來自澳門的「臺灣經驗」──專訪《我未許願先吹蠟燭》導演周鉅宏

編按：2026 台北電影節國際新導演競賽入選暨亞洲首映，《我未許願先吹蠟燭》由柯震東、梅靜妍主演，周鉅宏、胡錦筵執導，唐在揚監製，描述澳門女孩撿拾到一筆賭場籌碼，礙於年齡無法入場，突發奇想，找上討債打手幫忙，締結一段奇緣。本期《放映週報》訪問電影雙導演當中的周鉅宏，分享電影創作始末、返回家鄉拍攝的發想與限制、與胡錦筵的合作分工，也談論出一批「1988 前後世代」澳門導演群像。請見本篇專訪。

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澳門導演周鉅宏自赴臺求學起，留臺發展近 20 年。2015 年其短片《見光》於 FIRST 青年電影展獲獎後，歷經斷斷續續 10 年的籌備，近期完成首部劇情長片《我未許願先吹蠟燭》。影片由柯震東與童星梅靜妍主演。

故事圍繞著一個在賭城流連的臺灣大人與一名本地小女孩的奇妙相遇。在澳門極度匱乏的場景資源下，他與攝影師利用城市高低起伏的地形與狹小的樓梯，摸索出有別於既定印象的澳門面貌；他大膽採用 4:3 的狹窄畫幅，刻意抽離寫實，將五光十色的賭城轉化為帶有虛假與童話色彩的私密空間。

相較於臺灣和香港新導演在體制與票房市場中反覆掙扎，周鉅宏等人這群「1988 前後世代」澳門導演，似乎有著一種不合時宜的純粹。受惠於臺灣公部門與澳門本土資源的交替孵育，他們得以卸下商業回報的沉重枷鎖。在這部籌備了 10 年的作品中，就算有明星柯震東的加持，周鉅宏依然拒絕向外面的商業公式妥協。他以長居臺灣近 20 年的異鄉人目光，重新回頭凝視澳門這座他熟悉又陌生的故鄉，在空間的限制與創作的自由之間，捕捉了人與人之間最純粹的連結。

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──翻看你八年前一個在澳門媒體上的訪問，裡面提及過《我未許願先吹蠟燭》這個故事。籌備過程花了很長時間嗎？

周鉅宏（以下簡稱周）：斷斷續續。一開始寫了一個很詳細的大綱。寫完之後，我就開始準備另一個澳門的項目，但最後因為疫情、找不到投資，就沒拍成。這兩三年比較順利，找了一直合作的臺灣製片，再透過我的老師王童導演介紹了唐大哥（唐在揚），唐大哥認為故事雖然在澳門發生，不過關係到臺灣人在外地。如果有多一些關於臺灣人在異地的情節，拉闊臺灣電影的樣貌，之後就很順利。籌備算順利，但寫劇本就搞了很久。第一步是要怎樣找到監製，終究是比較困難的。

──是甚麼吸引到你多年來堅持要將這個故事拍成電影？以往接觸的澳門創作人，都頗抗拒去拍賭場題材。

周：仔細想我也沒有甚麼很大原因。直覺上的答案是：每一次做完其他工作或者拍完其他短片之後，有一段時間空閒，這個劇本就一直存在。因為我之前都寫了很長的故事大綱，寫到有一兩萬字的長度，很詳細。我覺得如果不拿出來用，重新構思一個新的，好像很困難。一開始是我自己寫，後來找了我的師姐陳怡儒擔任編劇。我們寫了兩版，第一版寫完之後有給廖桑（廖慶松）看，他覺得還未達標。接著就擱置了一段時間。

