【愛X死X反叛者】逃逸於命名之外：與電影學者平澤剛重訪日本電影新浪潮

編按：2026 年 1 月，國家電影及視聽文化中心以「愛X死X反叛者：日本新浪潮群像」影展，選映 15 部作品，回望 1960 年代日本新浪潮激起的影史浪花。在 1 月中旬的《青春殘酷物語》專題講座當中，日本電影學者平澤剛詳盡地向現場觀眾分享「日本電影新浪潮」的歷史背景、牽連事件，與核心精神。本篇文章由作者陳沅綦記錄平澤剛講座觀點並整理成文，請見本篇報導。

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​​「無論是賭上自身主體所創作的作品，還是其創作方法，一旦完成，就必須被視為創作者所處現實的一部分。若再次沿用已成為既定現實的作法，意味著創作者主體態度的喪失，也是對現實的屈服。」──大島渚（注1）

從大島渚、吉田喜重、松本俊夫到敕使河原宏等人，今年「愛X死X反叛者」日本新浪潮專題，選映這段難以被馴服的電影史。眾作品中積蓄的憤怒、狂躁與形式上的失衡彼此交錯，再次顯露其持續震動的內在能量。不過，這些作品並未自然匯聚為一條清晰可循的歷史主線，反而不斷暴露出差異、斷裂與衝突；所謂「日本新浪潮」在此呈現為一種難以指認的混雜狀態，持續逃逸於風格分類與作者系譜所能安置的位置之外。

本次影展，邀請日本電影學者與策展人平澤剛，於《青春殘酷物語》（Cruel Story of Youth，1960）映後以「日本電影中的新浪潮是什麼？」為題進行講演。平澤長期參與多部新浪潮影人專著的編輯工作，亦為歐美重要藝術機構策劃放映與展覽，其研究與策展實踐始終聚焦於 1960 年代以降日本獨立電影與前衛影像。

有限的時間裡，他從當前學界對新浪潮的再理解談起，將重心放在「多樣化的潮流及其後續發展」，使日本新浪潮被理解為一段不斷分岔、持續變形的歷史進程。隨後，他進一步討論電影作為藝術實踐所開啟的可能性：當電影被視為一股運動，甚至是一場革命時，如何在形式、敘事與觀眾位置上撼動既有的秩序。最後，問題被推向更尖銳的層次──在產業轉型的關鍵時刻，這些原本帶有破壞性的實驗，如何逐步被產業機制吸納、回收，轉化為可被管理與流通的文化形式。於是，這場新浪潮化為一股持續湧動的暗流；它一邊被命名並制度化，一邊卻仍不斷洩露出尚未完全封存的能量。

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一般而言，1950 年代後半至 1960 年代後半，由一批年輕電影創作者與藝術家所推動的日本電影新潮流，常被概括稱為「日本新浪潮」。然而，無論是「新浪潮」、「新電影」，抑或仿效法國而來的「松竹新浪潮」，這些命名本身始終缺乏穩定且一致的定義，其指涉範圍與歷史內涵亦屢有歧異。在較為廣義的理解中，日本新浪潮往往被追溯至大島渚《愛與希望之街》（A Town of Love and Hope，1959）的公映，並進一步向前延伸至 1950 年代增村保造、中平康等人的先行嘗試；其運動於 1960 年代達到高峰，至 1970 年代逐步退潮，最終常被象徵性地以 1983 年寺山修司的逝世作為一個歷史節點。

平澤剛強調，與法國新浪潮能清楚回溯至影評人轉身為創作者的歷史路徑不同，日本所謂的「新浪潮」自命名之初便顯得來源曖昧。不同世代、不同訓練背景的電影人，迥異的生產系統，從片廠、電視台到地下電影，以及彼此牴觸的創作理念，事後往往被電影史敘事一併收編進同一個名稱之下。在此意義上，「新浪潮」一詞更像是後設的標籤，而非自然生成的歷史自稱。

