起為何？一開始便決定以真人轉描方式呈現嗎？
傅睿邨（以下簡稱傅）：我跟本片另一導演 Seven（游智皓）以前是北京電影學院的同學，他一直很喜歡《太平廣記》中的〈板橋三娘子〉，很想將它改編成電影。畢業後，我長期在業界當編劇，大概七、八年前，他找我加入創作，一起討論故事，最終寫成了三版完整劇本，現在觀眾看到的是最後一版。
完成劇本後，我們找上監製 Dennis（吳明憲），他評估至少需要一億臺幣的預算，才有辦法呈現故事中豐富的幻術與特效，但身為一個新團隊，我們不可能承擔那麼大的風險，所以後來這個計劃便暫時擱置，直到我認識樹導（劉育樹）。
那時候樹導剛好在做一部真人轉描的動畫《魍神之夜》，有入圍金馬獎最佳動畫短片，他看了劇本後，認為這個故事適合以真人轉描技術呈現，我們評估之後，覺得改以轉描方式呈現可以減少開支，也較能找到資金，便開始進入真人轉描的動畫製作流程。
從七、八年前開始發想劇本，直到 2024 年才拿到第一筆補助──文策院的「第一哩路動畫開發助攻專案」，我們用那筆資金拍了大概 30 秒的 trailer，後來拿到輔導金，便準備正式拍攝。2024 年 3 月左右開始前置作業，同年 5、6 月進行真人實拍，總共只拍了 21 個工作天；接著便進入動畫製作，光動畫本身就花費將近一年半時間，完成後，再由另外的團隊進行調光、配樂等後製工作，又再花了快一年。
──演職人員表上標明為三位導演（傅睿邨、劉育樹、游智皓）合導，您們怎麼分工？三位各自的專長為何？
傅：前期開發主要是我和 Seven 負責，我是主筆編劇，但會根據 Seven 的建議審定劇本；到了前置期，便是我和樹導一起把每一場戲的每一顆鏡頭定出來；實拍部分由我執導；拍完後進入動畫製作，關於動畫製作前期需決定的美術設定、角色造型等，我們三人都會給不同意見，但主要由樹導做最後決斷；樹導將動畫完成至 70-80%，最後再交由後製團隊最後收尾。
其實之前去如安錫影展等國際場合放映，評審和觀眾們有給予一些回饋，Seven 有根據那些回饋再做一些調整，強化一些細節，將故事主線拉得更清楚，現在觀眾看到的院線版本，是經過微調修整後的結果。
陳：補充這次動畫製作流程比較特別的是，樹導與他的「光點吉樹」公司大約完成 80% 後，進入到調光階段時 Seven 有再接手，灌注他不一樣的美學。等於是三位導演在三個階段各司其職，最後完整呈現出現在的模樣。
──聽起來游智皓導演的美學風格對本片最終呈現佔有關鍵性的影響。他也曾創作原創網漫 IP《朵莉 DOLLY》，電影與該漫畫的關聯為何？
傅：我們七、八年前就已經先開始寫電影劇本了，相較起來漫畫還是比較後來推出的。Seven 開發漫畫時，是以朵莉夫人的個人故事為主，由於啟發自《太平廣記》，他便從那個年代開始訴說；可以理解成《歡迎來到朵莉之家》這部電影，是朵莉夫人這個角色漫長 2,000 年人生裡頭，一段比較接近現代的生命故事，而漫畫則會較細節地刻畫朵莉夫人的起源，甚至講到她邁入近未來的故事。
一開始寫劇本時沒想那麼遠，但後來就逐漸以 IP 的形式來構想、發展，可將本片視為「朵莉夫人」世界觀的其中一部份，只是以電影的形式來呈現，而未來呈現的形式可能包括但不限於電影。
──剛剛提到真人轉描技術可以大幅地降低預算，請談談實際執行起來的優勢？會在什麼層面節省成本？
陳：這個問題可以從兩方面切入，無論是實拍或者動畫，臺灣影視產業都遇到產量過剩、作品推不出去的瓶頸，動畫公司常常是一個案子完再接下一個案子，但中間如果遇上太長的空窗期，公司會沒辦法營運。