後來忙完其他短片後，又拿出來繼續做。我真的很喜歡這種大人與小朋友的故事。例如《菊次郎的夏天》（Kikujiro，1999），還有《終極追殺令》（Léon，1994）大叔那種，或者最早要追溯到卓別林。這些電影我都很喜歡。一開始令我很想拍這樣的電影，是因為 Peter Bogdanovich 的《紙月亮》（Paper Moon，1973）。有一天我在西門町的 DVD 店看到特價，我不知道是甚麼電影，見到封面覺得應該好看，就買回去看，看完非常喜歡。

在構思一大一小的故事時想到，澳門那時賭場很興旺，如果一個小朋友撿到籌碼會怎樣？接著我覺得這個構思好像可以結合找一個大人去幫她賭錢，做一個大人與小孩的組合，就開始構思了。雖然在臺灣，大家都說我是澳門導演，但其實我覺得自己熟悉臺灣多於熟悉澳門。那我該如何代入這個故事？這 10 幾 20 年來，有很多臺灣人在澳門的賭場工作，可能有幾千個。雖然沒有正式統計，但我見那些 Facebook 群組都有 7,000、8,000 人，即是有臺灣人在澳門生活。我就設定這個大人就是一個從臺灣來的大人，慢慢就構思出這個故事。所以靈感是來自這些地方，而不是一個真實故事。

──八年前訪問中說是真實故事？

周：可能是某個版本的企劃案被寫進去，後來就繼續沿用了。以後有觀眾問，我都要想想該怎麼回答（笑）。不過也是有真實成分，一開始有訪問澳門那些退休警察，或者在賭場工作的人，的確有人撿到過一大筆籌碼，又不知道籌碼是從哪裡來，那些退休警察說案例不少，但新聞都沒有報導。

──雖然故事裡面涉獵不多，但裡面也呈現了外國人（移工）。例如柯震東是臺灣人，他在澳門的家裡面分租給了一些不同族裔的人居住。大家一直覺得澳門很小，或者這 10 年有很多中國人在裡面吧，但看到你們的創作，呈現了澳門很多不同的細節。這個細節你也是用臺灣人的角度去寫？

周：我補充一點，那些勞工住在他家裡，其實不是刻意想寫出來反映社會現象。只不過我覺得角色需要租一間大屋，但要考慮合理性，就分租給別人。當初我們會這樣寫，是因為我自己的家就是（不是豪宅的）30 年舊樓。我對面就是澳門第一批（20 年前建的）豪宅，像香港那種。我真的看到他們將房間改變間隔，租給別人住，那時候樓價已經很高。可能那些勞工都沒有地方住，就會分租出去。我在自己家對面就看得到，所以覺得這個情況很有趣。

──你是在哪裡成長的？澳門本島？氹仔？

周：我住在近珠海（北區）那邊。比較市井一點，不過現在這 10 幾 20 年那邊都建了很漂亮的新樓。

──你覺得在澳門拍攝最難的地方是甚麼？

周：申請場地好像比較複雜。可能是我不熟悉，其實不會擔心申請不到。最後出來的結果，需要申請的全部都找到了。但真正最明顯、最難的問題是：「場景選擇相對少」。例如我們要借醫院，如果是在香港或者臺灣，起碼有 10 幾 20 間可以借；但澳門只有兩間，現在可能有三間，但只要他們不借，就完全沒有了。找老人院的時候我們很絕望，幾間醫院都不肯借。唯一一間願意借的，是一間很豪華的私人醫院。我們現在戲裡的老人院備用病房（例如有老人家感冒需要隔離時住的）。我們是在開拍前一個星期，才知道「可以拍了」，這真的是很驚險的經驗。所以我覺得在澳門拍戲最難的，就是任何場景都只有一到兩個選擇，他們不借，你就沒辦法了。

──有沒有考慮過刪除那些借不到場景的戲份？

周：有考慮過，最後真的刪掉了一些。本來男主角和他的老婆有一些交代結局的戲，例如他們在網吧認識、一起打機，還有一場要在網吧分手的戲。但那時候在澳門找不到適合的網吧，最後只好算了。雖然出發前找到一兩間，但去了發現景不對，就決定不拍了。其實還有一場很大的戲，因為找不到場景，最後整段故事都刪了。那是一場天台戲，拍攝前一天才確定場景，大家也只好拍了，但效果很差，最後剪接時整條故事線都剪掉了。所以場景選擇是最大的問題。