也正因如此，許多被視為日本新浪潮核心的導演，如大島渚、吉田喜重、篠田正浩等人，始終對這個稱呼明確表達不適。他們反身指出，自身的創作條件與歷史背景並非源自與法國經驗相同的脈絡，而日本戰後電影的轉變，實則深深嵌入於本地的政治現實、產業結構與文化斷裂之中。若直接挪用法國的命名方式，這些最為關鍵的差異便將被遮蔽。

同樣被視為「拍出了前所未見的日本電影」，日本戰後這些被標記為「新的」電影實踐，至少源自三條彼此難以重疊、亦難以整合的路徑。若從其生成來源、組織模式、與產業之間的張力，以及所承載的政治能量加以區分，則可辨識出以下三股不同的潮流。

第一條路徑，是前述以松竹為核心的「松竹新浪潮」脈絡，主要包括大島渚、吉田喜重、篠田正浩、高橋治、田村孟等人。他們身處片廠體制之內，卻逐步將電影製作的重心，從公司主導的工業流程，轉向以導演為核心的藝術實踐。

第二條路徑，則來自前衛紀錄片的創作者群體，如松本俊夫、羽仁進、羽田澄子、野田真吉等人。他們將電影視為直接介入政治與社會運動的實踐形式，強調脫離商業邏輯的獨立製作，並在紀錄、行動與影像之間建立更為激進的連結。

第三條則是最為多元的一支，涵蓋自主電影、藝術電影、實驗電影乃至美術動畫。其中本次專題以敕使河原宏的創作為代表，其脈絡亦可延伸至寺山修司、飯村隆彥、久里洋二，以及日本大學藝術學部映畫研究會（如足立正生）等人。這些實踐多半有賴 8mm、16mm 攝影與放映設備的小型化與輕量化，得以在大型電影公司與商業製作之外，探索更為自主的電影形式。

這三條路徑，皆拍出當時被視為「前所未見」的日本電影，卻始終未能形成穩定的聯盟。在缺乏整合、充滿張力的狀態下，「日本電影新浪潮」因此顯得難以定義，因為它從來不是一場步調一致的運動。因而，對許多創作者而言，「日本電影新浪潮」並未構成可供自我認同的集體身分。他們所面對的問題，不僅是如何在既有體制內生產新美學，更在於如何於政治、產業與媒介條件劇烈變動的現實中，重新界定電影在社會中的位置。

在進一步討論日本新浪潮何以構成一場在歷史壓力下被迫發生的結構性斷裂之前，平澤提醒，有必要回溯其前史。事實上，所謂「新浪潮」的徵候，早在 1950 年代中期便已浮現；話雖如此，並非所有「看起來很新」的電影，都指向相同層次的斷裂與破壞。

他以中平康的《瘋狂的果實》（Crazed Fruit，1956）為例，刻意拉開國際評價與日本內部觀點之間的落差。該片在法國受到高度讚賞，也因直白描繪年輕世代的欲望而在日本引發共鳴；然而在大島渚等導演眼中，它所呈現的仍主要是中產階級年輕人的困境，與他們試圖觸及的階級斷裂與政治現實之間，始終存在隔閡。

觀眾提問，《青春殘酷物語》中的一個細節：護士向醫生通報病人時，醫生為何以「不要講德語」作為第一句回應。平澤解釋，在日本的醫療文化中，德語長期被視為醫學菁英的語言，其使用象徵著特定的階級與權力位置。而片中這位曾參與安保運動的醫生，拒絕德語，實則指向對背後菁英主義語言秩序的否定。

平澤並未否認如《瘋狂的果實》這類作品對戰後日本電影秩序所造成的衝擊，但他指出，這種衝擊更多屬於「電影框架之內的破壞」。形式被扭動，敘事被攪亂，卻仍停留在既有的類型結構與工業邏輯之中。也正因如此，某些作品雖然看似立於新浪潮的邊緣，卻始終與另一批更為激進的實踐保持距離。這種內部張力，正是日本電影新浪潮最容易被忽略，卻也最為關鍵的特徵之一。

