春風化雨：從《魯冰花》觀看臺灣藝術教育的發展

編按：鍾肇政原著改編，80 年代臺灣電影《魯冰花》由國家電影及視聽文化中心進行數位修復，於今年坎城影展「經典單元」亮相、重回臺灣院線大銀幕，更將在 9 月於影視聽中心進行多場放映。本期《放映週報》刊載作者王振愷評論一篇，從電影背景年代切入，試圖反映在簡單區分「好的個人」、「壞的體制」之外，還能如何理解電影所再現的臺灣美術教育背景。請見本篇評論。

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經典電影《魯冰花》數位修復重返大銀幕，近期更舉辦劇組大團圓、「回到 1989」等特別放映活動。身為 90 年代出生的一代，我對《魯冰花》的最初印象並非電影本身，而是那首人人都能哼上幾句的同名主題曲：「天上的星星不說話，地上的娃娃想媽媽……」。這首歌早已成為臺灣集體記憶的一部分，然而直到此次重映，我才第一次完整觀看這部經典作品。

如果回到電影誕生的歷史脈絡，《魯冰花》上映於 1989 年，正值臺灣新電影發展的尾聲，由吳念真編劇、改編自鍾肇政同名小說。影片忠實保留小說所設定的 1960 年代臺灣農村背景，以虛構的水城鄉作為舞台，細膩描繪戒嚴時期鄉村社會的生活景貌。

形式上，電影承襲了健康寫實電影的鄉村空間與社會關懷傳統，同時融入臺灣新電影寫實、冷靜且帶有批判性的敘事語言。讓《魯冰花》看似是一部以兒童為主角的成長電影，實則藉由孩童純真的視角，映照成人世界的荒謬虛偽，並回應解嚴後臺灣社會對黨國教育體制、階級結構與文化價值的重新檢視。以當代視角觀看《魯冰花》，它所觸及的已不單是鄉愁式的觀影記憶，而是一則關於臺灣藝術教育發展的縮影。

家屋：畫意寫實與美好風景的庇護所

《魯冰花》的劇情結構，基本上是由一系列二元對立所推動：貧窮與富裕、農村與都市、家庭與學校、現實與理想，而其中最鮮明的對立，便是古阿明所處的貧窮農家與教育體制之間的差距。這種階級差異並不只是透過人物對白或情節衝突被交代，更具體地落實在電影的空間敘事裡。

古阿明一家生活在茶園與簡陋家屋構成的農村環境，人物之於土地、勞動及家庭生計緊密相連，而這片空間又在電影裡建構成一座遠離世俗、暫時與外部社會隔絕的庇護所。電影開場不久，作為城市外來者的郭雲天來到古阿明家的茶園寫生，以遠景視角將茶園、山巒納入同一畫面。對郭雲天而言，這是一處令人嚮往、自然與人彼此交融的風景；他甚至以西畫印象派的外光技法描繪眼前景物，試圖捕捉自然光線與色彩瞬間變化所形成的視覺感受。

不同於圖面上西畫的寫生畫，攝影李屏賓將實際取景於苗栗明德水庫的自然景觀，轉化為近似傳統山水畫的視覺意境。他特別取了許多夜景與霧景，使原本具體的地理空間帶有一種脫離現實的桃花源想像。尤其兩姊弟搭乘竹筏前往校園的段落，片商甚至擷取其中畫面作為電影院線上映第四週的特典海報。

這幅影像令人聯想到郎靜山著名的攝影作品《煙波搖艇》（1951）：郎氏以「畫意寫實」的攝影形式，挪用中國黃山、香港搖艇與臺灣蘆葦等不同地域的景物，重新組構出一幅帶有中國山水想像的「神州風景」。這份山水般的寧靜並非純粹的美好與避世，反而因扁舟在遼闊水面上的渺小與孤立，映照出兩姊弟在現實世界中的脆弱處境。越是美麗、寧靜而近乎世外桃源的景觀，越凸顯他們無法逃離現實的命運。

