離去者的樂章──專訪《離開即景》導演陳淦熙

編按：2026 TIDF 台灣國際紀錄片影展「台灣競賽」首獎，導演陳淦熙首部長片《離開即景》本月在國家電影及視聽文化中心進行數場放映。在這部以「離開」為題的紀錄長片，導演以照片、視訊畫面、家庭影像，與身在不同場景中的主觀紀錄，處理一則複雜的生命問題。本期《放映週報》專訪導演陳淦熙，由作品中選用的素材、音樂出發，展開影像內外的家庭經驗，與觀眾分享其心中情感與形式思考。請見本篇專訪。

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左下角淡出的白色字卡，註明了那是香港的 2019 年。導演陳淦熙與他的手持鏡頭在夏夜裡顫巍巍前行，帶著他原先感到「晃來晃去」、「缺少目的性」的主觀視野，走過人行道，穿進貼滿示威者便利貼的連儂隧道，最後鑽入屋邨區灰色的狹長走廊。單點透視的景框裡，兩側的鐵閘、車軌般延伸的廊道頂燈都顯得異常模糊。畫面轉暗，熟悉的通訊軟體鈴聲響起，這才打上《離開即景》（Scenes from Departure）的片名。

但回到當下，遑論是對舒曼樂章〈Scenes from Childhood〉致意，人們就連 Skype 鈴聲都已封存超過一年了。

將成遊子的夏天，香港出事，媽媽死亡，這乍看是簡單的懷舊成長故事。但與陳淦熙訪談的過程，我發覺不管從哪個角度切入，問答總得回到各種共時與歷時的探索：事件之間未必有因果，但總之是同時發生了，所以被迫要學會，而後重建之間的意義。

紀錄片漫長的攝製時間反映了陳淦熙停走往返的學習歷程。他最初以 Skype 的形式中介自己遲到的親子課程，把各種不明白帶去給父親。父子雙雙以 Skype 入框，兩人的鏡頭之間是真相的距離、親情的距離、港臺的距離，就此簇集成短片《遙距課程》。之後又隔數年，長片《離開即景》仍然有著父親的 Skype 框格，兒子卻只剩聲音，電影畫面在雙向的溝通之中模擬著陳淦熙主觀、臨場的家庭錄像。

陳淦熙說他希望就算是 Skype，看起來也要像他與父親在同一個空間裡談話。我將那理解成，搭建在未明的共時感之後，我們不得不以歷時之姿去共同學習的暗房。那裡有過去隨手拍下的素材、爸爸對寄養貓兒的不情願、快樂但失憶的家庭照，這些或許都會在時間的距離之中重拾意義。

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──電影選用各種媒材來拍攝跟配組家庭影像，但我特別好奇 Skype 這種形式的意義。Skype 是種雙向溝通的媒材，似乎很幽微地同時傳達了拍攝的現實條件、拍攝／被攝者的互動與張力。你父親在一些片段裡還會主動調整鏡頭的角度，這似乎就是 Skype 才能賦予的權力。

陳淦熙（以下簡稱陳）：這得從拍攝背景說起。我最早在疫情期間做了些紀錄，但那時並沒有想到電影長片的模式，更在意的倒是怎樣跟爸爸討論家庭。我想追溯家裡過去發生了什麼事，一些我已遺忘的、小時候的、甚至是我出生前的事。

我想從爸爸那裡找出更多事情。每個不太好的家庭，狀況可能有別，但片中那些照片多少顯示了我們家庭的狀況：都是我還小的時候、開心的時候拍的照片，之後就沒有照片了。後來就到了不想再多問、他們也不想聊的年紀。所以很多事情我都不太清楚。包含爸爸媽媽的職業或各種事，我都是長大之後才曉得。

我想這種拍攝跟被攝者的張力，來自我盡可能讓爸爸願意跟我 Skype。他用視訊跟我交代一些過去的事情，而那樣的過程裡，他更多時候不知道怎麼聊天。或者，怎麼說……可能有些觀眾看完之後，判斷我爸爸是不想談，或者我在挖掘爸爸的某些面相，但我自己在閱讀素材、拍攝的時候，不全然感到我在挖掘他的痛苦，因為我在探索的也是我的回憶。