我是後來聽到 Seven、睿導與監製 Dennis 討論，才曉得他們當初有個發念是，以此專案結合真人實拍公司和動畫公司，說不定可以幫兩個業界找到一個出路，所以睿導才積極引薦樹導加入這個計劃。
第二個面向是動畫 pipeline（流程）上的優點。實際開始畫圖之前，動畫師通常會需要一個「動態腳本」，藉此得知每顆鏡頭要畫些什麼，在預算不高的案子中，動畫腳本可能是很粗糙的，有些甚至粗糙到只有火柴人；概念有點像分鏡，但分鏡是定的，動態腳本則需要包含動態的想像，包含一顆鏡頭要持續幾秒鐘，角色在這顆鏡頭裡要做什麼表演。
但我們採用真人轉描，等於是讓實拍影像省去了動態腳本的流程，動畫師就不用自行想像，因為導演已經告訴動畫師他想要的感覺，連演員表演都做到位了，等於可以省去動態腳本的程序。其實製作動態腳本所需要的工作時間不會到很多，耗費最大的成本是導演與動畫師之間的溝通，而現在就變成導演已和演員工作好、整片都演完了，動畫師就只要照著畫即可，不會有來回試錯、重來的消耗。
傅：場景方面也可以省很多，我們這次實拍大部分在 C-LAB 的灰盒子（C5 聯合餐廳展演空間灰盒子）進行，它甚至不是專業攝影棚，只是個背景可以調成不同顏色的空間。一般實拍影像就算在攝影棚中執行，如桌子、椅子等大道具，仍須要忠實地呈現，但轉描技術可以選擇要被看見、凸顯的部分，其他區域怎麼亂都沒關係。
只是現場拍攝時，演員就必須要在高度虛擬的狀態下表演；這跟動態捕捉（Motion Capture）也不一樣，動態捕捉是先製作一個 3D 角色，讓演員去演那個角色，真人轉描則是演員做自己的表演，再把它畫出來，演員身上不用配戴特殊設備，但可能需要在臉部、身體和頭髮上，畫一些方便後續作畫用的標示線。
──那麼在表演方面，真人轉描和一般實拍電影需要注重的有何不同呢？
傅：雖然我沒有跟演員明講，但我心裡其實希望演員不用拿出百分之百的表演，甚至 90% 都不用，因為就算演到 100 分，進入動畫製作流程，經過抽格等作業，最後出來的結果一定不會是原本預想的樣子。所以對我來講，演員只要做到 85 分就夠了，剩下的 15 分應該由動畫來填補，不過拍攝現場還是發生不少次我自己覺得 OK，但演員不滿意、要求再嘗試的情況。
陳：所謂的「抽格」，是指我們不會將實拍中的每一個畫面都描下來，影像匯入到動畫軟體之後，樹導會攤開來檢視，精選每一秒要使用的格數。所以演員現場表演時會需要減少碎動，並將動作設計得乾淨，因為動畫師需要的是漂亮的「Key Pose」，例如拿起茶杯的過程，從伸出手、拿起、將茶杯放到嘴邊，可能需要三個主要 key pose，中間串聯過程由動畫師自行進行填補即可，這是跟一般實拍電影不太一樣的部分。
──作為臺灣首部真人轉描動畫長片，您們在選角上有何考量？最後呈現出的人物與演員本人形象高度相似，您們如何與演員溝通、拿捏這部分？
傅：姚愛寗是主演群中唯一沒經過試鏡的，我之前看過她在《青春弒戀》（2021）裡面飾演 coser 的形象，覺得很適合本片主角瑪莉亞公主需要的狀態，瑪莉亞是一個網紅，總是穿著很有娃娃感的服裝，很符合姚愛寗過往的銀幕形象。
紀培慧則有和另一名演員一起選角，我認識她之前的經紀人，所以在她 10 幾歲時就見過她了，她有一張很國際觀眾緣的臉，當時便覺得等她長大後可以合作，所以碰到朵莉夫人這個角色時，自然想到了她。其實紀培慧第一次來試鏡時，打扮得很像大學生，視覺年齡太年輕，跟我想像中朵莉夫人該有的氣勢完全不一樣，可是就在試完戲之後，Seven 臨時請她念了一首惠特曼（Walt Whitman）的詩，她的詮釋感染力太強，讓在場所有人都起雞皮疙瘩，那一刻我們就知道她撐得起朵莉夫人。
至於邱以太，也有和另外一位演員一起競爭，而最終結果是由動畫團隊中的年輕夥伴投票出來的，他們認為以太有種天然的「壞」感，很符合阿越這名角色。