接著，平澤介紹了本次專題中亦有作品選映的幾位創作者，這些導演可從日本新浪潮的前史加以理解，包括增村保造、中平康、今村昌平、鈴木清順與新藤兼人等人。他們分別透過不同的創作想像與實踐方式，參與戰後日本電影面貌的重塑。

以增村保造為例，他是 1950 至 1960 年代大映公司最受矚目的新銳導演之一。早年留學羅馬電影實驗中心，返國後歷經片廠體系的完整訓練，使他得以在制度內部展開創作。相較於當時盛行的時代劇與感傷主義，增村更深受義大利新寫實主義中對慾望、官能與現實諷刺的影響。在他看來，電影的「寫實」並非道德教化，而是以直接甚至誇張的方式，描繪不受規範約束的青春、戀愛與人的意志與慾望。

同樣出身片廠體系的，還有日活導演今村昌平。他長期關注日本社會底層的生存狀態，並曾直言自己關心的是「人的下半身，與支撐日本社會的底層結構之間的關係」。性、底層群眾，尤其是被擠壓至邊緣的女性，構成其創作的核心。他經常從生、死與性出發，描寫新舊文化的衝突，進而剖析日本文化中關於暴力、情慾與生死觀的深層結構。本次選映的《諸神的慾望》（The Profound Desire of the Gods，1968），即可視為上述關懷的集中展現。影片結合神話學與文化人類學的視角，描繪前近代村落社會中的親屬關係、權力結構與支配神話，並將其與現代開發所導致的社會崩解並置呈現，使紀實觀察與高度象徵化的表現得以同時展開。

前文提及的中平康及其代表作《瘋狂的果實》。影片以自由而輕快的攝影與剪輯節奏，搭配薩克斯風、小號等營造出的頹廢配樂，描繪極端情緒下的年輕世代，將非理性的暴力與失序感推至前景。此一風格，使中平康與增村保造一同被大島渚稱為「現代主義者」，並成為戰後電影風格革新的代表人物。《瘋狂的果實》的成功，為中平康帶來短暫的創作自由，使他能夠嘗試家庭倫理片與偵探片等不同類型。但隨著片廠要求其轉向動作片製作，他逐漸意識到既有製作路線與自身創作志向之間的落差。之後，他轉赴香港發展，離開了原本的日本片廠體系，並以「楊樹希」之名在邵氏製片廠拍攝間諜片。

相較之下，日活在此一時期所發展的動作片路線，不僅成功吸引年輕觀眾，也在商業收益與藝術評價之間取得暫時平衡，並為一批新銳導演提供相對寬鬆的創作空間，其中便包括中平康的好友鈴木清順。他日後在西方被譽為最具坎普（camp）美學風格的日本導演之一。

鈴木清順以高度飽和的色彩與強烈風格化的構圖，拍攝黑幫片與所謂「新型荒誕色情片」，橫跨校園、平民家庭與黑社會等場域，描繪青春對污濁成人社會的反抗與失落，因而獲得戰後年輕觀眾的強烈共鳴。然而，隨著東映任俠片（Ninkyo Eiga）興起、日活票房走低，片廠高層將經營困境歸咎於年輕導演「濫用新技法」，並認定其作法與公司原本以硬派敘事與清晰類型規範為賣點的路線相悖；那些大幅度的形式實驗屢屢偏離商業片的期待，鈴木的《殺手烙印》（Branded to Kill，1967）遂成為眾矢之的。1968 年，他更以「拍出看不懂的電影」為由遭解僱，引發包括川喜多和子主持的「電影俱樂部研究會」以及大島渚等創作者與影迷的抗議行動，史稱「鈴木清順問題共鬥會議」。

更為關鍵的，還在於時代條件所施加的結構性壓力。自 1950 年代後半起，日本電影產業面臨劇烈變動：電視迅速普及，節目數量大幅增加，約在 1958 年前後，電影觀影人次亦自高峰開始下滑。相較於電視所提供的日常化、家庭導向的觀看模式，電影不得不正面迎戰新一代觀眾的注意力，並重新界定自身位置。