爸爸回憶一些既定事實的時候，我甚至能感受到他的難處。像他那樣年紀的男子要活下去，腦子裡一定有些封藏起來的事情。要他回憶，有點像要不習慣寫日記的人寫日記，他會困惑我要寫什麼，或寫下「今天天氣很好」之類的事。這不代表他心裡沒有東西，也不代表他不願意講，但他不知道怎麼說起。所以一方面，我想引導他告訴我這些事。另一方面有點像角力，因為我要告訴他：這是我應該知道的事情。不是因為我是導演，而是我是兒子啊。

後來我用疫情期間的紀錄素材，剪了個短片叫《遙距課程》，片子的前提就像回到兒子的身分，面對自己「沒有父親教導怎麼刮鬍子」等成長課題，甚至媽媽都是缺席的。

既然我像孤兒一樣長大，那跨越海峽之後，我能不能反過來，要我爸爸幫我上課，讓我做一個渴望知道更多事情的學生。那像是在問：關於生命，關於愛，關於所有事情，我有付學費，能請你多告訴我一點什麼嗎？我想我與爸爸的角力源自這裡。

──我有去看《遙距課程》，發覺它的形式跟後來的《離開即景》有些差異。《遙距課程》甚至融入了一點桌面電影（desktop film）的形式，所以 Skype 的畫面是雙向的，同一個景框裡，會有你跟父親的視窗同時出現。《離開即景》拿掉這個元素，佔據景框只剩父親的通訊畫面。這個元素的出現與消失，對你來說有反映什麼情感或創作動機上的落差嗎？

陳：這部分很奇妙，因為那跟藝術形式強烈與否有關。

《遙距課程》對我來說，是依據我看過的東西，所重組出來的家庭紀錄片。我在組裝時先看過了類似體裁的作品，所以覺得可以這麼處理。但《離開即景》篇幅更長，我會希望它的美學能更貼合我的要求、更藝術形式本位。我得要知道素材組合起來之後，有沒有視覺上的統一性、合理性。我們最初剪了一個 70 分鐘的版本。討論之後，製片壁虎（楊鎮源）給了個建議：把 Skype 的部分裁剪成目前的模樣。我嘗試了一下，發現感覺很好，於是不停反思那個感受的源頭是什麼。

我發覺背後的邏輯是：Skype 代表著距離。我是因為有距離，才會想要去拉近距離，但拉近之後又發現，這距離永遠無法消失，所以才在這個裂縫去挖掘親密關係的可能性。我得從中追問家人的關係是如何，包括我跟媽媽的，也包括我跟爸爸的。這個形式讓你對距離感產生疑惑。影像上彷彿是爸爸就坐在對面，是距離感好像消失了的一個 POV（觀點鏡頭），但 Skype 又讓親密的距離感得以存在。這種地域延遲產生的創傷，仿佛在說：我們得以這種距離，才能探討沒有距離的事情。

目前呈現出來的調整，除了釐清家庭關係，也是我發現自己的存在、自己的個人意志得要強烈一些，所以，最後的剪接版本也加了電影前面的三顆鏡頭。我想同時表達自己怎麼看待離開、表達媽媽的離開、表達香港發生過各種變動。這一切在冥冥之中都超過了家庭本身，成了我很重要的人生軌跡。

──看完片子之後，我有探詢過泛華語地區的影友，問他們怎麼看待父子關係這件事。如果觀眾能感受到你們的父子對峙，比他們印象中來得更直接或直白，你會歸因於地域或環境差異嗎？

陳：其實好像香港跟臺灣觀眾得到的印象都一樣。香港觀眾看完之後，也有一些覺得我對父親太 harsh 了。

那可能是專屬於我跟父親之間的關係，而我也沒在篇幅裡清楚刻劃關係的始末。但，回歸到我們父子為何能直接投射彼此，應該是因為我們都不知道「不能這樣對彼此說話」。一般父子間講話，可能通常會壓抑些什麼，但像我爸爸，他性格是有點調皮的。我從其他親人處聽到的說法是，他年輕時是會捉弄別人的男生，16 歲開始打工，會買車跟玩車。更重要的是，我沒有所謂成長的過程。我以前沒有跟爸爸相處過，我跟母親的相處也是非典型的。不只是我沒被教導成兒子應有的模樣，我爸爸也沒學到父親應有的樣子。

