【2026 女影】遠行的革命，或革命的遠行：淺談莎拉馬爾多羅影像的前半生

編按：2026 台灣國際女性影展將於 10 月中旬開跑，本屆焦點影人專題選映黑人女性導演莎拉馬爾多羅（1929－2020）執導之 11 部長短片作品。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，以《狗兒沉默著》、《莫那岡貝：自由的吶喊》和《桑比贊加》三部作品為基底，從位處非裔離散社群，對黑人性進行確認的解殖反思，到近年重受學者梳理辨識，其作者性於冷戰不同意識形態角力下之位置，進行對其作品的重新理解。請見本篇評論。

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若要莎拉馬爾多羅（Sarah Maldoro）死死挺住「非洲電影教母」的歷史匾額，我們的見地會不會卻就此止步或有所錯失？重溫她的電影，我屢屢冒上這絲念頭。

本屆女性影展選映馬爾多羅的《狗兒沉默著》（And the Dogs Were Silent，1974），尤其適合當作她前半生的里程碑。改編自詩人艾梅塞澤爾（Aimé Césaire）的同名劇作，巴黎的人類學博物館（Musée de l'Homme）作為歐陸學科的檔案巢窩，殖民影廓幢幢作祟，被馬爾多羅架空成劇場，由她親身飾演男性革命者之母。這或許也提供了切口，方便我們解放詮釋：受刑前夕，男革命家在舞台上（文物室裡）徐徐繞踅，生命零餘的詩語擴延、拓印到藏品形象上，人之禁錮是為物之安放，囚奴的死生因館庫儲放而不朽；但戲中，馬爾多羅扮演的「母親」，無論戲外調度的大手、戲內憂悒的生人，卻不似苟同男性革命者的向死為生。

馬爾多羅並不掩飾與黑人解殖對話的意圖。樂迷若是耳尖，開場便能辨認出配曲挪借自 1961 年的 Africa／Brass，即黑人爵士名家約翰柯川（John Coltrane）重要的實驗轉型作。電影中段，柯川狂躁的薩克斯管又一次糊糊作響於感官暗冥處，男革命家的口白滯留在文物室，影像卻倏地從文物藏室跳換到不具名的室外空景。熱帶林園地在超時空的音畫分離中乍然掩至，呼應了口白的血腥與解放，而且，實際上拍攝於加勒比地區的法屬殖民地馬提尼克（Martinique）。早在《狗兒沉默著》拍攝約 40 年前，艾梅塞澤爾創辦的重要雜誌《黑學生》（L'Étudiant noir），原身即是馬提尼克的旅法學生協會月刊。艾梅塞澤爾一生以馬提尼克為創作與從政的抵抗之居，但他超越屬地本位，讓《黑學生》納入法屬圭亞那的萊昂達馬斯（Léon-Gontran Damas）、塞內加爾的利奧波德桑戈爾（Léopold Sédar Senghor），三人共商黑人性（négritude）的概念，藉以團結非裔離散族群。

馬爾多羅的調度貌似直白聲援革命先驅，但她又出演「母親」一角，其台詞與革命者的鬥志明顯存在矛盾。「母親」稱自己的族裔是「人類」、宗教是「友愛」，男性革命家則口稱其族「淪亡」，信仰則「絕不能解甲而為，而得透過反叛達成」。二人台詞交駁成對，柯川狂躁豐沛的樂音聽來縱使隆隆堆疊、聲若隱雷，也只在遠處虛響，反映離散與統合之間無以彌合的欲望向度。《狗兒沉默著》對革命前人既迎且拒，說明這裡不存在想當然耳的歷史時間與信條，卻也因此比日後瑪蒂迪歐普的《達荷美：祖靈回家》（Dahomey，2024）、新浪潮左岸的《雕像也死》（Statues Also Die，1953）都更合理靠向離散者原初的認同欲望，顯得曖昧糾結。