此時，電影公司率先推出所謂的「太陽族電影」（Taiyozoku Eiga），以衝動、缺乏明確目標的年輕人形象，對抗既有的家庭倫理與社會價值，營造貼近青春感受的氛圍，藉此吸引年輕觀眾。這一策略在短時間內取得一定成效，也促使片廠嘗試鬆動既有製作體制，讓新生代創作者獲得相對更多的創作空間。如此產業調整之下，片廠的實務需求，與大島渚等人所倡議的「新的電影」訴求，產生了某種表面上的呼應。

然而，這些由新世代創作者主導的作品，在票房表現上始終不穩定。鮮明的個人風格與強烈的藝術性，使其在美學與思想層面具有突破性，卻未必能轉化為持續的商業回報。當政治因素進一步介入，原本已然緊繃的產業結構便迅速顯露裂痕。1950 年代後半至 1960 年前後，日本社會籠罩於反對《美日安保條約》的政治氛圍之中；在此情勢下，大島渚的《日本夜與霧》（Night and Fog in Japan，1960）上映不久即遭撤片，成為廣為流傳的事件，也直接促成他與片廠體系的決裂，轉而走向自立製作。

我們從而看見安保鬥爭與日本新浪潮之間的深層關聯。大島渚曾指出：「可以說，我作為電影導演的生涯起點與命運，是隨著安保鬥爭而開始的。安保鬥爭到底是什麼？這是我必須不斷探究的問題。與此同時，安保鬥爭對於日本戰後藝術的命運而言，也是一個最為重大的轉捩點之一。」（注２）

日本這批被稱為「新浪潮」的訴求，在精神層面上，實際上試圖將「新的影像形式」與「新的社會與文化想像」結合在一起。這一點，使其與其他國家或地區同樣被命名為「新浪潮」的運動，產生明顯差異。換言之，若缺乏安保鬥爭所帶來的政治壓力與歷史斷裂，日本戰後電影未必會以相同的方式，催生出這一代帶有強烈對抗性的創作形態與文化語境。

當政治因素介入，相關矛盾也隨之升高。反對美日安保條約的社會氛圍，使部分電影在上映後遭遇撤片的命運，亦迫使某些導演離開大型公司體系，轉而尋找其他生產路徑。平澤剛因此強調，新浪潮的關鍵正在於此：它並非僅止於形式層面的革新，而是被迫直面政治現實與社會結構重組的結果。沒有安保運動，便不會有那一代創作者被推向體制邊緣，也難以出現隨後一連串試圖重新界定電影意義的實踐。

不過，離開片廠體系並不等同於立即獲得創作自由。當時仍具效力的「五社協定」，使自大型公司出走的導演，無法轉往其他公司工作。這項原本為限制演員流動而設的制度，在實際運作上，卻間接封鎖了導演的生產管道。其結果是，不少創作者被迫轉向電視、紀錄片，或暫時離開電影製作現場。要至 1960 年代中葉，這類限制才逐步鬆動，創作者方能以透過合約形式重新與大型公司建立合作關係。

主流片廠體系逐漸失效之際，藝術電影院聯盟（Art Theatre Guild，以下簡稱 ATG）成為一個關鍵節點。平澤指出，ATG 並非單純的反體制組織，而更接近一種「當既有體制無法容納某些電影時，被迫生成的副系統」。

ATG 成立於 1961 年，初期以藝術電影的發行與放映為主要功能，在全國設立約十間專門戲院。其目的在於為一般發行公司不願引進的藝術電影提供放映管道，包括費里尼、高達、布列松等人的作品，皆透過 ATG 首次被系統性地引介至日本。隨後，愈來愈多國內的獨立製作，也方可透過 ATG 在小型戲院上映。若以今日的眼光回看，ATG 的角色，可視為日本「藝術戲院／迷你戲院」體系的早期原型。