我以前在澳門拍《見光》的時候，全部都是用停車場、或者家裡那些很暗、很隱密的地方來拍。甚至有一大段戲，我是在車廂裡拍的，因為要找景真的太難搞了。我還有一部關於澳門的短片，但有些部分我是在臺灣拍的。故事講颱風過後走樓梯，我一想到澳門就很難找景。我索性直接在臺灣拍，找一個去臺灣住的香港人做演員，另一個是澳門演員飛過來。然後我找人去澳門錄環境音效，聽起來感覺很像在澳門。在澳門，基本上大半的場景都已經有人拍過了。例如我們現在這部劇情長片，很多地方都被別人拍過，我們只能盡量找不同的角度去拍。這可能也是攝影師阿蘇（蘇偉鍵）覺得，他對澳門的場景很熟悉，知道別人怎麼拍，我們就要想些和別人不同的方法。

──電影中用了很多俯視鏡頭（Top shot），由上而下或由下而上的視角。第一場戲，慢慢 Zoom in 到大三巴牌坊，結尾在樓梯玩水那場，有很多這種高低起伏的視覺，為什麼會有這種方向？

周：攝影師阿蘇是我的室友，我們在臺灣一起住。我們一有空閒在家就開始討論。有一次我們聊到澳門有很多高高低低的地形。打個簡單的比喻，就像他們要走下坡、走上坡。本身想設定很多這種意象，即是好像感覺他們現在贏著錢、行運的時候，反而是在走下坡；輸錢的時候，反而是走上坡。一開始是這樣的設計，但後來發現太難做，也很難向觀眾傳遞這個概念，所以就沒有採用。不過腦海裡就有個概念：要多走樓梯，希望能走多一點。因為我們沒有開車，在澳門都是步行的，我和阿蘇都覺得步行的畫面看起來挺好看的。

──現實是拍攝時間不夠？

周：對，實際開機只有 25 天。因為我一直聽說香港的新導演只有 16、17 天，但香港新導演拍攝通常都會超時，每天可能拍到 16、17 個小時。我們是每天拍 11 個小時，算一算，其實我們拍 25 天，和香港的導演們差不多，加上大部份工作人員來自臺灣，他們去澳門要包酒店食宿和機票，所以成本會比較貴。

──為何選用一個比較窄的畫面比例（4:3）？

周：我覺得這部戲要聚焦在人物多一點，最早會想到 4:3 也有個技術原因，一開始我跟攝影師說，我很想整個畫面都是籌碼，所以想不如用 4:3，但後來沒用到那個畫面。但用了 4:3 之後，我覺得大部分觀眾習慣看 16:9，用 4:3 ，如果觀眾有注意，會覺得有點特別、奇怪。這種奇怪感好像可以令電影不要那麼寫實，我們想做到有一點點虛假、不一定是真實的童話感。很幸運地，老闆和劇組都沒有人問我為什麼要用 4:3。拍攝過程中真的一個人都沒有質疑過。我覺得 4:3 拍人物方面是非常舒服的。如果是 16:9，你可能要考慮左右兩邊的位置怎麼辦；但在 4:3 裡，剛好框住人物的身體，拍半身的時候整個感覺剛剛好。我們想把焦點放在這個大人和這個小朋友身上，劇情上也不是有太大的起伏，所以覺得用 4:3 很合適。