定義馬爾多羅前半生的，應是以無盡的遠行確認黑人性、替自己的法籍身份「解殖」。但到了近年，另一獲得關注的殖民建制源自蘇聯當年獨特的政治訴求，逼使我們更小心檢視馬爾多羅與塞姆班等人的主體性。林迪維杜維（Lindiwe Dovey）便以喬瑟芬吳爾（Josephine Woll）重要的文獻觀察提醒我們（注1），馬爾多羅等人的許多決定不符合從前以法語文化圈為培力的第三電影詮釋。這些影人的軌跡必須回歸蘇聯對抗西方的文化政策，尤其是在 1955 年的萬隆會議、1957 年的開羅亞非團結會議後，莫斯科力求打破中立局勢，主力鎖定第三世界提供協助。時序上，出生法國的馬爾多羅以移民後代之姿接觸艾梅塞澤爾的創作，之後步入左翼國際文宣體系、接受蘇聯影像教育，這才在高爾基片廠結識另一位「非洲電影之父」烏斯曼塞姆班（Ousmane Sembène）。離開莫斯科後，馬爾多羅帶著剛出生不久的女兒前往摩洛哥，之後與丈夫馬里奧平托德安德拉德（Mário Pinto de Andrade）會合，一家駐留在剛獨立不久的阿爾及利亞，慢慢將足跡擴散到非洲葡語區；馬爾多羅持續攝製影像，馬里奧則繼續推動安哥拉人民解放運動（MPLA）。馬爾多羅走入阿爾及利亞之前與之後，她能與莫斯科的第三世界政策保持多少距離、如何在影像中形構真正無縛的非裔自我，一直都是難解的謎團。馬爾多羅的女兒多年後回憶身在阿爾及利亞的美好童年（注2），也才驚覺自己的家庭身處意識形態的洶湧暗潮。

考慮阿爾及利亞獨特的地緣政治，馬爾多羅與家人跨越國界的過程也很難說是巧合。萬隆會議啟發的不結盟運動（Non-Aligned Movement），原意是強化第三世界自主性、避免加速極化發展中國家，但參與會議的阿爾及利亞民解陣（Front de libération nationale，縮寫為 FLN）很快放棄中立原則，在 1958 年積極尋求蘇聯支援，並在 1962 年成功獨立。FLN 建國的傳奇（實際上暗中斡旋蘇聯經貿資源、又與美國保持友好）牽動了一道重要的第三電影產製脈絡：本貝拉領導的 FLN 積極成為「革命者的麥加」（Mecca of Revolution）（注3），一方面向非洲解放組織輸出革命經驗、轉手蘇聯提供的軍事物資，二方面大力獎勵文化宣傳，拉攏對資本世界失望的非裔知識分子。

1965 年，本貝拉政府遭胡阿里布邁丁政變推翻，之後逐步緊縮對外政策；但對馬爾多羅和馬里奧而言，阿爾及利亞曾經就是他們實踐非洲解殖的夢土。由於丈夫獨特的身分與革命理想，馬爾多羅這時期的電影實踐彷彿也是與伴侶共同進行的一系列政治計畫。1963 年，革命英雄薩阿迪耶謝夫（Saadi Yacef）在本貝拉政權下建立卡斯巴電影公司（Casbah Films），與義大利導演吉洛彭特克沃（Gillo Pontecorvo）完成了重要的《阿爾及爾之戰》（La battaglia di Algeri，1966）（注4）。拍攝期間，彭特克沃雇用熟悉當地情勢的馬爾多羅擔任製片，成了她最早參與的電影工作。馬爾多羅也嘗試與馬里奧一同撰寫劇本，最後獲得阿爾及利亞當局贊助，拍攝成了短片《莫那岡貝：自由的吶喊》（Monangambée，1968）。《莫那岡貝：自由的吶喊》聚焦安哥拉的革命場景，外景攝製卻因國界限制不得不在阿爾及利亞進行，整個拍攝過程也間接成為FLN對解殖盟友的政治表態。真正顯露馬爾多羅作者性的元素是室內的囚室調度與語言遊戲：殖民者誤把安哥拉當地的食物名稱（魚湯全餐，le complet）當成革命暗語，釀成錯誤的殺機。政治犯荒謬的死因使真實的革命行動成為合理的選項。

