【浮生掠影：比爾道格拉斯】棲居在物件與剪接斷面的回憶者──「童年三部曲」所瓦解的家與鄉

編按：2026 年 6 月，國家電影及視聽文化中心策畫「浮生掠影：比爾道格拉斯」專題，選映蘇格蘭導演比爾道格拉斯作品，包括他的三部曲創作《我的童年》、《我的家人》、《我回家的路》，與《同志們》。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，切入道格拉斯的「童年三部曲」，以角色、片段中的段落連結，書寫比爾道格拉斯在三部曲作品中建立的詩性敘述。請見本篇評論。

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「詩意是對世界的感知，是與現實建立連結的一種特定方式。」（注1）──塔可夫斯基

以塔可夫斯基在《雕刻時光》中對「詩」的理解來形容比爾道格拉斯（Bill Douglas）童年三部曲的「詩意」影像，再適合不過。在道格拉斯的作品裡，「詩意」是他回顧童年，讓現下的自己感知童年的家，並與那個時空建立起新連結的方式。這個連結有著詩行的節奏，有詩句中名詞、動詞的粘接與斷裂痕跡，更有行詩者回憶的意識與目光。

國家電影及視聽文化中心「浮生掠影：比爾道格拉斯」專題選映比爾道格拉斯生平四部長片作品，包括其以自身童年經歷為本拍成的「童年三部曲」（Trilogy）。討論此三部曲時不免觸及其「自傳性」，究竟道格拉斯把多少的「我」放進作品裡？而此作者「我」又以什麼位置與樣子存在他的影像詩行中？本文試討論「三部曲」中「家」的意象，以及道格拉斯影像的「詩」的表現形式，所描繪出「家」與「我」的關係。

瓦解「家」的美好再現

「家」是道格拉斯童年三部曲的重要精神與物理空間，狹義是血緣、親屬關係的家庭，廣義則延伸至家鄉與家國民族。道格拉斯曾在寫給 David Brown 的信裡強調自己「自豪於自己的人生⋯⋯我給蘇格蘭人的建議是向前看，莫向後看。如果他們能確保再也沒有孩子遭受我當年的痛苦，並以此為己責，那我的電影就值得了」（注2）。道格拉斯始創作《我的童年》（My Childhood，1972）前身劇本《Jamie》時身處倫敦，且在此之前已拍過不少 8mm 實驗短片，夢境、意識流的風格大不同我們後來看見童年三部曲的寫實。因此三部曲的創作對他來說是「向後」、返鄉以及回憶痛苦的過程，而從他信中提及的「蘇格蘭」，更能看出他有意識將這樣時空的回返，與蘇格蘭的身分認同相連結。

《我的童年》開首是片名字卡「My Childhood」與空襲警報環境音，攝影機從天空向下俯拍整座村莊，聳天的煙囪、工業區和尚保留自然風光的田野景觀並存，烙印字卡「1945 年，一個蘇格蘭礦區村莊／德國戰俘在田裡勞動」，最先建立起道格拉斯童年的巨大空間是工業化的村莊與戰爭的聲響和痕跡。接著畫面來到學校，孩子們唱起歌曲，歌聲持續，師生幾個交頭接耳的動作，其中一個男孩便離開教室，校門口的老婦人將其接走。在教室外與校門口，我們仍能隱約聽見教室內持續的吟唱聲。直到下一個奇妙的畫面：搖晃、歪斜的空拍鏡頭，孩子們唱誦讚美歌的聲音突然大聲起來，彷彿從教室裡敘事內（diegetic sound）的聲音，成為這個空拍景色的畫外配樂。此時我們不禁疑惑：這是誰的視角？忽大忽小的歌聲何以流入這個畫面？

這顆空拍 Newcraighall 村莊的鏡頭，就像是超然於整個敘事時空的另一個存在，搖晃地降落在這座村莊，在讚美歌謠吟唱下，道格拉斯並不配以穩定的風景建立鏡頭，反而讓自己家鄉村莊的「景觀」（landscape）被收束在搖曳、不穩定，甚至隨時要墜落的視角裡。而這幾乎就像是從倫敦「返鄉」的拍攝者道格拉斯之視角。此後我們隨著男孩與老婦人回到家，兩人的背影沒入黑暗，門硬生生關上。我們並沒有在「童年」的開場馬上進入家屋空間，或者鄉愁的純樸家園，反而在種種「回家」鋪陳的鏡頭與動作中，感受到「家」的冰冷、疏離、不穩定與令人不安，我們同男孩被拒於門外。