──男主角找了柯震東，對你來說這是一個怎樣的選擇？

周：這個故事如果沒有一個明星，好像很難吸引觀眾看。一開始選男主角時，廖桑（廖慶松）很早就給了一個意見，覺得這個主角明明是一個 30 幾歲的人，卻在戲裡哭哭啼啼像個傻瓜一樣。如果不是一個明星演，可能沒那麼多觀眾能接受，所以一開始就決定需要明星。一方面是想要找一位 33 歲的演員，一方面是看過《再見瓦城》（2016）、《金錢男孩》（2021），柯震東的演出闊度很廣，我和監製不約而同想起他，負責選角的去聯絡，柯震東也想了兩、三個月，最主要原因是學習一種新語言很難，幸好最後成事。

──梅靜妍的演出簡直是個奇蹟。以這個年紀，她的演出、她表現出來的那種氣質，不似一個 11、12 歲的小孩。這個角色其實是最重要的，當時是怎麼找到她？

周：拍攝時她的年紀剛剛好。剛剛滿 11 歲，過兩天就開拍了。我也覺得是奇蹟，一開始好擔心這個角色。因為澳門真的很小，人口少很多。那時候想，如果萬一澳門找不到，就要去香港甚至馬來西亞找，但會麻煩很多、貴很多，而且氣質也不同。所以就打算盡量在澳門找。我們叫製片朋友盡量發佈消息，後來來了 200 多位 10 歲左右的小朋友。雖然劇本寫的是女孩，但那時候我們不排除男孩，萬一有男孩很合適也行。我就跟她們聊天，每個人聊 15 分鐘，看看溝通能力，問她們喜歡做甚麼。

我會問：「如果你現在贏到很多錢，你會藏在哪裡？你會怎麼用？」面試了 200 多個小朋友後，挑了 10 個。其實一開始，我並不覺得梅靜妍是最好的，我覺得她太可愛、太漂亮了，並不是我最喜歡的類型。但後來上了兩三天表演課，第一輪時，表演老師叫所有小朋友做些放鬆的動作，玩完之後每個人躺在地上，老師突然說：「你現在想像一下你的爸爸。」接著這位妹妹就自己在那裡流眼淚了。我跟副導看，就覺得：「咦，她好像真的在想著爸爸，真的有感覺。」

加上她最有趣的一點是，我們後來放了相米慎二的《搬家》（Moving，1993）給小朋友，再問他們感受。我問梅靜妍：「你覺得這部戲怎樣？你給幾多分？」她說：「99.99 分。」她很喜歡，但又不會輕易表現出來。她想東西很成熟，不知道是不是比起同齡小孩成熟。但拍攝前我們都很驚險，不知道她能不能進入狀態，畢竟她第一次拍戲，她之前只在學校演過話劇，也沒做過其他演出。到拍攝時，經過幾天就越演越好，柯震東也很配合，每次都沒有問題，真的是個奇蹟。

──雖然有柯震東，但電影最後展現出來的是較獨立電影的模樣，一開始就設定偏向商業還是獨立電影（Art house）的方向？

周：其實我覺得不應該這樣分。監製的確沒有干預我偏向哪個方向。但我純粹覺得，如果拍得太商業，我的資金應該做不到。我知道作為新人在臺灣拿到的資金不會太多。預算限制下，如果在鏡頭數量和拍法上要作取捨，我和攝影師都覺得如果時間多一點，我們會再拍多些鏡頭。我們最初想建立一些特別的長鏡頭（Master shot），中間跳回人物對話時就多留些剪接空間。但後來時間真的不夠，拍攝時也有點辛苦。

──如果這個故事放在香港或臺灣，柯震東這個角色可能會更加複雜，或者更接近黑社會背景；會加入一些追捕的情節，也就是商業元素。但在你的電影，或蘇偉鍵參與的《海鷗來過的房間》（2022），能看到創作者很純粹地展現他們如何看待澳門、以及對自身創作環境的那種焦慮。

