《左撇子女孩》：遊戲時光的二象性

編按：2026 台北電影獎最佳劇情長片、最佳導演、最佳編劇等九項入圍，第七屆台灣影評人協會獎最佳影片暨最佳導演，臺灣導演鄒時擎第二部劇情長片《左撇子女孩》，近日於獎季再下一城。本期《放映週報》刊登作者桑妮評論一篇，由當代都會空間、學者沃伊西克的「疏忽幻想」理論切入，從電影情節、配樂的敘事路線，分析電影對都會經驗的處理，還有鄒時擎與創作夥伴西恩貝克的幽微異同。請見本篇評論。

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It is assumed here that the task of reality-acceptance is never completed, that no human being is free from the strain of relating inner and outer reality, and that relief from this strain is provided by an intermediate area of experience which is not challenged (arts, religion, etc.). This intermediate area is in direct continuity with the play area of the small child who is 'lost' in play.

 

──《遊戲與現實》（Playing and Reality），唐諾溫尼考特 （Donald W. Winnicott）

現實不斷變化，而理解總是遲至，所以要等成長的傷害無以贖還，才理解到事情不再可能，但原本可能。

這篇談論《左撇子女孩》的文章，標題跟賈克大地（Jacques Tati）的名作《遊戲時間》（Playtime）既有關也好像無關，因為寫作時我首先想起強納森羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）談過《遊戲時間》的片名疑案（注1）。

羅森鮑姆這麼追問：考據電影的文化語境，到底該叫這部電影《Playtime》，《PlayTime》，還是《Play Time》呢？

提問很俏皮，但只是某種瑣碎的影史逸聞？羅森鮑姆很快轉述史學家里克佩爾斯坦（Rick Perlstein）的說法，證明自己認真想討論「時間」問題：「......里克佩爾斯坦說《Play Time》（注意間隔）『不是單字，而是一個句子跟一道命令』，還強調它能讀成『兩個動詞，兩道命令』。」言下之意，遊戲是動詞，賈克大地的重點是把玩時間本身；但佩爾斯坦也強調 Time（計時）可以是動詞，所以 Play 與 Time 的語法間隔（空格）拆離出兩個指示：玩耍與計時。

很難推知佩爾斯坦的文字遊戲想談場面調度（時間與機遇的科學）、談觀影狀態（影像如何重新佈署觀眾的感知模式），還是兩者皆有（賈克大地的形式即內容？不能說沒道理）。羅森鮑姆倒是很快附上自己的見解：「但《PlayTime》可能比《Playtime》跟《Play Time》都更有道理，因為這標題既不法文也不英文。這個不是詞的詞，屬於不存在的語言，勉強說就是『法英文』（franglais）吧──法國感性下的英語。法英文一出現，當時的法國相應冒出各種潮語，像是『停車』（parking）、『周末』（weekend）與『藥店』（Drugstore）。」

羅森鮑姆與佩爾斯坦誰對誰錯不論，都可視為回應賈克大地近鄉情怯的都會空間表徵（urban landscape），無論私有公有：資本化與消費主義的巴黎，好遠又好近。另一方面，賈克大地親自出演的于洛先生（Monsieur Hulot）也阻卻我們將這種表徵描述為詭異的（uncanny，或可譯為「恐惑的」）（注2），因為于洛先生的空間干預作為調度重心，不僅不恐怖，傷害的潛力也透過明白的喜劇敘境得到消解；此處堪可對應的詞應當是 wacky（古靈精怪），看于洛先生（賈克大地本人）往來過渡於古靈精怪與愚蠢無害之間。無論支持《PlayTime》或《Play Time》，考慮的依據都需要是都會具身經驗的錯位與時差，才能將僵化的資本世界化作于洛先生的遊樂場。實踐任何反抗或鬆動以前，我們首先居於此間，感知到都會空間的存在、認識到空間的規範性。

