【2026 盧卡諾】「我一貫的做法是不溝通」──專訪《我生命中的 16 個瞬間》導演亞柏賽拉

編按：西班牙導演亞伯賽拉新作《我生命中的 16 個瞬間》，於今年 8 月在盧卡諾影展世界首映，作品拍攝德國音樂女伶、演員英格麗卡文的音樂演出現場，少見地在一場特定的表演現場完成拍攝。本期《放映週報》於盧卡諾現場專訪亞伯賽拉，在訪談中，賽拉敘述他在紀錄片創作與虛構電影創作當中的共通方法，並解釋它們如何在不同的被拍攝者身上產生不同的效果。請見本篇專訪。

※※

繼《鬥牛場的午後孤寂》後，亞柏賽拉於今年的盧卡諾影展競賽外單元推出他的第二部紀錄片《我生命中的16個瞬間》（Sixteen Moments of My Life）。熟悉亞柏賽拉的觀眾大概很難想像，這是一部拍攝英格麗卡文（Ingrid Caven）的演唱會電影；而當臺灣影迷們聽到後者的名字，大概也會先聯想到英格麗卡文作為德國導演法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）的繆思與妻子，在《愛比死更冷》（Love Is Colder Than Death，1969）等作中留下的銀幕形象，而非她演唱香頌與卡巴萊／酒館音樂（Cabaret）的音樂女伶身份。

「我一點也不在乎演唱會電影。」亞柏賽拉站在 88 歲的英格麗卡文身旁，於電影放映前如是說。然而，計畫實際上起始於 2019，那個 COVID-19 與烏俄戰爭都還沒發生的昨日、比《鬥牛場的午後孤寂》（Afternoons of Solitude，2024）拍攝還早兩年的《我生命中的16個瞬間》，卻不同於前者將多場鬥牛台前台後的雙重身份交叉，而是始於歌手上台、終於歌手謝幕──一部嚴格定義下不折不扣的演唱會電影。

但這仍舊是一部亞柏賽拉的電影（從放映期間提前離席的人數即可得知）。沒有精準搭配音樂的剪輯節奏、沒有為鏡頭設計的戲劇性打光、沒有增添張力的攝影機運動，《我生命中的16個瞬間》在昏暗劇院中的影像質地，正如同英格麗卡文在這張實驗性專輯中的呢喃歌聲一般神秘、晦澀。比起音準與節拍，那些落在樂理與影像規則之外的咳嗽、破音、噪點、音畫不同步，似乎更是令亞柏賽拉著迷而希望呈現與挑戰觀眾之處。

回到盧卡諾，這個亞柏賽拉年輕時曾長途跋涉露宿觀影、多年後又憑藉《我的死亡紀事》獲得金豹獎肯定的瑞士影展，他依然不改其桀驁不馴的態度，在幽默與挑釁間，展現他既像鬥牛士、又像女伶的卡里斯馬（charisma）與創作者堅持。本文結合亞柏賽拉的一場小型座談，和一場筆者進行的一對一專訪內容，梳理其在劇情片與紀錄片間始終如一的「不溝通」精神，如何貫徹於表演、剪輯、攝影等多個層面。
 
※※

──我想先從英格麗卡文開始問，她過去以做卡巴萊音樂為主，這次的專輯《Heidschi Bumbeidschi, 16 moments de ma vie》（注1）卻是以一首搖籃曲為名。我覺得你對這場演唱會的處理方式，可以稱作「反卡巴萊」，因為在卡巴萊電影裡，我們一定會看到觀眾，但你在這部音樂紀錄片中，卻完全沒有拍到觀眾。

亞柏賽拉（以下簡稱賽拉）：英格麗當時 86 歲，沒辦法連續演兩三場，她的聲音會很疲憊。所以在這些音樂人心裡，這場演唱會是一個創作過程的總結，也是給這段音樂一個新形態的最後機會。其它的一切──電影跟觀眾──對音樂人來說都不重要，因為他們完全專注在音樂上。