就像電影裡展現那樣，我父母感情並不好。他們在我 10 歲時分開，大吵一架，然後我就跟媽媽比較親近，後來才發現她有點瘋瘋的。到我 18 歲時，社工安排我出去自己住，我就沒再跟媽媽聯絡過。

那時爸爸回來找我，每個月吃一次飯，我們才在這個背景下開始閱讀彼此，讀出他為什麼不像個父親，而我為什麼不像個兒子。一來，我們沒有經歷過這種過程；二來，我猜想他心裡對我感到虧欠，覺得自己對我做的不好，現在才回來用父親的身分跟我說話。

他那樣子講話，像是把自己當成一個朋友。有時候他看到我人生有點卡關，或是想嘗試講些道理，總會加一句：「可能我這父親也不是做得很好，你就當我是朋友吧」。所以，那是一種「父子雙方，沒有坐落在父子關係」的對話。我記得我 23、24 歲那年，他回來跟我吃飯，我們坐在家裡樓下，我肆無忌憚在他面前抽菸，然後他也掏出自己的菸來，還說「少抽一點」。現在我戒菸了，他每次見到我都還問我要不要抽菸。

──Skype片段的時間是疫情發生後，但電影裡有些影像的時間段還更早，像連儂牆（Lennon Wall）跟隧道的畫面，甚至確立了片頭的時間座標是 2019，給我的印象極深。你還記得最初拍攝這些畫面的心境嗎？當時的拍攝慾望跟後來又有什麼差別？

陳：當初拍下那段畫面是因為收到媽媽走了的消息。當時我把力氣放在劇情片，其實沒有任何拍紀錄片的經歷，甚至沒有很常自己拿起攝影機。但處在整個香港環境的氛圍底下，你會覺得所有東西都在大時代中一點點溜走，所以很想記錄些什麼，連帶覺得與媽媽走了有關的一切都得記錄下來。

如果換去另一個時代，或許媽媽的離開不會激起那麼大的紀錄衝動，但她偏偏是那時候走了，讓我有強烈的慾望去記錄她那間房子。我覺得這已經超越了道德──我們不該記錄一個死人的房子──但那種氛圍下我覺得一切都快沒了，香港的一些價值沒了，我媽沒了。

我能做的，就是放下別的事情，記錄自己的衝動，所以就買了一台攝影機，拍拍停停。那並不是一件預設好的事情。

──後來你開始做以 Skype 為主體的影片時，有馬上意識到前面這些素材能用上嗎？會問這個，是因為你的拍攝時間跨度，在紀錄片製作中算偏長，素材之間的時間關係比較複雜。

陳：沒有。一開始那些畫面真的是放在一邊，沒有想到要用的。一來我覺得沒有拍很好，畫面晃來晃去，二來是我當時感到那些片段沒有目的性，好像沒有創作者的拍攝意念存在。那時候的我還沒辦法把握這些畫面的可貴跟用意。

──漫長的製作期裡，什麼時候有了具體把檔案歸納成系統的衝動？是否有個轉捩點存在？

陳：我想轉捩點會是 2023 年。那時港臺都解封了，我才第一次回到離開了三年的香港，下飛機看看這地方的變化，還有跟爸爸溝通。那時我有強烈的感覺：就算我回到這地方了，鄉愁或異鄉情結還是一輩子帶在身上的事。我回到原本的地方，但再也回不到那個 moment 了。

所以 2023 回香港，我真的覺得臺灣唸完書後回去，事情已不是同一回事。我想念的東西不在了，而那讓我有了突破侷限的衝動。我想要有想法上的成長或進化，也就有了衝動，把我跟爸爸，或是我跟我家庭重要的面向變成故事。我可以從中反思自己怎麼在人生轉折裡成長或面對事情。就算一切都在離開，這中間還是有些我能把握的道理。

面對離開，你會放不下事情，也有人會說，完全離開香港，好像背叛了沒有走的人一樣。但我的意思是，在離開與不離開之間，還有一些我能想像跟理解的東西。我想要努力從不那麼二元分化的狀態中逼近事情，因為正是在離開之後，我才強烈感受到我身上有些事情變得更親近了。是因為這樣，我決定完成這個片子。