從放映策略探之，ATG 亦發展出有別於主流戲院的運作方式。由總經理葛井欣士郎主導的新宿文化藝術戲院，嘗試推動深夜放映（night show），並於戲院地下室設立「天蠍座」劇場，用以呈現前衛劇場作品與實驗性濃厚的短片。例如足立正生的《銀河系》（1967），即是在此空間中放映，使地下文化與更激進的影像實踐得以進入戲院體系。

至 1960 年代中後期，ATG 進一步介入電影製作，逐步形成後來被稱為「一千萬日圓電影」的制度。此一模式以總製作費一千萬日圓為上限，由 ATG 出資一半，其餘經費由導演或獨立製片方自行籌措；ATG 僅於企劃階段參與審核，不干預拍攝與內容，並保證作品完成後能於旗下戲院上映。創作者們必須在高度有限的經費條件下，重新思考何為「必要的電影元素」，並在題材、形式與製作流程上，發展出有別於片廠體系的實踐方式。

1968 年起，ATG 更推動與獨立製片公司的「共同電影製作」計畫，並延續至約 1974 年前後告一段落，相關據點亦陸續關閉或轉型。其中一個重要原因，在於 1960 年代後半高漲的政治與社會運動，於 1972 年前後逐漸退潮，使實驗性與政治性作品愈來愈難以吸引觀眾進入戲院。但 ATG 的意義並未隨制度終止而消失。在此期間，ATG 透過戲院系統培養出一批藝術電影與實驗電影的觀眾，並進一步將「觀眾—放映—製作」串連為高度互動的生態結構，這些皆構成其重要成就。關鍵不在於 ATG 是否延續，而在於「新的東西」並非只屬於某一年代，而能在不同歷史條件下反覆生成。

ATG 與來自多種系統的創作者合作，包括離開大型片廠、轉向獨立製作的導演；原本從事紀錄片與實驗電影者；由劇場跨入電影的創作者；以及來自粉紅電影與地下文化場域的實踐者。參與者包括松本俊夫、羽仁進、寺山修司、若松孝二、大林宣彥等人，以及仍在片廠體系內工作的今村昌平、增村保造等人。ATG 所製作與發行的作品中，《薔薇的葬禮》（1969）即為此一脈絡下極具代表性的案例。

平澤剛特別提到，1960 年代的日本正處於高度動盪的轉型期。一方面，圍繞安保條約的學生運動與政治爭議持續升高；另一方面，反越戰、嬉皮文化與迷幻文化等外來青年文化亦大量流入。這些力量彼此牽引、相互疊合，逐步動搖既有的文化分類，也使「電影」的邊界變得不再明確。他藉此再次強調，這種混沌狀態並非失序或失敗，而是特定歷史條件下的必然結果。正是在這種難以分類、難以命名的狀態中，新的形式與新的觀看方式才得以出現。

結合前述「鈴木清順問題共鬥會議」，日活高層最終選擇以強硬方式回應，對外宣稱封鎖其作品拷貝，並阻斷特集上映與放映協商，試圖將其自產業系統中排除。這一事件的重要性，不僅在於鈴木清順個人，而在於它同時牽動了片廠制度、放映權力、創作者自由，以及 60 年代後半的社會運動氛圍，並將這些要素壓縮至同一結構之中。「日本新浪潮」的意義也因此被推向制度層面：它不但是風格上的革新，也是圍繞生產權、發聲權與放映權所展開的一場整體性爭奪，成為制度衝突與文化政治直接交鋒的場域。

講座現場，亦有觀眾自然地將問題拋向當代：當勅使河原宏、大島渚、吉田喜重、篠田正浩等新浪潮的重要導演，已在過去 10 餘年間陸續離世，是否仍能在今日的電影實踐中，找到某種延續其精神或方法的創作者？是否仍存在所謂「日本新浪潮的繼承者」？

對此，平澤剛的回應並未沿著「影響／傳承」的線性敘事展開。他首先指出，在當代的社會與媒介條件下，要再以「運動」或「團體」的形式集結創作主體，並共享一種清晰而一致的創作精神，本身已極為困難。與其試圖在今日辨認誰繼承日本新浪潮，不如回到那些曾使新浪潮得以生成的條件本身：體制的裂縫、仍保有開放性的媒介環境，以及將電影視為生活與政治延伸的創作姿態。