即便如此，你還是需要觀眾，因為那會帶來一層很重要的壓力。這必須是真正的表演，不是錄音室的表演，發生了就是發生了。不能倒帶重來、不能停下歌曲說「重來一次」，你得把犯錯當成表演的一部分來處理。

我很高興所有的焦點都在音樂上。我是英格麗和樂手之間的橋樑，因為他們到演出前都沒有待在一起過，這造就很不一樣的創作方式。我選擇用筆電、CD 錄下英格麗唱歌後送給樂手，讓他們想辦法聽錄音編曲，再錄下來回去放給英格麗廳，之間不能溝通。他們得自己摸索，怎麼去強化英格麗唱歌時所暗示的東西。這樣一來，一切都更神秘、更不科學，而這個過程其實跟我拍虛構作品時的方式很像，我很享受當這座橋樑。

而且，一個 86 歲的人怎麼可能完美？正是不完美才有意思。你知道有哪個藝術家在 86 歲時處於藝術生涯巔峰嗎？沒有，這不存在，太晚了。但這麼做能給人一種「處於某件事的尾聲」的感覺，而捕捉這種感覺最好的方式，就是真的處在那個尾聲之中。
 
──英格麗卡文無論在電影或音樂成就上都已經成為一個 icon，而你在這部電影中的做法，似乎排除了這些過去的外在標籤與裝飾、以及你自身對她的敬意，讓這個人物本身凸顯出來。你是如何做到這點的？

賽拉：我一貫的做法：不溝通。我不知道這能不能稱為「不敬」，但這是一種建立另一種關係的方式。不過，這次跟音樂人合作拍攝紀錄片，和跟演員合作時不太一樣，因為他們太專注在音樂本身，腦子裡根本沒有空間去想自己在鏡頭前呈現出什麼形象。所以「不溝通」在這個情境裡沒那麼關鍵，因為英格麗必須現場演唱，而不只是表演。

但跟演員拍攝虛構電影時，這種不溝通會帶來很糟的感受，加上片場太混亂，在一天結束時，他們總會有種無力感或枯竭感，覺得自己一整天沒有創造出任何東西，也無法給攝影機任何東西。攝影師正在拍攝，而我就坐在那裡，不溝通。但他們會繼續撐下去，因為他們在意最終成果，也知道這套系統就是這樣。和音樂人不同，他們身上沒有當下該做某件事的壓力。

他們越挫敗，我越不理他們。所以事情會往一個很奇怪的方向走，因為你什麼都不表現出來，而那些能夠理解挫敗是遊戲一部分的人，才會讓事情開始運作。也許他們會開始想比較形式主義的路線，或是完全建立在靈感上的路線。我們都知道靈感是零星的片刻，不是持續不斷的東西，所以如果他們依賴靈感，也許能有幾秒或幾分鐘不覺得挫敗。或者他們完全走形式主義的路線，接受挫敗、握住它，用形式的方式去理解我們正在演繹的動機，但不是情緒或表演性的方式，透過把某件事做得非常精準，去建立一套形式主義的文法。

最後你會需要剪接，試著從最大的混亂裡創造出品質，尤其現在有數位科技的幫忙，大大提升了後製品質。我電影裡百分之 30 到 40 的鏡頭，是把不同時刻拍的三個鏡頭組合而成的。你看不出來，因為你感覺到空間與時間的座標、動作連戲的座標。但這正是運用一種形式主義，將演員在拍攝的不同時刻發展出來的形式姿態，套用到同一個時刻。

因為演員是專注的，精準和形式主義意味著專注。但如果我什麼都不說，這會很難，因為你必須專注，卻不知道該專注在什麼上⋯⋯可是你至少得專注。這好比一個經典的行為藝術，一個人就只是盯著牆看 20 分鐘，他在做什麼？這代表什麼意思？我們不在乎，因為這是專注的體驗，感受時間與空間存在於內心。這代表什麼？無聊嗎？有趣嗎？我不知道，這取決於你，你必須從頭到尾信任這份專注。