──片中有拍到你爸爸來臺北找你的畫面。但那之外，這之間有他來訪但沒拍下來的例子嗎？

陳：沒有。他就只有來那一次而已。他待了三天，然後我們去了幾個地方。我記得他去西門町吃了鴨舌還是鴨腿，但總之，他告訴我說，這裡從前不是長這樣。他 30 多年前來臺灣工作過。

──你爸爸走進那間公屋時，跟你談了很多媽媽離開之前與之後的事。你拍攝當下會很意外他有辦法透露這麼多嗎？

陳：其實沒有。我想我訝異的，倒是為什麼觀眾會對公屋開門後的發展感到驚訝。該怎麼說？我從作者的角度看待這個素材，會查覺到那對我是一段很珍貴的情感，但我相對沒辦法琢磨出旁人看待的感受，像是，有些觀眾會問：怎麼可以這樣拍親人？

如果是你，會覺得這裡頭讓人感到 forbidden（被禁止的）的地方在哪裡？

──可能人都會有些關於心理防衛的想像？你看到家人站在攝影機前，他可能是基於一些特殊前提才能對著持攝影機的人談論死者。這多少牽扯到我們前面談的問題，就是觀眾怎麼理解你們父子之間的默契。你說爸爸跟你的互動時像是更年長的朋友，這種關係動力，就有化解我自己對「禁忌感」的一些疑惑。

陳：如果有更簡單的解釋方式，就是我跟爸爸已經替母親的離開準備了 20 幾年，所以那已經不是什麼不可以談的事情了。

媽媽從發病以來，自我封閉了 20 幾年，期間我跟她相處了八年，後來爸爸接手，但也不是真的照顧，只是偶爾探望。媽媽的故事是我們都曾聽過的那種：惹怒了身邊的親友、企圖自殺很多次。有些畫面，我現在想起來還是會感到很驚悚，但在那一次又一次之間，我跟爸爸心裡都感覺，她早晚都會自己離開。

她在過去 20 多年都沒變好。這前提下，我們當然也會有感受，但我也覺得，我們被訓練過了。就算半夜走路想起媽媽時，我會哭會難受，但更多時候，我們心裡已有準備，學會把這種情緒排在比較後面。放太前面的話，人很難過活，我跟爸爸也是如此。

──我很想問一個比較小的事情，我總覺得這很重要：爸爸在片中接收了你那兩隻貓，他收下貓咪前後的心情是如何？我偷偷調查了一下，連你們的音效設計師都提到，該怎麼把貓咪的聲音放到音景裡面。

陳：你是不是也很喜歡貓。

──是。我有養貓，寄貓給別人是種心態複雜跟糾結的行為……。

陳：我來到臺灣之後遇見了別人的貓和流浪貓，才發現我其實也沒特別喜歡「貓」這種動物。我只喜歡我自己的貓。

所以，我把貓給爸爸，情感很複雜。第一，那像是我背叛了自己女兒。第二，這讓我顯得有點窘迫，好像我是從香港逃走或缺乏經濟能力去臺灣唸書，才不得不把貓給人。第三，我心底還是期許貓可以陪伴我爸爸，而爸爸可以陪媽媽。

他一開始拒絕了我，說養動物很辛苦。但不知道為什麼，後來他還是答應了，可能是為了我，當作照顧我的東西。在我理解裡，照顧我的貓女兒，是他覺得盡責或愛我的方法。結果後來，他就像記錄到的那樣，非常非常喜歡貓了。整個轉變的過程大概如此。

──你跟爸爸在片中關懷彼此的方式，有趣的是常談彼此怎麼獨立生活。在臺灣或整個東亞，很多人還是比較偏向談怎麼就近照顧彼此，但這似乎不是你和爸爸之間的關係。

陳：我覺得他的意思偏向：如何不打擾我，不成為我的負擔，而他最多就能做到這樣了。而且坦白說，以我們的關係也不大可能長時間住在一塊。我理性上還是相信貧窮會傳承跟相互影響，知道自己若為了他，留在香港工作跟照顧他，其實我們都不會變得更好。我跟他都只能做到這樣了。