這種認識論有助於排解觀看《左撇子女孩》時的一些困惑，但又不只如此。電影的第一個鏡頭像一幅斑駁的碎錦畫，實際上是小女孩宜靜（葉子綺飾）手持萬花筒對向車窗外的主觀視角。鮮亮的紫黃色三角形紋理左右怒旋，臺北環河公路的景觀隱隱浮溢於透鏡表面，以城市為界喚醒兒童的心智視野。此後，畫面不斷從發財車前座的內外景觀對剪到萬花筒視點，不免讓我覺得此處最幽微的感官政治，或許也潛伏在島國住民與外地觀眾的感知差異之間。換個問法是，剪輯乍看織就實景與心像的共構，但設若觀者缺乏臺北的具身體驗，又能指出過飽和的色彩偏離我們的經驗光譜多少呢？

前面的問句不是批判。我確實好奇人們在哪個意義上宣稱《左撇子女孩》是一封獻給臺北的「情」書（原諒我刻意使用這個略顯俗氣的說法）。就最表層的解讀，萬花筒視點會是導演鄒時擎與西恩貝克（Sean Baker，也是本片的剪輯師與製片人）長年合作的明白證據，不免帶著借引他山之石的意味。

但以前述的色感經驗為引，我發覺自己更在意各種密藏的詮釋專利。借助進一步的形式分析，我想適度剝去國際合製、臺美友好情誼的詮釋性表象，走入悄然綻放的差異之間。這意味著回返更加瑣碎的小我，重新確立獨一無二的地緣性指涉。在這個意義上，可以先做預告：我認為《左撇子女孩》的主軸仍然是都市邊緣住民的倫理關係，但未必是觀眾所見即所得的那種。

形隨機能的自我

剪輯與配樂的對稱結構，是否具有裝飾性之外的意義？鄒時擎與西恩貝克就這個問題有獨到的應對方式。從《小明星》（Starlet，2012）開始的每部作品，片頭配樂昂然催響，影像便刻意放大背景素材鮮豔的底色與材質，以色彩的褶紋與線條承載敘事潛力。橫豎勾畫之間，影像中介著無數想像，可能是油漆滴痕鱗集成夢幻的山麓與小丘（《歡迎光臨奇幻城堡》，The Florida Project，2017），或透過桌巾紋樣描畫著邊緣、邊緣、再更邊緣的情誼（《夜晚還年輕》，Tangerine，2015），或以車窗櫺線孤立著主角的人生（《火紅大箭男》，Red Rocket，2021）。擴延手邊素材的實用性，進而建構出對稱、斑斕的視聽母題（motif），始終是西恩貝克與鄒時擎合作的特徵。

來到《左撇子女孩》，我們可以比較剪輯師與導演主客易位後的風格轉變，但仍然維繫創作者一貫的養成脈絡。西恩貝克的電影強調物理材質的中介作用，但僅是開場一次性的風格噴發，隨後轉為收斂，在自然化的景觀中星散點綴顏色、音效與線條，創造綿延不絕的聯想潛能，偶爾才在結尾迎來另一次材質中介的昇華（例如《火紅大箭男》結尾近似幻想的少女艷舞）。這種收斂，卻不見於鄒時擎執導的《左撇子女孩》。簡言之，西恩貝克的華麗是一擊中的的開篇金句／金曲，感性隨之漫溢四方；鄒時擎卻讓小女孩宜靜的主觀性成為複現的視聽主題，要求觀眾格外注意兒童視界的發展曲線。