但回到這部電影，那些東西完全不是必要的，音樂組合的流動很緊密、很扎實。因為音樂本身太美，我單純因為音樂而樂在其中，電影只是額外附加的東西。

──你在最近兩部紀錄片裡，拍攝的都是另一種藝術形式的表演者──無論是鬥牛或音樂。而你的拍攝行為似乎重新啟動了某個開關，讓我們去重新審視這些被建構、被生產出的現實。在這個層面上是否也與拍攝劇情片、與演員合作有很大的不同？

賽拉：在紀錄片裡，這些人太專注在別的事情上，攝影機的在場對他們的影響比較小。但就像你說的，在紀錄片開拍的那一刻，依然有什麼東西被啟動了，因為即使鬥牛士或樂手不會一直去想這件事，他們知道自己得交出一些更有難度的東西。舉例來說，對鬥牛這件事有利、能讓鬥牛士成功的做法，不代表對攝影機來說是有趣的；相反，對鬥牛士來說很糟的一天，從電影角度來看可能超級有趣。即使這個鬥牛士完全不懂電影是怎麼回事，他多少還是會感覺到那股壓力。

當然，到了虛構作品，這就是全部的重點了。因為我不跟這些演員溝通，甚至不給他們劇本，我 90% 到 95% 的演員都沒拿過劇本，只有一位演員拿過，因為經紀公司要求。這些演員唯一擁有的，就是要在一片空白裡交出東西的壓力，在那裡你沒有任何地方可以安放你的腦子，真的沒有防備、很脆弱。在這種以藝術為目標的壓力下，你必須為最終成果貢獻自己那部分，因為如果你不這麼做，你就會被淘汰。淘汰不是指被踢出拍攝現場，而是被剪掉，不在最終成片裡，就這麼簡單。你想當個輸家嗎？你想當一個因為表現不到位、水準不如其他人、達不到這部片的水準，而被剪掉的演員嗎？

這是我的劇情片裡真正核心的東西。因為如果我和你說：「好，你是個銀行家、足球員，你要說這個、做這個，你跟這個人講話、他會這樣回答。」你會去煩惱這些事情。但如果我什麼都不告訴你，你就只需要煩惱自己有沒有達到這部片的水準，而你不知道該怎麼做。你沒辦法迴避這個問題、沒辦法靠你的角色，因為你根本沒讀過劇本；你沒辦法靠導演對你說的話，因為他根本什麼都沒說。同時，你還領著很多錢。

而演員們知道我不喜歡他們領這麼多錢，因為我覺得這不公平，這個落差跟技術人員比起來有點太誇張了。所以這些演員領著這麼多錢，自己也會有罪惡感，因為他們知道這太不成比例了，而且他們大多數是左派。那麼，當你出現在一個團隊裡，別人領著微薄的薪水，而你領那麼多，卻連個具體的東西都沒有產出，你要怎麼相信左派的理念呢？在歐洲，90% 的演員是左派，所以我喜歡讓他們明白這件事不公平。他們看著我說：「這樣不太好。」我看著他們說：「對，是不太好，但不好的是你，不是我。」你領的薪水比技術人員高很多，跟你付出的工作量和品質完全不成比例。

但當然，他們有某種東西是無法改變的，這是個很危險的領域。一個演員表演品質好壞，最終該由演員還是導演負責？這可以是個很長的討論。我不相信「專業性」──那種認為專業演員因為技巧和知識，會交出跟其他專業演員一樣表演的想法。你能交出的，只有你這個人才能交出的東西。如果幸運的話，你會表現出所謂的上鏡魅力（photogenia），這包括精神層面、視覺層面、神秘感這類元素。