《莫那岡貝：自由的吶喊》和後續的長片《桑比贊加》（Sambizanga，1972）接連打響了馬爾多羅的國際名聲。她在政宣口號的前提下探詢原始的生活樣貌，初看也叫人為此「返璞還真」感到錯愕。這兩部電影全然沒有第三電影常見的戰鬥影像，敘事衝力源自外地觀眾未必了然的語言與誤會。《桑比贊加》的字卡說明一場「更龐大的革命戰事」正在畫外發生（顯然指涉安哥拉的解殖戰爭），但攝影機從未過渡到激昂的鬥爭實像。革命語言於是留滯成生活的腹語術，有聲無體，快感於焉成空，觀眾不得不從瑣碎的景觀細節中追尋系統性壓迫的原點。但乍看真實、粗曠的影像質地，卻又反映出奇特的時空斷裂。如同《莫那岡貝：自由的吶喊》，《桑比贊加》的拍攝無法在尚未獨立的安哥拉進行，只能前往剛果人民共和國；馬爾多羅與馬里奧動用了不少非洲解殖游擊隊的人脈資源來強化真實感，但電影指涉的革命故事卻發生在拍攝當下 10 年前。《桑比贊加》呈現出的無疑是真實的安哥拉，卻也是受制於抽象政治現實的安哥拉。

很難說馬爾多羅是主動與戰鬥影像絕緣的工作者。當她強調自己不理解外界對她的影像期待，論者勢必也得考慮解殖戰爭獨特的製片條件。早期的馬爾多羅與馬里奧是跟著革命不斷旅行的製片人，有大量的影像散失在不同的版權人與國家機構，其忠誠度還維繫在非洲當地不穩定的政治結盟之上，日後無以追還。簡言之，《莫那岡貝：自由的吶喊》和《桑比贊加》代表的很可能只是相對安定的作者例外狀態；在這兩部作品間，馬爾多羅本來還替 FLN 拍攝了聲援幾內亞比索的劇情長片《班達之槍》（Guns for Banta，1970），卻也成為馬爾多羅失去 FLN 支持的導火線。她多年後的說詞顯得異常憤慨：「是阿爾及利亞趕我走，但隨便吧，被趕走的也不只我一個。」（注5）《班達之槍》成為失傳的影像，我們僅能從馬爾多羅口中知道她當時獲得革命游擊隊接待，前往叢林拍下了女性戰鬥員的生活，但 FLN 不樂見馬爾多羅以女性為敘事主角，甚至不同意她的配樂選擇，最終奪去了完成的剪輯樣品。要到多年後，馬爾多羅眼中的幾內亞比索才以意想不到的方式現身：克里斯馬克與馬爾多羅長年為友，在《日月無光》（Sans Soleil，1983）剪入了馬爾多羅後來自行拍攝的素材。《日月無光》中的非洲革命影像，其實正是馬里奧在 MPLA 失勢、馬爾多羅遠離 FLN 後，兩人轉而與幾內亞比索的幾維獨立黨（PAIGC）共事（注6），紀錄下當地獨立前夕的日常景觀。

在更大的意義上，馬爾多羅主導的《莫那岡貝：自由的吶喊》和《桑比贊加》，背景指涉也是非洲葡語區的歷史（注7），特別是丈夫馬里奧的母土安哥拉。葡語區非洲的解殖抗爭能邁向成功，內有葡萄牙本地的康乃馨革命，外有莫斯科當局假借阿爾及利亞為國際推力，不斷向非洲的葡屬與法屬殖民地施壓。文化隔閡、經貿權謀層層轉手之下，外界的「支援」難免形塑出各種意在言外的文化獵奇範式。60 年代冒現的各種非洲藝術節尤其適合作為觀察窗口（注8），例如 1966 年，非洲法語區的達卡（Dakar，塞內加爾首都）舉辦第一屆黑人國際藝術節（World Festival of Black Arts），推動者是塞內加爾總統，也正是艾梅塞澤爾昔日的創作夥伴利奧波德桑戈爾。桑戈爾甫推行藝術節，共產與民主雙方旋即競逐話語。他們積極送派藝術使節團、各自留下重要的影像紀錄。黑人民權運動者威廉格里夫斯（William Greaves）替美國新聞署拍攝了《The First World Festival of Negro Arts》（1968），蘇聯則有中央紀錄片製片廠（Russian Central Studio of Documentary Films，簡稱 RCSDF）攝製的《Rhythms of Africa》（1966）。（注9）

