看舊片．講新話；黑白講．鬥嘴鼓：我們為何還要看台語片？

編按：2026 年 9 月，國家電影及視聽文化中心在台語片 70 週年系列企劃中，策畫「黑白講．鬥嘴鼓：我們為何還要看台語片？」專題活動，本次活動動用限時簡報的快節奏形式，邀請張雅淳、簡嘉誠、林奎章、倪娃法、蘇致亨、王君琦等六位講者共同「鬥嘴」回應：為何要看台語片的大哉問。本篇文章由作者陳沅綦記錄講座現場內容成文，在快節奏的次序中捕捉現場活力，也能由此見到回應命題的直率樂趣。請見本篇報導。

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400 秒的時間，足夠回答「我們為何還要看台語片？」這樣一道哉問嗎？

台語片時期距今已久，近年透過修復、研究與影展逐漸重返觀眾視野。時逢台語片 70 週年，國家影視聽中心在活動「黑白講・鬥嘴鼓： 我們為何還要看台語片？」邀請六位來自唸歌、漫畫與電影研究等不同領域的講者，以 20 張投影片、每張 20 秒的簡報形式，從各自工作與生命經驗回答同一道問題。有人講到舌頭打結，有人忙中帶穩；嚴謹考證與黑白講、鬥嘴鼓交錯，恰好也像台語片本身，熱鬧、駁雜，總有意外從縫隙裡冒出來。

首先站上舞台的是唸歌創作者張雅淳（阿淳）。她將「我們為何還要看台語片？」唱成另一道問題：台語片為何會成為唸歌人的「活字典」？一句「逐家午安逐家好」開場，她接著唱：「唸歌來紹介台語片上對都／台語電影咱的寶／趕緊來看千萬毋通趖。」20 張投影片，就這樣成了一段唸歌。

作為唸歌人，阿淳時常為詞彙傷腦筋：「阿淳是咧唱唸歌，想著用字傷心肝／一寡字詞無地看，愛看老電影才有盤。」許多今日少見的語彙，仍活在老電影的台詞、字幕與劇本裡。「咱這烏白電影裡／劇本台詞有意義／對話純正老台語／欲學台語上合宜。」曾被視為老派的電影語言，如今反倒成了追回語感的入口。「電影腔口真多元／有這南北佮漳泉。」《蕉園男女》（1972）保留偏漳腔，《見君一面》（1965）則有偏泉腔。當今日台語逐漸朝優勢腔集中，老電影留下的反而是一張更繁複的聲音地圖：「毋管是講佗一款／親切媠氣老台灣。」

聲音之外，電影也留下生活的滋味。「銀幕搬出彼時代／鹹酸苦汫喜樂哀。」歌仔戲能搭上〈公主徹夜未眠〉，《霧夜香港》（1967）用起藍調與融合爵士樂，《甘國寶過台灣》（1957）與《乞丐與藝旦》（1958）等作品，更一路連回歌仔冊與唸歌傳統。「咱來去看通了解／台灣過去才會知。」在阿淳眼中，台語片保存的從來不只故事，還有一個時代說話、唱歌、講笑話與想像世界的方法。於是最後仍回到最直白的召喚：「精彩好看講袂離／望請來看就知機」、「修復電影真珍貴，趕緊來看台語片。」

第二位是中心研究員林奎章，他索性把題目改成填空：「因為看了台語片，我＿＿＿＿＿＿。」他回想研究所時期，家族三位長輩相繼離世，也因此將自己的研究經驗視為一則隱喻：保存舊日情感與回憶的時間，其實沒有想像中那麼多。

也是台語片研究專著《台語片的魔力》作者的林奎章，接著提及研究者面對史料對象紛紛辭世的過程。以往在研究撰寫相關人物時，巫明霞、金庸等人相繼辭世；接觸〈歌德小說〉時，巴黎聖母院發生大火。2024 年影視聽中心進行「亞洲影展與空難事件」研究，當年演出參展作品《情人石》（1964）的鄭佩佩也於同年離世，其後石英、江青霞等人接連告別。他話鋒一轉，又談到郭南宏的《情天玉女恨》（1965）：「情是愛情的情，天是天空的天，玉女……是蘇慧倫。」一句玩笑，又牽出〈真面目〉的歌詞：「當我和歲月短兵相接，該回顧還是該往前？」

從《地心引力》（Gravity，2013）、《星際效應》（Interstellar，2014）到《異星入境》（Arrival，2016）等，這幾部科幻片不斷以時間、語言與尺度重新想像人與世界，也讓他聯想到「總觀效應」：當視野被拉得足夠遠，人類的紛爭與邊界反而顯得渺小。面對時間流逝，他替最初的填空題寫下答案：「因為看了台語片，我正視時間在流逝，並且珍惜所有緣分。」笑聲散去，那些已離開的人與被電影保存的時間，似乎又短暫聚攏在一起。