──您們如何找到昆凌？她很久沒演戲，在本片中的戲分也不算多。
傅：我們片尾有埋伏筆，暗示她飾演的凱薩琳這個角色，會在續集發揮不同的作用，所以我們必須要找一個與朵莉夫人勢均力敵、能互相抗衡的演員。不過凱薩琳在第一集戲分又很少，如果找一個知名度不高的演員，觀眾不見得會去注意，但因為是昆凌，觀眾會比較想知道這個角色更多的故事，正好她跟培培有相似的外形特色，會讓人產生她們之間有關聯的遐想。
陳：劇組先決定主角是培培，而朵莉夫人和凱薩琳這兩個角色在續集是對手，所以要找一個在長相上能抗衡的人選，監製就去找昆凌談看看。
傅：昆凌好像已經有五、六年沒有在臺灣接戲，她能來我們真的很感動，而且是為了一個那麼小、只有三場戲的動畫角色，真的很感謝她。
──延續您剛才提到的外形特色，片中與朵莉夫人相關的段落，風格較為異色、充滿異國情調，朵莉夫人宅邸中，也可見中西合璧的景致；然而片中同時也出現一些明顯可辨識出是臺灣的場景。您們如何平衡多元的視覺元素？
傅：一開始想說既然以動畫呈現，便可以把握優勢，讓故事變得「國際化」，如果是實拍片，基於預算考量，我們就不會將開頭場景設定在巴黎，但既然是動畫，便可以有更多天馬行空的視覺呈現；再加上這個故事其實很虛構，我希望國際化的視野能讓它更實在一點，因為觀眾可能比較無法接受這樣的故事設定只單純發生在臺灣，若將場景拉到國際，能讓故事的世界觀更加穩固。
至於臺灣本地的場景，就是樹導的專長所在，它加了非常多臺灣元素，例如頂樓加蓋旁邊的水塔、廟會活動、夜市等等，這些很自然的臺灣生活元素，會讓瑪莉亞和阿越更接地氣，這方面是樹導的功勞，如果光看劇本，可能不會覺得這兩名角色和臺灣有那麼強的連結。
我們也嘗試拼貼臺灣各地地景，你能在電影中看見高雄、臺北和臺中的影子，有點像是將臺灣想像成一個巨大的「福爾摩沙市」，這是個很有趣的嘗試，而且在動畫領域，大家比較能接受這種虛擬的拼貼，不會因為不合邏輯而出戲。
陳：我們用了大量的實景照片給動畫師作畫，比如高雄港、臺中的國立公共圖書館，朵莉夫人家的門面是臺中聚奎居，凱薩琳家是臺中放送局，朵莉夫人的庭院則是臺北林家花園和松菸的巴洛克花園，採用複合式拼貼，希望透過動畫，把臺灣的景點推送出去，希望達到像《灌籃高手》粉絲會去平交道（鎌倉高校前站平交道）拍照的效果。
──劇情內容方面，有很多新創的元素，包含男主角阿越的「空炁流」園藝技藝、朵莉夫人擅長的「相偶術」，以及「偶密」等概念。您們如何建構角色的細節？靈感通常從何而來？
傅：會將主角設定為網紅的原因是，我自己之前在大學兼課，觀察到網紅是現在年輕人最有共感、最想從事的職業，而且網紅單打獨鬥的工作型態，剛好可以強化瑪莉亞與社會格格不入的感覺，好像她只需要和自己的娃娃以及阿越相處就好，不用融入人群，這是故事中一個隱性的內在線索。
至於男主角阿越會設定成園藝師，並且發展獨特的「空炁流」，源於我在七、八年前創作劇本時，正好認識了一名在各地做展覽的園藝師，那個花懸浮在空中的視覺對我來說蠻有趣的，而且適合以動畫來呈現，因為一般的花就算畫得再怎麼漂亮，觀眾也不見得會留下印象；而「空炁流」是我新創的詞，挪用氣功中「炁」的概念，再加上我曾學過基礎插花，插花的招數都是以「──流」稱之，我遂將兩者結合，阿越是一個尋求關注的人，使用一個大家都不熟悉的字，比較容易引人注意。