也因為鄒時擎選擇以複數的視聽複現慢慢經營感官印象，比起延請告五人另外製作的宣傳曲〈將錯就對〉，或敘境內的制式文化聲景如王識賢的〈反背〉、許富凱的〈一寸真心〉，更有意思的應是非敘境音樂的有實無名。仔細聆聽片首浮現的配樂母題，廉價但清晰的編制邏輯神似深受卡爾奧爾夫（Carl Orff）影響的兒童曲、兒童教育或行腳節目（請參考歐美的教育節目與東森幼幼台）。此處似乎隱含著更加微渺、不易窺見的作者姿態，還刻意隱蔽了創意的來源，彷彿不希望音樂本身的旋律記憶過於張揚──不把片末的工作名單看完，很難知道這段叫做 Ouch Potato 的配樂，實際上來自漢斯季默（Hans Zimmer）與索尼合作的音樂公司 Bleeding Fingers Music。熟知季默的商業色彩，這層連結甚至可能代表原創性的反面，因為 Bleeding Fingers 的主力產品正是俗稱的配樂包（music package）。

進一步細觀，創意來源的隱蔽性恰恰是導演手法與音樂性質雙管齊下所致。單從音樂的製程跟屬性作歸納，配樂包的主要用戶明明是坊間電視台的廉價節目企劃，但《左撇子女孩》運用的手法刻意背離產製的既定功能。Bleeding Fingers 產出的配樂包普遍好比素材，缺乏單獨聆聽的趣味與複雜的原創系統，多以更廣泛的聽覺機能來定義自身，而非量身訂製的主題敘事。但從《左撇子女孩》的萬花筒奇觀第一次出現以後，Ouch Potato 轉化成了視聽母題的必要元素。輕快的敲擊樂音景中穿插若隱若現的笛聲（屬臺灣兒少音樂教育濫觴），從聽感或文化記憶雙雙呼應著小女孩宜靜的本地冒險態勢，也確立了一套鮮明的視聽組合：移動的宜靜、爆走的宜靜、煩惱的宜靜、通化夜市小舞后宜靜，鏡頭無休止追攝著有進無退的女孩小火箭，往復游移（猶疑）於成人世界劃定的軌道裡外。

輕鬆愉快的配樂包敘境顯然不是電影唯一的選擇。另一個配樂包式的視聽母題便與前述成對，選用了躁動的打擊樂。外公（實為曾祖，陳幕義飾）訓斥完宜靜的左撇子是「魔鬼手」，觀眾旋即看到宜靜在床上惶惶睜眼，這段打擊樂也才首次現身，此後屢屢出現在宜靜行竊的畫面，明白揭示女孩的物理動勢同時是道德板塊的位移，屬於兒童電影常見的套式。我特別想指出它形隨機能（form follows function）的邏輯甚至比 Ouch Potato 純粹，因為這段「魔鬼手的躁進」是無音高打擊樂（unpitched percussion)，拔除了旋律（melody）要素。旋律的效力源自音高排列組合催生的情動，而旋律情動的缺失附隨於「魔鬼手」的犯案實況，或可視為教養意義的一種感性詮釋：面對自己無力把握的道德情境（竊盜、欺騙、隨手釀成寵物狐獴死亡），宜靜選擇學習大人去封閉感性與責任，卻無以泯滅良心或德性的濛濛悸「動」。

假意疏忽的幻想

依循形式脈絡辨識背後的情節，《左撇子女孩》乍看「媽呀，貴圈真亂」的臺式家庭八點檔皮相，或許有更精簡的核心。這部電影就是女孩宜靜的學習曲線圖，呈現她與成人的道德推諉現象（moral disengagement）交手的前因後果。宜靜的行動軌跡大都帶有物理與德行養成的雙重意義，甚至能說，這兩個面向經常中介彼此、互為因果解釋。這個解讀的破綻或許是：宜靜一旦不在畫面上，則《左撇子女孩》不時有著風格空洞的危險性──就算是小女孩缺席的場合，腐敗的老男、淪落的母姊、困窘的家長仍然沐浴在一片詭異、不符合經驗事實的過飽和彩光濾鏡之下。若說西恩貝克過往最細膩的一面是讓現實的苦難與童趣交織成過於模糊的自然狀態，鄒時擎自己的世界乍看之下太容易搖擺去外來觀光的妖異／恐惑感：從萬花筒童稚的斑駁碎錦，重構出（幾乎已於臺北市區絕跡，但並非不存在的）檳榔攤的霓虹光。