同樣是李屏賓的攝影，我特別留意到《魯冰花》的開場與結尾鏡頭。導演刻意選用帶有 1989 年當下紀實感的快艇視角，在明德水庫水面高速移動，這個畫面既不屬於故事中的 1960 年代，也有意跳脫影片所建構的歷史時空。背景加上流行歌曲作為配樂，更使觀眾意識到眼前所觀看的並非一個封閉、完整的過去，而是將歷史與當下並置。

校園：意識形態與體制建構的規訓空間

相對之下，《魯冰花》中的學校則成為知識、教育與想像力的規訓空間，甚至是一座殘酷的修羅場。以當代視角重新觀看電影所建構的校園場景，可以發現不少視覺符號都帶有鮮明的黨國意識形態烙印，例如布告欄上「堂堂正正中國人、禮義廉恥」的標語、國父肖像，或到復興中華文化演講比賽，便直接將校園置於國族教育與政治教化的框架之中。

另一方面，校園內以比賽、名次與排名衡量學生表現的制度，則將教育導向儒家的功名與競爭，也使原本應該開放感知與想像的美勞課程，轉化為可以被比較、排序的「成績」。當藝術也必須透過名次來證明自身價值，孩子的創造力便開始受到制度性的規訓。

空間不只是故事發生的背景，而成為社會階級、教育制度與資源分配的具體呈現。農村家庭是資源匱乏、與土地及勞動緊密相連的生活空間；學校看似能透過教育翻轉階級，卻同時以制度、排名與標準化的價值框限孩子的想像。

古阿明的繪畫才能，恰恰是在這兩種空間的夾縫中被發現，也形成電影最核心的矛盾：一個擁有高度藝術感受力的孩子，身處最缺乏文化資源的家庭，卻又必須進入一套以競賽與標準化價值衡量的教育體制中。藝術才能與社會資源之間的落差，遂成為《魯冰花》悲劇結構的重要來源；而教育原本被期待成為改變命運的途徑，最後卻也成為壓抑孩子的制度性力量。

美術老師與藝術家的身份掙扎

除了空間敘事之外，古阿明所面對的矛盾，同樣彰顯在郭雲天這個角色身上，尤其是他在「美術老師」與「藝術家」兩種身份之間的認同拉扯，也凸顯出校園體制對藝術自由的牽制。郭雲天以一名理想主義者的姿態介入僵固而官僚的校園體制，卻沒有知識分子常見的傲慢姿態；相反地，他卸除專家與權威的枷鎖，試圖以自身的專業與熱情，透過春風化雨、因材施教的方式，重新建立教師與學生之間的平等關係。

這也反映在電影對「美勞」與「藝術」兩種概念的區分上。郭雲天所任教的場景是「美勞教室」，這說明傳統校園中的藝術教育，往往以功能性、技術性與寫實再現為主要目的，作品必須做得像、看得懂，甚至能夠被拿來參加比賽；不過郭雲天所提倡的是一種以生活世界、美感經驗、感受性與創造力為核心的藝術觀。

他試圖將「美勞」從服務日常功能與技術訓練的應用層次，推向能夠解放心靈、開啟感知與想像的「藝術」。因此，電影中的美術教育其實暗藏著一場價值觀的辯證：藝術究竟是教孩子如何正確地畫出一個東西，還是讓孩子學會如何自我表達與感受世界？

郭雲天也並非只是以言語宣揚這套理念，而是透過身體力行加以示範實踐。他可以為鄉長繪製競選看板，接受藝術在日常生活中的功能性要求；但到了閒暇與休假時間，卻又獨自走入山林寫生，重新回到藝術家自身的感知與創作。

前者是「美勞」作為技術與服務，後者則是「藝術」作為自由與感受，兩種看似矛盾的行動同時存在於郭雲天身上，也使這個角色成為電影中連結生活、教育與藝術的中介者。他所真正試圖守護的，並非某一種特定的繪畫技法，而是孩子面對世界那份尚未被制度馴化的感受力。

對照現實的臺灣美術教育，延續著日治時期西畫技畫的傳入，精密觀察的寫實、寫生與幾何畫成為圖畫課教學的目標（注1）。來到國民政府遷臺後，戰後初期，部分師範學校設置美（藝）術師範科，開啟臺灣美術師資養成之專業教育的端緒。在黃冬富教授的研究觀察下，這段期間許多師範學校的學生，在「美術」與「勞作」兩大範疇中，大多數校友對於比較純藝術導向的美術之學習，印象格外深刻，其後續發展也有類似偏重美術領域發展的導向（注2）。這種重「美」輕「勞」的風氣，也形成臺灣美術史中許多前輩藝術家在擔任教職期間，仍保有創作突破的企圖心。