周：我覺得可能是幸運吧。因為這次在資金方面，我不需要擔心太多，監製已經說明了我們的預算大概就是這樣，其實到現在我都不知道實際預算是多少，因為製片跟我很熟，我只需要提出我想要的效果，如果超出預算，他們自然會跟我說不行。我不需要去擔心票房的問題。如果需要擔心票房，我也許就會走向另一個方向，加入你剛才提到的那些商業元素，那是截然不同的做法。

──對於香港導演來說，例如拿「首部劇情電影計劃」的那一群導演，他們受的訓練都是要思考票房和市場的。當你們（澳門導演）不去思考這個問題時，可能會有自由，但同時也會問：這部戲要給什麼觀眾看？

周：我現在回看，我們這班導演，黃婷婷（《幸運閣》）在北京讀書，Tracy （徐欣羨，《骨妹》、《女孩不平凡》）、孔慶輝（《海鷗來過的房間》）、歐陽永鋒（《來世還作人》）在臺灣，其實我們全部都不怎麼去想（票房）這個問題。可能 Tracy 會想多一點，但也不多。我們這個年紀，突然之間有人去讀電影（其實歐陽和孔慶輝都不是讀電影出身的）。我們這班人拍電影，好像不是為了想賺錢。

──上一輩，大家記得的澳門電影人是不是拍《亞明的澳門》（1995）的朱佑人？

周：朱 Sir，還有一位叫許國明（《鎗前窗後》，是第一部全由澳門電影人完成的長片）。但特地去讀電影又出來拍的，就是朱 Sir。我們在 1988 年左右出生的這一批，突然多了很多人去拍電影。當時我們也不知道為什麼會有膽量去讀，也不知道澳門之後會不會有資助。幸運的是，後來澳門政府有資助我們去讀 Master，之後又有長片計劃我；因為一直有機會、有 support，變成我們一直都不會去想票房的問題。相比之下，香港導演做很多事情都會想得比我們多很多。我覺得想得多，有好也有不好。

──我會想到以澳門電影人與新加坡電影人作比較，例如新加坡的陳哲藝，或者最近幾位女導演，新加坡那群導演有一個很強烈的藝術野心，很明顯想走向國際。他們有自己的方法，新加坡是一個國家，有國家體制內去進行電影創作、對外尋找資金，有相對應的單位去對接。但澳門或香港只是城市，要向外尋找資源，位置相對比較尷尬。

香港可能好一點，還能自給自足的可能，但澳門在定位上就比較困難。拍一部戲，往往必須要到外面去尋找機會。

周：我覺得澳門我們這班導演未有這種野心，或者說還不懂。例如國際合拍，澳門現在才剛剛起步，大家都沒有這個資源和能力，也沒有專業的製片去拓展觀眾。就算孔慶輝可能想做，但也不容易。其實澳門（得到長片資源）來來去去都是我們幾個，現在那些新的影展比賽，長片入圍的也是我們幾位。當然還有一些年輕導演，但他們還未開始拍長片。有一位叫陳俊先（短片作《昏飛》曾入選金馬影展），挺有趣，也有作品去金馬影展放映。但帶頭拍長片的，始終是我們這幾個。

──但你們的長片有政府資助，之後又有了「戀愛．電影館」這些小小的資源開始 support，有一間戲院想推廣本土電影，或者每年都有一些相應的短片比賽出現，這樣就促成了這種供需關係。雖然大眾對澳門電影的理解仍然比較狹窄，但至少讓大家看到了一些作品。

剛才你略為提及與臺灣師姐陳怡儒合作的過程，這部戲也是「雙導演」，與胡錦筵合作。可以講講與兩位的合作嗎？

周：與胡錦筵合作由短片《女神》開始，那部短片是胡錦筵寫的，後來我們拿到輔導金後，我覺得故事大綱我喜歡，但很多細節我覺得還不行，後來我自己也參與進去寫。我覺得有些地方過不了自己那關，就逼胡錦筵一起做導演（當然也是為了公部門補助），但我們真的一起合作拍攝。