漫畫家簡嘉誠則從銀幕之外切入，以三部漫畫分別描繪導演、海報畫師與演員的世界。

《消逝的後街光影》談到早年租用公營製片廠成本高昂，有人索性賣房、自建片廠；設備買不起，就到公營片廠觀察構造，再回來自己仿製。攝影機綁上引擎蓋拍行車戲，想空拍就把機器吊進籃子升空。然而拍攝的「熱血」遇上保存，卻是另一回事。部分膠卷甚至曾放在游泳池後方，讓他驚訝：「我們那時候的文化資源，就放在游泳池後面。」膠卷怕熱、怕濕，還得與醋酸症搶時間；修復慢一步，有些影像便可能永遠消失。

漫畫《畫電影的人：手繪海報的美好時光》畫的是海報畫師陳子福。沒有預告片的年代，海報是觀眾走進戲院的第一扇門。有時劇本還沒完成，海報就得先畫好，片商才能據此籌資。明星也會親自登門，希望自己被「畫帥一點、畫美一點」，甚至曾有人為爭名字排序亮刀，最後只好讓兩位主角姓名左右並列、大小一致，天下太平。如今一千兩百餘部台語片僅存不到兩百部可見，這些海報也成了失落電影的殘影，許多作品只能隔著一張圖，猜想當年的模樣。

第三部《女伶回憶錄》則跟著女演員走進北投片場。當時北投旅館日式、洋式、中式場景俱全，因此有「台語片好萊塢」之稱。簡嘉誠原以為明星都有汽車接送，後來才發現，更多時候是摩托車載著演員在劇組間奔波，「像快遞一樣」。演員一天趕拍數部戲，整個劇組睡大通鋪，半夜輪到誰上工，直接把人叫醒。這些細節讓台語片重新顯出一群人的勞動、冒險與生活，也讓我們看見銀幕故事之外，一個曾經蓬勃運轉的電影世界。

目一個睨！活動已過半場，輪到「學院本格派」接棒。倪娃法（Wafa Ghermani）以《萬世魔星》（Life of Brian，1979）中的〈Always Look on the Bright Side of Life〉一曲談台語片的「光明面」。60 年代健康寫實電影同樣談光明與進步，但那份希望往往連結國家建設與現代化；相較之下，台語片留下的生活更加狼狽：離鄉女性未必進入工廠，反而成為酒女、歌女；城市邊緣、破敗住家與無錢上學的孩子，也因實景拍攝留在銀幕上。她笑稱：「國語片是美麗的貧窮，台語片是很窮的貧窮。」

她也提醒，重看舊片不能只剩懷舊。《王哥柳哥遊台灣》（1959）對原住民與本地人的描繪，如今看來仍帶有階序與嘲弄；電影有時「和角色一起笑」，有時卻是在「笑他們」。《兩相好》（1961）等雙語喜劇，也讓語言與身分間的緊張浮現。談到《宜室宜家》（1961）中一高一矮的喜劇搭檔時，她更由角色間的「尺度」差異，聯想到臺灣與中國之間不對等的想像。

那麼，台語片究竟笑什麼？答案常回到貧窮，卻多了一層苦中作樂。《塩田區長》（1964）裡，區長流落異地，為籌車資洗車、兜售商品，最後甚至站在手扶梯旁敬禮。工作未必帶來進步，有時只讓處境更加荒謬。但也正是在這些困頓裡，娃法看見台語片的 bright side：人物即使貧窮、家庭即使殘缺，仍可能彼此扶持、重新組成生活。官方論述說的是「一起進步」，台語片留下的卻是另一種答案：進步未必總是由上而下，有時只來自身邊的人。

同樣從庶民生活出發，蘇致亨則回到自己研究台語片的起點。2014 年《薛平貴與王寶釧》放映會上，台語片小組的黃秀如看完後感嘆：「原來以前那些前輩說自己很用心拍片，是真的沒在豪洨。」說著竟哭了出來。這個場景成為他日後寫書的重要動力，而最初的問題其實很簡單：「像我阿公阿嬤這樣的平凡老百姓，到底過著怎麼樣的生活？」

從台語片、台語歌、歌仔戲與電視劇重新回望戰後文化史，他發現，看似最黑暗的五、六零年代，同時也是台語娛樂極為蓬勃的時期。這讓他重新思考：我們熟悉的文化史敘事，多半從菁英視角出發，未必真正貼近普通人的日常經驗。當然，台語片也無須一味浪漫化。有人看完曾直接問他：「也太難看了吧！？」他總想替台語片喊冤：「那是因為你們沒看到好看的！」有些今日看來突兀，是因為觀眾已不熟悉當年的類型語法；有些剪接斷裂，來自審查、放映與保存造成的缺損；也確實有作品因快速生產而顯得粗糙。