另外關於相偶術、偶密等原創詞彙，我從擔任《十七歲的天空》（2004）的編劇開始，就傾向讓盡量觀眾不斷產生「奇觀感」，畢竟進入到戲院，就是想看到陌生的東西。相偶術的概念是娃娃因為與主人相處，而乘載了主人的記憶，我有學過基礎的算命，這對我來說是理所當然、很自然的事情，只是我要給它取一個很炫的名字，就想出了「相偶術」。你們知道達賴喇嘛吧？達賴喇嘛是轉世靈童，需要經過反覆驗證，其中一關就是看孩童是否可以正確選取前一任喇嘛使用過的物品，這彰顯物體是有其記憶存在的，而娃娃甚至比一般物品更有靈氣，因為我們對待其他物品時，不太會像對待娃娃那樣跟它講話，所以如果讓娃娃承接記憶，我想一定更有趣。
──我們現在聽到電影中的對話，是現場收音還是事後配音？
傅：我們拍攝現場有收音，但主要角色大多是事後配音，因為最終動畫呈現的模樣與實拍有些差距，以及團隊有在後製流程中調整一些故事後、修正一些台詞，所以需要重新配音。其實現場不用收音的話，可以節省很多等待「安靜」的時間，只要沒有人耳會聽到、影響到表演的雜音就可以過了，不太會發生因為聲音收不好而無法保留某場戲的狀況。
陳：動畫師在作畫時是需要聲音的，在製作成本較低的專案中，動畫師會自己講台詞，才有辦法讓人物對上口型。而本片除了最前面實拍時收了一次音，動畫大致完成時找演員回來配了一次，最後還又再精修一次，總共分三階段，在我眾多動畫接案經驗中，這次在聲音工程上的規格是非常高的。
其實實拍當下的收音已經足夠讓動畫師工作，甚至樹導還覺得可以省去中間那一次配音，因為他覺得「第一次」的表演最真實，但這份顧慮在實際找演員回來配音時就消失了，因為這幾位演員都很厲害。
──實際配音距離實拍應該過了差不多兩年？演員是否產生詮釋上的不同？另外也好奇他們看到動畫版本的自己時的感受？
傅：我們並不是拿現在上映的最終版本給演員配音，而是進程中的某一版，他們看到的還是比較陽春的版本。後來演員有反應，如果更晚再配音，情緒反應或許會有些不同，比如姚愛寗就覺得瑪莉亞走入朵莉之家時，她對於周遭絢麗場景的反應不夠大，但因為在演的時候，她並不確定實際呈現出來的場景會長怎樣，所以沒辦法做出正確的反應。
至於紀培慧，實拍時沒有特別調整聲音，但在配音時，聲音指導讓她以更低沉、老態的方式呈現朵莉夫人這名千年的妖，這在演出時是完全沒有的；邱以太也很認真，在配電影末段激動掙扎的戲，他特別還原現場的姿勢，躺在地上配音，因為躺著和站著的發聲位置有所不同。
這三位主演的聲音表現我都蠻滿意的，雖然和大眾習慣的動畫聲優配法不太一樣，但我們比較是走真人實拍電影的配音路線，希望觀眾給我們機會進場觀賞，或許會產生不一樣的想法。
──本片入選安錫國際動畫影展「另類長片」競賽單元，談談入選安錫的經驗與影響？
陳：Seven 有親赴安錫，安錫影展藝術總監 Marcel Jean 看完後跟他說，他覺得這部「電影」的呈現非常完整，我們是動畫片，但 Marcel 給予稱讚時，不是以動畫片論之，而是以電影來看待。《歡迎來到朵莉之家》基本上是以電影規格製作的動畫影片，它包含實拍的鏡頭語言，跟一般市面上看到的動畫很不一樣，可以把它看作成一部實拍電影，只是用動畫的方式呈現。
其實去安錫參展時，以我這名專案執行者的角度而言，這部作品已經 OK 了，但 Seven 在那邊得到反饋與批評後，回來後開始進行修整，後來發行商派拉蒙給建議，我們又持續微調。對我這名製作人來說，那些都是很花錢的事，但最後看到上映版本，讓我覺得這一切修改都是值得的。
──本片由美商派拉蒙協助發行，合作是如何展開的？
傅：我們找投資和發行方找得很辛苦，必須直白地講，臺灣先前動畫鮮少有成功的案例，所以不管投資方或發行方，都有很大的顧慮。派拉蒙也是等到全片完成後，實際看完電影才同意協助發行，雖然是在我們入選安錫前就已經決定加入，但也算蠻晚。■
．封面照片：《歡迎來到朵莉之家》電影劇照；深空天體有限公司提供