郭雲天的角色塑造，也讓我聯想到臺灣美術史上一位具有代表性的畫家──席德進。1948 年，席德進自中國來臺後，最初以自身的繪畫專長落腳南臺灣，進入嘉義中學擔任美術教員。南臺灣明亮的陽光、土地與鄉村風景深深觸動了他，也使他逐漸養成戶外寫生的習慣，早期作品多以高明度、高彩度的色彩描繪臺灣風土。

然而，對席德進而言，教職終究只是維持生活的工作，他真正渴望的是更自由、純粹的藝術創作。1952 年，他辭去嘉義中學的教職，移居臺北，正式成為全職藝術家。此後，他不斷轉換創作風格與藝術關注，從早期的寫實風景，到移居海外進行現代繪畫的探索，晚年重新回望臺灣本土文化，逐漸形成臺灣戰後美術史中極具個人的創作脈絡。

電影與繪畫之間的多重寫實主義

《魯冰花》在風格上融合了「健康寫實」與臺灣新電影貼近真實社會的影像美學，兩種寫實傳統在片中交會，也形成電影重要的時代質感。若將其放回戰後臺灣藝術史來看，這種「雙面性」其實也呼應了臺灣美術一路以來對「寫實」概念的轉變。

從日治時期以降，透過寫生技法描繪地方風景、人物與生活的繪畫，逐漸建立臺灣現代美術的寫實傳統。戰後雖曾經歷水墨現代化等不同藝術路線，仍持續以畫意寫實作為重要的風格傳統。到了 1970 年代，在退出聯合國、外交孤立與本土意識逐漸升高的時代背景下，鄉土運動興起，藝術家重新將目光轉向土地、農村、庶民生活與臺灣自身的社會現實；與此同時，受到攝影影像與西方超寫實藝術影響，照相寫實（Photo-realism）也逐漸受到關注。藝術家以細密而精確的筆觸追求近似攝影的視覺效果，將「真實」與臺灣社會變遷的面貌重新連結。

這也正好可以對照《魯冰花》中郭雲天與學校長官之間的藝術辯證。當他說出「畫得像就用照相機好了！」時，表面上是在反駁學校對繪畫技術與寫實性的要求，實際上也劃開了兩種不同的藝術觀：一種將繪畫視為再現現實、追求形似的技術；另一種則開始追問繪畫除了「像」之外，是否還能承載情感、想像與個人的精神世界。

若將這段對話放進 1970 年代至解嚴前後的臺灣藝術脈絡來看，它恰好象徵了臺灣藝術從「再現現實」逐漸走向「重新理解現實」的轉折。隨著 1980 年代末至 1990 年代當代藝術觀念逐漸開放，藝術不再以逼真再現作為唯一標準，象徵、抽象、觀念與個人經驗開始取得更大的創作空間。

也因此，古阿明那些無法被學校體制立即定義的兒童畫作，才具有特別的意義。他的作品不以「畫得像」為目標，而是透過自由奔放的線條、色彩與形象，呈現出近乎直覺式的情感表達。若將這些作品放回更早的 1960 年代，它們確實可能被視為過於前衛；但放在解嚴前後藝術觀念逐漸鬆動的歷史脈絡中，古阿明的畫卻恰好預示了另一種藝術觀看的可能──繪畫不必只是對現實的模仿，也可以成為兒童感受世界、表達自我與想像未來的方式。

從這個角度來看，《魯冰花》真正有意思的地方，正在於它讓「健康寫實」所代表的上一代藝術價值，與臺灣新電影及當代藝術逐漸開啟的另一種「真實」並置在同一個故事裡。電影中的教育衝突，因而不只是「好老師」與「壞體制」的對立，更是兩種不同時代的藝術觀與現實觀彼此碰撞的結果。■
 
．封面照片：《魯冰花》電影劇照；國家電影及視聽文化中心提供