更弔詭的是，今天留下來的台語片，未必就是當年最受歡迎的作品。許多賣座片因反覆複製、放映而耗損，反倒是曾外銷、配製華語的作品更容易倖存。因此，今天看得到的，只是歷史留下的一部分，終究不能代替當年的全部觀看經驗。對蘇致亨而言，台語片最動人的地方，在於那些身處邊緣位置的人，仍不斷尋找自我發聲的可能。他最後提醒：「我們應該從台語片的眼光，重新檢視不同時期的臺灣電影史，到底還有誰被遺忘？」否則，當電影史只剩下現存拷貝與既定經典，也可能離真正生活在其中的臺灣大眾愈來愈遠。

最後登場的王君琦，則把目光交給台語片裡那些「能量滿滿」的女性。台語片固然以悲情、苦情著稱，酒女、歌女、舞女屢見不鮮，但這些角色並不總是被動受苦；被逼到極處，她們會反抗，「就算反抗沒有成功，也會變成厲鬼回來找你。」她們也會千里追愛，搭牛車、汽車、火車、計程車，從高雄追到臺北，甚至一路上阿里山；到了女間諜電影，女性更是喬裝、格鬥、鬥智樣樣來，還得「放下兒女私情，只愛江山不愛帥哥」。這些活躍的女性形象早在 60 年代便已出現，與同期粵語片的女俠、女間諜相互呼應，未必只是西方 007 系列的遲來模仿。

這股能量也一路延伸到鏡頭之外。白蘭與金玫成名後成立公司，拍攝自己想拍的電影；陳文敏從鐵工廠老闆娘、戲院經營者、製片人一路成為導演；日後的「國民阿嬤」王滿嬌，也曾從選美皇后走進編劇工作。悲情之外，台語片裡的女性會追愛、辦案、反抗、創作，也在有限的產業條件中，一步步替自己爭取位置。

六場極速回答結束後，問題回到觀眾席：如果只能推薦一部台語片，會選哪一部？

倪娃法選《三八新娘憨子婿》（1967），簡嘉誠選《大俠梅花鹿》（1961），張雅淳毫不猶豫推薦《霧夜香港》，理由十分乾脆：「因為裡面的演員很帥。」蘇致亨則推薦林福地《夕陽西下》（1968）的殘片，「如果你看得到的話」。即使只剩片段，仍精彩可觀，更是如今難得一見的彩色台語片。

林奎章乾脆拒絕單選：「我的答案是每一部。」一部電影只是世界的一小塊，看得愈多，才愈可能拼出那個世界。王君琦也跟著「犯規」，推薦白蘭與金玫的電影都非常值得看，隨即公開表態：「我是白蘭派。」嚴肅的片單問題，又回到「黑白講、鬥嘴鼓」的節奏。

談到台語片常被視為粗製濫造，王君琦提醒，每一次觀看都可能推翻一些預設。那些作品未必符合學院裡的「經典」標準，卻時常冒出令人驚訝的鏡頭、表演與情感。蘇致亨接著說，與其笑《大俠梅花鹿》「怎麼拍成這樣」，不妨問問當時的人為什麼這樣拍。沒有人一開始就想花 10 萬塊拍爛片；10 天寫劇本、10 天拍攝、10 天後製，電影的模樣，本就帶著產業條件留下的痕跡。

簡嘉誠也想起，早年電影人為研究《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）、《羅生門》（1950），會等戲院散場後借出膠卷，用手搖放映機一格一格研究，通宵看完，再趕在隔日開演前送回。買不起設備，就到公營製片廠觀察，回去自己畫、自己做。那些今日看來土法煉鋼的做法，背後其實是一群人想把電影拍好的全部力氣。

而對來自法國的倪娃法來說，台語片則改寫了她對臺灣電影史的理解。過去在法國讀到的臺灣電影，多半從侯孝賢、楊德昌、蔡明亮展開，台語片往往只有寥寥幾句，甚至被視為「很差的電影」。她因此學中文、進資料館，一部一部看片。看久了，她發現台語片留下的是另一個臺灣。要理解臺灣電影史，甚至理解後來的臺灣新電影，都很難繞過它。

最後，話筒又回到最先登場的張雅淳。她學唸歌時，常疑惑老師某些對白、諧音梗為何如今幾乎聽不到；直到接觸台語片，才忽然明白：「原來以前大家都是這樣講話。」母親口中那些不甚熟悉的明星，也一一在老電影裡重新現身。

一整場繞了一圈，答案又回到最樸素的地方。我們還看台語片，因為有些語言、聲音、明星、技術，以及曾經如此真切的生活，如今只剩電影用光影替它們留著位置。每看一部，便多撿回一小塊失落的拼圖。看的是舊片，說出的卻未必只是舊事；那些我們以為早已熟悉的臺灣，仍有一些模樣藏在光影深處，等著在某一次重看之中，重新被我們說出來。■
 
．封面照片：講者倪娃法於「黑白講．鬥嘴鼓：我們為何還要看台語片？」活動現場；國家電影及視聽文化中心提供