有兩種東西很難人工創造：神秘感和純真感。你可以演一個壞人或聰明人的角色，如果你的台詞讓角色顯得聰明，也許會讓人覺得你很聰明。但要創造出純真或神秘的感覺很困難，因為我們看得出來那是假的。在劇場裡這樣是行得通的，可是一旦你在電影裡開始用特寫，你就會看出哪個是假的、哪個效果比較好或比較差。透過數位剪接，當你把畫面組合在一起，畫面與畫面之間如何互相迴響，就能讓你看到每個畫面的真實性。我的理論是，我電影的 95%──甚至 96%──的品質，來自於拍攝現場人眼看不見的東西，你不可能在現場看見這些元素。攝影機啟動了一些看不見的東西，這些東西跟演員的個體性相連，你可以在剪接時發現它、操控它、或從無到有──我不會說是「無」，但你可以在剪接時把它提升或降低。

我的系統是建立在「從一開始就用三台攝影機」這件事上。我是那個掌控全局的人。我不給演員劇本，專業演員信任我。我在日常生活中大致上是個好人，所以我可以指控他們領太多錢，卻又想當個左派。你知道，所有演員都很自戀。他們想要歸屬感，但又不想為別人犧牲自己的人生。他們只會擔心「納粹來了誰會去戰鬥」，自己卻不想犧牲。我用我的眼神告訴他們這件事，因為他們是左派，他們會有罪惡感。

當然，你也可能遇到右派的演員。右派演員看起來不一樣，這更有挑戰性，因為他不會有罪惡感。但我永遠說同一句話：「好，你是右派，但你還是得做出點有趣的東西。你不覺得道德愧疚，但你還是得解決這個問題，做啊。」心理壓力對他們沒用，但我還是坐著，等著他們給我一些我不知道的東西。因為你領了很多錢，如果你承認自己是資本主義者，那作為一個資本主義者，你的薪水應該跟你付出的東西成比例。這是資本主義的本質──你有在錄音嗎？這是我第一次分享這些，這太精彩了。

你知道，演員──尤其是美國演員──會在開拍前就先領到薪水，歐洲的大牌演員也是。所以我說：「你已經領到錢了，好，現在輪到我了。我坐下來，我在等。你得交出跟你領的錢成比例的東西，如果你做到了，我會說恭喜，你是個偉大的資本主義者。」當攝影機開始拍攝，這種態度會自動創造出一些東西。如果你是右派、你沒有交出東西，也許你該有點同理心，也許你該做個左派。因為這些理論上是右派、但實際上卻交不出東西的人，在這種時刻無法成為一個資本主義的實踐者。
 
──你一直強調剪輯作為一個再創作過程的重要性，但那是建立在你拍攝了大量素材的前提上。這部音樂紀錄片雖然用到五個機位，時間上卻只有一場演唱會的長度，想必是你處理最少素材的一次。這對你的剪輯造成什麼影響？

賽拉：有人跟我說，有一、兩個剪接點看起來不太像我平常的風格。對，因為我真的沒有別的素材了！一個反應只會持續一瞬間，而你必須尊重與音樂的同步性。在拍劇情片的時候，我會把三個畫面組合成一個畫面，這是所有的剪接技巧。但這次一切都是同步的，因為全程要不是英格麗在唱歌，就是樂手在演奏，你總是會看到他們的手。除了演奏合成器的樂手，他一直在旋轉旋鈕，因此可以把他的畫面當成一張「鬼牌」，在沒有別的素材可用時派上用場。但其它所有人都是在彈真正的音符、真正的音樂，如果不同步會被看出來。

為了維持現場音樂所需要的同步性，也很難使用長鏡頭。但這在音樂裡並不常見，無論是演唱會、古典音樂，你都應該專注地跟著一個人去理解。如果你看著吉他手又聽著歌手，你會理解吉他手在做什麼，尤其是這種極度細膩、有氛圍感、不像流行音樂的音樂。但要做到這個，你需要 20 到 25 秒的鏡頭長度。

然而，當只有一場演唱會的時候，你很難有足夠素材去剪出這樣的鏡頭長度。我有一位攝影師去幫碧玉（Björk）拍攝演唱會，他從彩排就開始拍攝，然後在同一個場地拍三、四場演出，之後再把它們混剪在一起。這次，我們只有一次機會，什麼事都可能發生。所以你不會拍到完美的素材，人生中要照著計畫走是很難的。最好不要有計畫。