有些細節我自己覺得過不了關，我就叫胡先去與演員溝通，我在旁邊觀察，慢慢溝通磨合，又順利過渡了。我覺得這樣合作挺好的，有個人可以一起討論。胡其實不是非做導演不可，所以也很尊重我。但他在現場排練時，我會逼他多表達一點。因為胡錦筵本身是劇場編劇出身，他與演員溝通的方式，有時我作為導演或者其他朋友聽了，會覺得「這樣行不行啊？」，很奇怪，他講得非常細膩，演員又很接受受落，效果也 OK。有時我看劇本，覺得有些情感是不是有點矯情？但他與演員溝通激發情緒後，我再作調整，出來的效果反而挺好的。

在籌備這部片的過程中，我們有一部客家電視台的片叫《屋下無人》（2026），也是胡錦筵寫的，我們也是用這種方法合作。到了這部長片，雖然胡錦筵沒有參與編寫，但在開發劇本時我也會問他意見。他在現場時，每一場戲拍完我也會問他覺得怎樣。而且，胡錦筵有一個特點很有趣，就是可以完全站在普通觀眾的立場去思考。平時在外面寫的劇本，老闆要求怎樣寫都可以配合，是很商業導向的。但如果有自己想表達的東西，就會來跟我合作。其他時間他就在外面賺錢，他和我們差不多大，寫了幾年劇本，現在都賺了不少錢（笑）。我覺得後來與他合作得很好，所以如果在臺灣創作，我們可能每部片都會維持這種合作模式。

──除了演員溝通方面，你指胡錦筵還能提供另一種目光？

周：對，認識我很久的朋友來探班，都知道我很容易焦慮。我不會罵人，但焦慮起來臉色很難看，像死人一樣。但這次朋友來探班，問我為什麼現在這麼自在。因為有兩個人分擔，有時覺得處理某些戲份很嘔心、很繁瑣，我就先交給他處理，我再來修改。這樣就不需要整天神經緊繃，我覺得這種模式挺好的。以後可能還會繼續合作，有些是他開發出來相對商業一點的項目，他也會和我一起做導演。我們性格有些不同，互補起來挺好的。

──那你和編劇陳怡儒的合作呢？

周：陳怡儒是我的短片《少男的祈禱》（2014）的編劇，那時候合作已經建立了信任，後來和她提及過《我未許願先吹蠟燭》的一些想法，而且我覺得這個講大人和小朋友的劇本，如果純粹從一個直男的角度出發，可能無法涵蓋太多細節。她聽了大概想法後很喜歡，我再寫了一個長大綱給她後就開始了劇本，來來回回了很多版本，現在的故事整體結構和發展都是我學姊寫出來的。

──你基本上已經扎根在臺灣，工作都在這裡。在臺灣做影視產業，與在澳門拍攝相比，有沒有甚麼文化環境上的差異？或者有什麼是你依賴臺灣體制才能做到的？你對臺灣電影環境有甚麼看法？

周：其實真的覺得機會多很多。從學生年代開始就可以參加公視的學生劇展，接著拍完一部後，又有機會參加短片輔導金、高雄拍等項目。我覺得整個成長過程是一直可以有突破的，只要不是寫得太差，對我來說在臺灣發展算得上順利。在臺灣讀書後留下來的導演朋友中，來自中國大陸、澳門、新加坡、馬來西亞、香港的人都會選擇留下來繼續拍攝，大家都認為這裡比各自的家鄉提供更多機會。單是北藝大和台藝大那一批，我認識的起碼有 10 幾 20 個留了下來。因為這裡真的很自由，沒有人會規定你不能拍甚麼，或者不建議你拍甚麼，一直都有機會。