但在某些階段，就算盡力了，我們還是可以試著找回失去親人的感覺、摸索一下界線。

──爸爸後來有看過完整的片子嗎？

陳：還沒有。我準備好要給他看，但他要我燒錄一個光碟，給他在家裡自己看（笑）。

──除了在貓的音景元素有特別處裡，還有那些音效素材的細節是你們考慮過的？

陳：跟延融（聲音設計）合作的時候我很放心，只會跟他聊一些片子的大方向跟情感。

我們嘗試過幾個版本，有些版本的音效設計比較多。比方說吧，有個版本裡，我回去香港的畫面很長一段時間都沒有人聲，就只有我看著房子慢慢丟東西，而延融他們會做一些音效設計，讓聲景變得好像音樂一樣，加大香港那些交通燈、路燈、警示燈等大大小小的聲音。

這些配樂性的音效後來都拿掉了，原因是我感到這片子不適合這樣處理。我跟延融討論的重點會是我跟爸爸溝通的私密感。這個私密感的來源是我跟爸爸當下身處的環境，不全然是我們聊的事情。所以，得讓人感受到這兩個人是在同一個情境裡面。如果放了像是配樂的東西，觀眾會容易因為聲音而找到一些位置、拉出一些距離，但現在是一對父子坐在房間裡討論事情，你得在這個空間裡察覺到他們。

我想要呈現的是一種現場的美學。我好像一直都很喜歡這樣。一些手持攝影的畫面雖然收音沒非常好，我當下能做的也只是盡量把父親的聲音收得比較突出。延融他們得到的方向也就是剛剛說的那樣，把聲音製造出一種現場感，連 Skype 都盡可能讓我們覺得是兩個人坐在一個房間聊天。

──片子結尾，你彈奏了舒曼的〈夢幻曲〉，就是樂章裡跟片名互文的那個段落（《兒時情景》，Kinderszenen）。但記錄這個畫面的脈絡是什麼？是臨時起意就記錄下來了嗎？

陳：剛好那陣子，我拿手邊的閒錢買了一台小電子琴放在家裡，想要溫習一下過往學習鋼琴的事。以前我彈鋼琴真的很厲害，考試分數很高，有到皇家音樂八級檢定的程度。後來家境變差，學費難以負擔，鋼琴也就賣掉了。那時我也沒想要跟家裡爭取這件事，因為 10 幾歲年紀的小孩子，說嚴重一點，活下去比其他重要，其他很多東西都可以放棄，也不需要先知道自己放棄的事情重不重要。

但後來，就想重新彈鋼琴，拿從前喜歡的樂章出來彈。剛好那時候我離職來剪輯片子，也碰到問題，不知如何幫結局找更好的破題方法。我需要好好連接自己的想法跟情感，不只是把故事說完就好。

我小時候就很喜歡《兒時情景》那個篇章。結果我重新練習，發覺怎麼這麼難，跟記憶中的簡單不一樣，為什麼手指跟不上腦袋、跟不上自己很厲害的印象。但就算這樣，我發現彈奏時能理解裡頭的情感，發覺曲子是在說成年人回望童年的狀態。童年就是我們永遠回不去的東西，我們無限接近無限想念。那個樂章的核心就是愈來愈捨不得、欲彈愈慢。

我發覺我的故事或許就是這樣的。我無限想要靠近一些我離開，或者快要離開的東西，但那東西的本質不讓你觸及，所以離開之後，我還是得找出自己想去哪裡。樂章還是會有一個 ending，會有結束。我想念家庭的感覺，想念小時候那些關係。我想到自己也許曾有個家庭，有讓我不捨的媽媽跟爸爸，還有各種情緒。但到了現在這個年紀，我還是得去下一個地方。

──片子拍完之後，你覺得以後還有機會再碰這個題材嗎？還是對你來說，這就算是一個暫時性的終點了？

陳：從前的短片創作，我很多也都是拍家庭，但對我來說暫時告一段落了。這個紀錄片好像是我念電影 10 幾年來一直追求的其中一個結果。我覺得我是對作品很誠實的人，所以我一直在作品裡面尋找人生的方向跟哲思。付出這麼多年做成這個作品，它好像就是這個階段的終極回答。

將來要找機會舉起機器拍攝父親會異常困難，一來我沒有這個慾望，二來我也隨性。但可能，以後回去我都還是會記錄一些他的什麼，像是拿輕便的手機拍下來。■
 
．封面照片：《離開即景》導演陳淦熙；攝影／古佳立