另外，基於一些原因，我沒辦法找齊我最喜歡的所有攝影師，但沒關係，找到兩三個，然後你得將就手上有的資源。這就意味著創作過程不是發生在拍攝現場，而是在剪輯時。
 
──無論是劇情片或紀錄片，你都使用三台以上的多機攝影，你如何決定找哪些攝影機操作員合作，又如何和他們合作？

賽拉：我這輩子從來沒跟任何專業人士合作過。所有跟我合作過的技術和後製人員，都是跟我一起完成他們人生第一部作品。除了一部片是跟法國合拍的，因此有一位法籍攝影師，他操作其中一台攝影機，另外兩台由我固定合作的人操作。剪接的時候，我不會去看是哪一台拍的，因為你就是挑出最好的畫面去剪。最後，我找人去統計每一台攝影機素材被剪進去的比例，結果那位專業攝影師在片中用到的分鐘數是最少的，比我一位常態合作的攝影助理、非專業攝影師還少。

我的攝影師擁有絕對的自由，這改變了一切。這跟我剛才講如何和樂手合作是緊密相連的。這些人為我做所有事情，他們不替任何人工作，所以他們做的東西只存在自己的腦子裡，而不是根據和其他導演合作的經驗而來。我們相信電影本身，我們沒有任何既定的想法，我們就是創造。

我深受巴塞隆納一位主廚的影響，他說「創造不是模仿。」聽起來很簡單，但如果你認真看待這句話，它可以走得很遠。因為這個原因，如果我在剪接室，有朋友或某人說「這個鏡頭很像大衛林區」，就算這人是個白癡、可能完全講錯，我也會因為太迷信這件事，五分鐘後就把那個鏡頭刪掉，再也不用。一想到這可能讓人聯想到別人的作品或某個名字，就讓我打寒顫、讓我否定它。基於這個理由，直到現在，我還是偏好用第一次拍片的人，好保持那種新鮮感。

在拍劇情片時，我總是說：我有一位攝影指導兼攝影機操作員，百分之百理解我要什麼，第二位操作員理解 50%，第三位完全不理解。那個理解 0% 的操作員，有沒有可能發現一些連那個百分之百理解的人都看不到的東西？有可能。卡爾拉格斐（Karl Lagerfeld）說過：「如果一切都井然有序，你永遠不會發現任何東西。」這是個悖論。如果一切都安排得妥妥當當，你永遠不會偶然發現任何意料之外的東西。有時候你需要生活中的一點混亂，而在這個情況下，混亂意味著無知或天真──也就是一個不懂自己在做什麼的攝影操作員。

這樣做有風險，因為畫面間可能會缺乏一致性，所以你得先建立一些基本規則，關於鏡頭的類型、景深之類的。但除此之外，人的多樣性是豐富且有趣的。這是一種微妙的平衡，如果偏差太大，行不通；太一致也行不通。我試圖找到一個多樣性能創造豐富度，卻又不會太混亂導致無法剪接的平衡點。
 
──訪談時間還有五分鐘，但我問到這裡就好，今天你有很多場訪談，對你來說一定很漫長。

賽拉：沒問題，你問得越多，之後就要花更多時間整理，就像素材拍得越多，在剪接室裡的選擇就越多。之前我跟一位同時也是剪接師的攝影指導合作，當我在一天結束時說：「我們再拍一條」，他會用驚恐的眼神看我。在我的世界裡，「再一條」意味著一個用三台攝影機拍的 40 分鐘長鏡頭；但在他的世界裡，剪這一顆鏡頭要花兩三天。於是他看著我，好像在說：「這真的有必要嗎？」

但我的哲學很簡單：你拍得越多，捕捉到真正精彩東西的機會就越大。這個道理，連小孩都懂。■
 
．封面照片：《我生命中的 16 個瞬間》導演亞伯賽拉出席放映現場；2026 盧卡諾影展提供