而在第二部曲《我的家人》（My Ain Folk，1973）中，開首可見三部曲中唯一的彩色畫面：電影《靈犬萊西》（Lassie Come Home，1943）的畫面。鏡頭 zoom out，我們看見電影院的布幔與觀眾席，接著切到 Tommy 滿臉煤灰、雙眼濕潤的特寫。此段影像，道格拉斯在劇本上這麼寫：「一個充滿陽光、笑聲和輕快音樂的美麗蘇格蘭風景，但一切發生在一個沉悶的電影院銀幕上。年輕的 Tommy 在黑暗中哭泣。」（注3）與《我的童年》開首有著異曲同工之妙，道格拉斯先拍蘇格蘭「景觀」──電影院播放的電影，接著打破此景觀的表象美好。《我的童年》那理應是定鏡空鏡，悠緩配著孩童唱詩的田園景觀，卻在歪斜降落的視角中多次震盪、搖晃，隱隱透著不安。而《我的家人》中電影彩色畫面與現實觀影者──實際居於此地的孩童──哭泣的黑白畫面形成對比。接著道格拉斯甚至給了一個更對比的黑白「風景」畫面──有著工業化痕跡、荒涼而陰暗的田地，被四邊黑牆框構起來，彷彿是另一個相對於虛構電影，現實世界中的「銀幕」。直至這個「黑框銀幕」向下移動，我們才知道這是礦區升降梯望出去的實景畫面。電梯下降，黑白風景漸漸被黑暗吞噬，我們隨著礦工的視角來到地下。從《我的童年》和《我的家人》的開場可見，道格拉斯作為回鄉、重回童年的歸返者，在狹義的血緣家庭之前，他先看到的「家」的景觀是蘇格蘭，也是此民族的影像再現景觀。

來到三部曲最終曲《我回家的路》（My Way Home，1978），此次道格拉斯以家庭相片開場，孩子們在孤兒院表演舞台劇，Jamie 飾演的角色身著蘇格蘭裙、手拿花束，在眾人掌聲中找到「家」。再一次地，道格拉斯又利用了表象、虛構──電影、舞台劇──的「家」，來對比 Jamie 心理缺乏的家之情感。三部曲中，道格拉斯不斷建立某種美好想像的框內之「家」，來反諷現實中無以真正為家的童年狀態。家庭與家鄉（蘇格蘭）在道格拉斯的敘事裡，起先總是具有框構性、觀賞的風景性、被以特定「完美」形象再現，但正如那顆晃動不安的空拍視角鏡頭；也如那打破電影風光明媚景觀的礦場電梯實景；抑或表演台下、家庭相片景框之外的兒童之家情景，接踵而來更多的是「美好家園」的反面現實。

那麼，道格拉斯如何建構「家屋」空間呢？《我的童年》中，Tommy 離開學校與外婆回到家後，鏡頭來到礦場引介 Jamie，在 Jamie 的帶領下，我們才首次真正進入他們家屋的空間，Jamie 解開門閂，從隙縫裡探頭向內看，我們也透過他的孔隙構圖看見在屋內正在生柴的 Tommy，以及椅子上雙手緊握、顫抖的外婆。接著 Jamie 開門走入屋內後，我們才從一個高的俯角、幾乎彷如監視器的角度看見兄弟倆因為 Jamie 並未帶回足夠的煤礦而爭執、扭打的畫面。家屋內部空間的第一個描繪，道格拉斯以一種從外虧內、恐懼不安、甚至監控式的角度引介。爾後，在《我的家人》不同的家屋空間中，也能持續看見幾乎一模一樣的攝影機角度，似監控、如幽魂地俯拍家中的爭吵，以及總是瑟縮在角落的 Jamie。「家」成為孤獨、疏離的空間，三部曲 Jamie 來往在不同的房屋裡──外婆家、祖母家、父親家、醫院、兒童之家，最後甚至離開了蘇格蘭這個「家」，每每初至一個新「家」，他總是在構圖的角落，透過門縫、躲在桌下窺看陌生世界，這些孔隙構圖，以及 Jamie 的第一人稱視角，正正與那些看似「客觀」、全景式、景觀式、官方宣傳式的蘇格蘭景觀形成對比，Jamie 的主體性與細膩的私人經驗，拒斥了蘇格蘭家園的銀幕再現。