但也是基於這層理解，我感到鄒時擎與西恩貝克的確在乎都會具身經驗的複雜性。在這麼「忙碌」的一部電影中，剪輯從頭到尾沒使用任何閃回，固然可以說是創作者的習癖，卻也呼應著臺北市民日日躁進、臨機更迭的時間感。考慮到勞動的現實條件，使一切浮豔旖旎成為可能的遊戲時光獨獨屬於童年與遊者真的很怪異嗎？大城臺北，又一個東南亞、世界邊陲的花花世界，這作為帶著宣傳與觀光意味的自我賦形，卻與涉世未深的女孩住民形成感知共構，自證預言一般宣告幻滅將至。觀光與童年，兩者共通的經驗基準正是美好的浮光掠影或浮光掠影般的美好，就連基礎建設的亂象都脫離勞動符號而走入審美（不然何以感念臺北行人的交通地獄呢）。孩童的世界、觀光的視野同樣寄負著賦閑的餘裕，差異在於前者尚未像後者一樣領會時間將至的幻滅感。孩童未必像觀光者一樣知道這是夾縫中的美好，也就不會預先估算回歸勞作（回到現實）的複雜惆悵。

也因為這種獨特的時間觀差異，我特別想要談談宜靜的遊戲時光如何作為一種人際的保護網存在。小女孩宜靜的物理行動附隨於「配樂包式」的視聽母題，觸發道德板塊位移，隨之浮現更龐大的人際網絡，甚至能進一步擴張成物質空間的認識論。引介學術評論者的現成概念，宜靜牽動的關係性乍看如同帕梅拉沃伊西克（Pamela Robertson Wojcik）所謂的疏忽幻想（the fantasy of neglect）（注3）。沃伊西克討論了以現代都會為背景的兒童類型作品，主張家長的疏忽經常創造了孩童冒險的條件。遭疏忽的孩童穿梭於都會的巷道與房舍，偶爾偏離成人認可的安全路徑，甚至跨越階級隔閡，以都會的空間表徵來建構自我；相對來說，禁閉在室內的孩童缺乏空間的同儕知識或社群共識，反而成為一種更加疏離、難以被理解的個體形象。

沃伊西克討論的案例中，最值得與《左撇子女孩》對讀的當屬昔日好萊塢童星雪莉鄧波爾（Shirley Temple）的形象（注4）。大蕭條時期紅極一時的雪莉鄧波爾是都會性別意識的經典論題，連小說名家葛拉罕葛林（Graham Greene）都曾語帶辛辣地寫道：「……成人的情愛與感傷撫過的那張童面，卻是膚淺如斯的童年。它聰明，卻無法持存。那群中年男子與教士作為她（鄧波爾）的仰慕者，能迎合她可疑的調情，迎合她那勻稱、精力充沛的嬌小身姿，只因為他們的理智與慾望之間尚有故事和對話為界。」（注5）參照葛林代表的意見，雪莉鄧波爾的兒童演出太美好太成熟太聰慧，明明透露出超齡的性自覺（sexually awareness）（注6），但只因為鄧波爾是個大蕭條時期的孩子，我們「不得不」把她理解純潔的（innocent）。沃伊西克對此有個聰明的解方：要化解這種張力，我們或許能把鄧波爾演出的效果理解成對風塵女子的諧仿（parody）。鄧波爾出演的角色遊走在都會的街頭與各式他者相遇，雖然未必成為淪落的大人，但不妨礙她自發性地諧仿空間中的元素；在諧仿的框架下，性的撩撥與孩童的純真未必無法共存，但並存的結果往往是雙向的理解質變，產生既非純真也非淫靡的錯亂感。沃伊西克進而統整了鄧波爾演出的風格，認為性的諧仿其實是大蕭條都會空間性的一部分，符合鄧波爾所屬的都會疏忽幻想。