視《莫那岡貝：自由的吶喊》、《桑比贊加》和《狗兒沉默著》為馬爾多羅的解殖反思序列，那加入美新屬跟 RCSDF 兩種影像，剛好湊滿三縷迥異的意識形態。同樣以革命先驅者的在場導入鏡前事件（艾梅塞澤爾跟桑戈爾正好是藝術節主導人），只有馬爾多羅的敘事著力反省黑人性的離散困境，雖然我們很難不在馬爾多羅的現實性中得出布萊希特式的間離感知。美新屬聚焦爵士樂名家杜克艾靈頓等「美國非裔文化使節」，看他們在異鄉反身關照諸己；RSCDF 則以彩色影像拍攝豐富外景，將塞內加爾的文化景觀置入現代基礎建設與旖旎風光。詳加檢視《Rhythms of Africa》的開場，鏡頭大氣橫搖向達卡海灘以前，搶入的配曲竟然是千里達歌手費茲傑羅德亨利（Fitzgerald Henry）柔熟的聲線，反覆唱誦著「達卡，我深愛的達卡……」；電影隨後剪入大量節慶氛圍的市井畫面、捕捉蘇聯文化使節會盟的場景。這實際上是典型的共產敘事策略，在蘇聯與「不輸西方文明前線」的第三世界之間創造影像會盟，隱隱貶抑西方歧視第三世界的深層目光。

2024 年，洛杉磯叛亂浪潮（L.A. Rebellion）的重要作者比利伍德貝利（Billy Woodberry）多方蒐羅史料，推出以馬里奧為主角的紀錄片《Mário》。聚焦馬里奧遭 MPLA 疏遠、甚至在安哥拉建國後再也無家可歸的狀態，伍德貝利提出自己的離散者觀察（注10），認為馬里奧這樣的知識分子對殖民國來說太危險、對同胞來說太聰明、對共產而言太資本、對獨裁而言太民主。參考晚近出土的史料，伍德貝利的說法或許同樣適用馬爾多羅的歷程。學者霍門托夫斯基（Gabrielle Chomentowski）比對俄羅斯文藝檔案館（Russian State Archive of Literature and Art）的學生資料，指出塞姆班等非裔影人去的高爾基片廠其實不是學術課程，而是短期的電影工作坊（注11）；而在林迪維杜維的電訪中，馬爾多羅印象裡的莫斯科依然是充滿歧視與教條的環境，她對俄國導師馬克鄧斯寇伊（Mark Donskoy）的敬意反而出自聽上去不著邊際（但或許恰恰符合她自己性格）的「走入藝術品、教堂與博物館，但保持對於世界的好奇心」（注12）。如果馬爾多羅話屬真心，那身處 60 到 70 年代，這般微渺的影像手勢不只抗拒現代主義影像背後精緻、冷酷的文明寓言，還隱隱包含了接納冷戰文宣體系後的厭惡與無奈。

或許，也唯有理解馬爾多羅與馬里奧無以為家的處境，才能理解艾梅塞澤爾贈與的名句：「手持攝影機，對抗壓迫、異化，並公然挑戰人性的狗屎爛事。」（注13）參照現實，這句話卻也顯得分外淒涼。往昔提倡黑人性的非裔文學家日後紛紛成為新興獨裁者、馬里奧回不去的 MPLA 在安哥拉繼續血腥內鬥數十年。馬爾多羅回到法國後拍攝《垃圾桶裡的美味祕方》（ A Dessert for Constance，1979），乍看是喜劇，但依然棉裡藏針：兩個移民清潔工撿到法國食譜，努力背誦本地人自以為掌握的生活知識，就只為了將垂死的同胞送回非洲。文化符號的意義翻轉復翻轉，背後的邏輯是普世友愛，卻也僅剩友愛能讓我們對抗一切狗屎爛事。■
 
．封面照片：《垃圾桶裡的美味祕方》電影劇照；2026 台灣國際女性影展提供