1980 年代的獨立製片導演群，某種程度上就延續了那種「從體制縫隙中生產影像」的實踐方式；亦指出日本粉紅電影體系中，確實孕育出部分在形式實驗與政治敏感度上，發展出另一條路徑的創作者，如瀨瀨敬久等人。若必須舉出一個在當代仍可觀察到類似精神的例子，他則提到日本的獨立電影製作團體空族（Kuzoku）及其核心人物富田克也。這批電影人以高度自主的製作方式，拍出一系列與主流體制保持距離的作品，在方法與態度上，仍將電影視為介入現實與回應政治的實踐。

講座現場，影視聽中心之策展人亦補充指出，若松孝二、足立正生等導演的作品缺席，確實是一項遺憾。這些創作者長期以獨立製作的方式工作，其作品亦直接回應日本戰後以來的政治事件與社會矛盾，構成日本電影史中極為重要、卻經常被邊緣化的一條脈絡。隨之而來的提問也指向當下：若以「仍在世且持續創作」為前提，像足立正生這樣的導演，今日會如何看待日本新浪潮在其創作生命中的位置？

平澤剛認為，足立正生確實可被視為那一代創作者中，至今仍持續行動的重要人物之一。然而，對足立而言，日本新浪潮更像是一個起跳的踏板。它提供了一個特定的時代環境與生產條件，使其得以展開創作；但他真正關注的，始終不是如何停留在新浪潮的模式之中，而是如何跳脫既有的製作方式，持續尋找新的內容與形式。換言之，他並不將自己理解為「繼承新浪潮」的創作者，而是將新浪潮視為必須被超越的起點。

同樣的問題，也延伸至日本新浪潮的「起源」之辨。當被問及心目中可視為日本新浪潮「最早的一部作品」時，平澤剛並未選擇片廠體制內的新導演首部作品，而是將目光投向 1958 年由日本大學藝術學部電影研究會拍攝的獨立實驗作品《釘與襪子的對話》（釘と靴下の対話，1958）。在他的理解中，若從獨立製作與實驗性實踐的脈絡出發，這部作品更能作為一個關鍵起點；至於大島渚《愛與希望之街》等片廠體系內的早期作品，則可被視為另一條路徑上的引爆點。

講座最後，平澤剛也將問題再次帶回當代。他提醒，與其反覆確認「日本電影新浪潮」是什麼，不如思考：在今日技術快速演進、影像生產條件不斷變動的情況下，是否仍可能出現類似的斷裂？他並不期待歷史的重演，而是希望觀眾在觀看這些作品時，能同時意識到其生成的制度條件，並反問當下的電影系統：是否仍留有讓「不像電影的電影」出現的空間？又或者，我們是否已習慣以穩妥而精緻的名詞，將曾經的混亂與衝突收編？

當我們今日回望日本新浪潮及其後續發展，討論的焦點或許不應僅停留在「它是否構成一場運動」，或「哪些作品算不算電影」的名詞之爭，而更應將電影的製作系統、資金與放映機制、文化環境，以及它如何在轉型過程中逐步被產業吸納與管理，一併納入理解。也許，我們真正需要的，是重新思考在不同的歷史條件下，「新的東西」究竟是如何被迫生成，又如何持續逃逸於既有分類之外。

平澤剛最後感慨道，本次專題僅介紹了日本新浪潮中的部分創作者與作品。然而，在那個年代，仍有許多創作者未能被納入主流敘事，甚至在日本本地也逐漸被遺忘。期待觀眾能藉由這次專題，不僅記住大島渚、吉田喜重等廣為人知的名字，也能對那些同樣重要、卻較少被談論的創作者產生興趣，並將他們納入自身的電影記憶之中。若未來仍有機會，亦希望放映與策展單位能以其他專題，持續補充並展開那個時代更為複雜的面貌。■
 
．封面照片：「愛X死X反叛者：日本新浪潮群像」專題講者平澤剛；攝影／古佳立