──你會不會認為自己已經是臺灣產業的一部份？例如你要去公視爭取資源。

周：我從來都不覺得自己是（笑）。現在可能拍完長片之後，大家才會當你是一個導演。現在雖然習慣了這裡的生活，但我之前認識的電影人都是在學校裡認識的，例如王童老師、李道明老師那批。反而與臺灣現在 50、60 歲那一輩的前輩不太熟，是最近去了影展才開始認識。所以我是不是（臺灣產業的）一份子，我真的不知道。

──如果繼續留在臺灣這個地方拍戲，有沒有想過要拍些甚麼？或者如何定位自己？借用我很喜歡的馬來西亞作家黃錦樹的話。他經常被問到，為何寫的都是馬來西亞的故事？他的回答是：我在臺灣生活，所以他的馬來西亞故事裡也有「臺灣經驗」。這四個字一直印在我心裡。拍回自己地方的故事也是帶着「臺灣經驗」來拍，香港導演現在也開始在臺灣扎根。

周：很具體的計劃沒有，但我覺得應該會繼續在臺灣拍下去。起碼剛才說過，已經拍完另一部電視電影，下一個 project 也在開發的、相對商業一點的故事，我們現在已經開始尋找合資和參加創投。我覺得還是集中在臺灣發展比較好。第一部劇情長片剛好想到在澳門撿到籌碼的故事，覺得這個開頭很有趣才拍，當然我對澳門也有深厚的感情。但我覺得第二部作品，我自己會思考，如果正式去拍一個關於臺灣的故事會是怎樣，我覺得自己還未真正拍過。雖然之前的短片《女神》最接近，講述臺灣的外籍勞工，但那部不是我主力編劇的。所以可能下一部真的會構思一個純粹發生在臺灣的故事。

──這也是大家要面對的問題，面對市場萎縮，你帶著怎樣的身份去講故事？我有時在你們身上看到一些純粹的東西，反而對香港導演的發展感到焦慮。

周：我覺得自己是「兩邊不是人」，兩邊都不會把我當成純粹的本地人。我其實不太喜歡別人強調我是「澳門導演」。這次雖然拍了澳門的題材，但我們拿的是臺灣的輔導金，這真的是一部臺灣片。但去到外國影展，臺灣劇組的朋友向別人介紹時都會說「這是一位澳門導演」。我已經來了臺灣 20 年，我的口音依然很重（笑）。不過，臺灣的公部門在提供資助時真的很開放，從以前蔡明亮年代到現在，都很願意給我們這些外地來的學生機會和保障。雖然有些人會開玩笑說我們是來「搶飯碗」的，但最後體制還是會給予資助。這是一個很奇妙、很包容的地方，一直都有機會給我們這批留下來的導演，這在創作上是一件很好的事。

──以紀錄片為例，剛剛結束的 TIDF（台灣國際紀錄片影展），很多香港導演離開後，在臺灣發展並拿了獎。若是再拍一個香港故事，我不知臺灣觀眾會不會對臺灣以外的故事感興趣？當然，紀錄片和劇情片面對不同情況。

周：臺灣觀眾似乎挺有興趣的，其實我沒有刻意去想，作為一個來自澳門的人，我應該怎樣看待每個地方。我只是有甚麼故事就想辦法處理。我回看自己以前的短片，每一部風格都不一樣。不過我自問是一個影迷，我看過的電影應該比很多同輩導演都多。

──有沒有特別喜歡的導演？

周：我喜歡杜琪峯。而現在直覺最喜歡的導演是芬蘭的阿基郭利斯馬基（Aki Kaurismäki）。他的戲我一定會看，覺得好看，但我不會刻意去學他的拍法，純粹是很喜歡。日本導演我也很喜歡，例如濱口龍介，對他的作品充滿熱情。

──對《我未許願先吹蠟燭》的上映有什麼期望嗎？

周：拍的時候只想故事拍好，完成後發現，不是想像中的商業電影，但有一個很不一樣的柯震東。大家會不會想來看呢？■
 
．封面照片：《我未許願先吹蠟燭》電影劇照；華映娛樂提供