特別舉鄧波爾的案例，倒不是要引證小女孩宜靜有任何過分聰明的性諧仿，而是想說明，鄒時擎或許將她的關懷藏在與疏忽幻想相似卻有別的概念：假意的縱容，有限的疏忽。假意與有限之意，是指劇本為了達成強大的回溯理解（backtracking），刻意讓宜靜的家長製造錯亂的倫理表象，於是我們得到結局才知曉媽媽實際上是外婆，姐姐其實是媽媽，進而全盤重估先前的倫理互動。電影後半一個關鍵的家庭場景中，宜靜的姊姊宜安（實際上是母親）在麵攤首先追問母親淑芬（實際上是外婆）「你知道你的小孩（宜靜）失蹤三個小時了嗎」，而台詞錯亂的真意其實是：你知道我的小孩這三小時都跟我在一起嗎？隨後，宜安帶上宜靜，沿街返還宜靜藉口是「魔鬼手」竊走的商品。

設若教養是真而疏忽是假，這便是宜安與淑芬母女共謀締造的、假意的疏忽幻想。宜靜不是禁閉在保護傘下的孩童，但她「逃逸」的路線始終落在家庭的安全軌道之內。這也可以說明為什麼《左撇子女孩》的倫理內核有別於尚恩貝克的《歡迎光臨奇幻城堡》，因為後者的疏忽幻想建立在真實的疏忽，與真正無效的家庭結構之上。在貝克充滿同情心的觀點下，母女情感像幻滅的佛羅里達迪士尼，聰明、美好卻酸楚地無法持存。鄒時擎的臺北反倒錯愕地（甚至放在普遍苦情的現實抓馬來說，反常地）提出了正面的倫理方案，叫我們不得不重新判斷以小女孩宜靜為中介的都會空間性。銀幕上的鄧波爾總是涉世不深，尚有餘裕諧仿風塵女子但仍落得個無比純真，但我們卻不得不想像，這或許是宜安（宜靜真正的媽媽）曾經的故事。宜安走過了自己那（真實的）疏忽幻想的童年，童年接軌淪落的現實，臺式 fallen woman 的形象也就與檳榔西施的勞作傳統接軌。宜安與淑芬製造了虛假的疏忽幻想，讓女兒／孫女宜靜的遊戲時光可以無限延拓、無限美好。這其實是一個正常家庭假裝自己失效的故事。

從另一個角度來看，電影漫長的開發期（照鄒時擎所述，足足開發了 25 年）也為《左撇子女孩》創造了略顯尷尬的時差。不管是以檳榔西施作為底層勞動女力表徵、彷如迷因化八點檔的人蛇大舞廳，都讓我在「查覺到『疏忽幻想』只是假想煙霧彈」之際有了奇妙的感觸，很難說是正面或負面，但或許就像那牽動一切的小女孩形象，顯得相當「可愛」，即便有點笨拙。或許真正前沿的創作，甚至不會以「裹小腳」為例來反抗長輩了？但我確實不願意批判鄒時擎的觀點落伍或跟不上臺北的當下。考慮到衛福部還在推動新的檳榔健康危害防制法與勞動條款，《左撇子女孩》中的邊緣與底層，面臨的困境是另一種意想不到的「消失」。在鄒時擎最早開始構思電影的年代，勞動臉孔的普羅現實是經濟結構的弱勢，但 25 年後，敘事恐怕不得不轉向城市的符號記憶或某種都市空間誌，那或許又是比邊緣還更邊緣的實情：面對特定的勞作方式，都會的空間結構從物理到法規條文都禁絕之，甚至不允許你存在。

鄒時擎未必是攤販勞權或檳榔西施倡議者，但在自己的創作納入實質上瀕危的弱勢顯然也不是什麼錯誤。要求所有創作者都走太前面，也會創造進步的悖論，或另一種意義的疏忽幻想──僅限成人。■
 
．封面照片：《左撇子女孩》電影劇照；僅作報導及評論用途