回憶者「我」與角色和記憶的關係

不難從道格拉斯的影像中，感受到私人經驗「我」的存在。作為「自傳體」三部曲，三部片片名同以「my」（我的）出發，我們很容易對標角色 Jamie 為道格拉斯本人。然而，道格拉斯在片中並未使用任何畫外音回憶敘述，我們並未直接看見從倫敦返鄉的道格拉斯「我」的回顧性聲音、位置或存在。道格拉斯曾表示：「如果你想的話，我就是所有的角色。」（注4）道格拉斯影像的其中一個詩意所在，即是那若隱若現、浮動的第一人稱「我」的存在。很多時候我們能感覺到回顧性拍攝自身童年的道格拉斯，正如他所說的「是所有的角色」，他四散在電影中，在不同的角色，甚至物件身上。也正如本文開首提及《我的童年》開場不久的那顆空拍風景鏡頭，幾乎就像是「返鄉」的道格拉斯視角──拍攝者「我」，「我」被投射在一種觀看景觀的角度與視野裡，而非特定的人物。

在《我的童年》中，先出現的角色是 Tommy 與祖母回家的場景，而在《我的家人》中，開首「看電影」的故事，同樣發生在 Tommy 身上，直到說明字卡出現，我們才得到三部曲中唯一最直接將「I」、「my」與角色對應起來的連結──敘事者「我」是 Jamie。然而，我們總是能看到 Tommy 和 Jamie 的部分疊合，以及在道格拉斯跳躍的剪輯中，好似兩兄弟的動作被彼此接續下去的錯覺。比如《我的童年》中段，Tommy 從墓園拿回枯萎的花束，花束被靜置於杯中，觀者此時下意識覺得 Tommy 是動作的主角，他是觸碰和整理這束花、杯的動作主體。然而下一顆鏡頭，再次回到房間裡的監視建立鏡頭，我們看見空蕩的房間和桌上的杯子。開門進來動作的是 Jamie，他自然地把花束倒掉，注入熱水，以溫杯為祖母暖手。如此透過物件連接不同時空，甚至動作者的剪接，讓兩人對杯與花的作為有所繼承與連續，彷彿精神層面上也相連通。那束花代表的死亡，以及最終承裝花束的杯子抵達的情感目的，被兩兄弟共同感受。美如靜物畫的杯中乾枯花束畫面，就好像逕自以名詞構成的獨立詩行，主詞與動詞被省略，但向上一行、向前，我們能抓到主詞 Tommy；向下一行、向後，又會看見 Jamie。兩人在不同時空的不同情感與動作，好似皆能投射在同一物件上。

道格拉斯在〈The Palace of Dreams〉中曾回憶兒時因貧窮負擔不起一般電影票錢，但仍能以兩個空果醬罐為籌碼，換到電影票。「坐在溫暖的黑暗中，被交錯光影催眠，簡直就是天堂。銀幕中的世界，是所有可能存在的世界中最好的。進入這個世界，就是我的夢想」（注5）對童年的道格拉斯來說，電影與電影院成為現實的遁逃。研究者 Guy Barefoot 據此強調，這個與電影的關係，在《我的家人》開首，反而落在了 Tommy，而非敘述者「我」Jamie 身上（注6）。然不只是接下來以 Jamie 為敘述者觀點的字卡，在《我回家的路》中道格拉斯更明確地將自身對電影藝術的熱愛和啟蒙，放在了 Jamie 身上。再一次地，Jamie 和 Tommy 的身分與經歷混雜，兩人的情感也是共融、共感的。更有趣的是，《我的家人》中 Jamie 回到祖母家後，先遭到鄙夷與嫌棄，失望地癱在床上，下一個畫面，道格拉斯拍窗邊兩個空果醬罐的定鏡特寫。此一鏡頭同樣發揮了如乾枯花束般詩行中物件的作用，它既是前段 Tommy 對電影著迷的象徵物，在此也成為回憶童年的道格拉斯，對此刻受傷 Jamie 的情感依託。能夠換電影票的空果醬罐上承 Tommy 的情感，也下啟 Jamie 與電影的關係，連結了兩兄弟後被迫分居的離情，甚至是回憶者、作者道格拉斯現今的目光與關注。

除此之外，道格拉斯回憶者之姿的「我」也存在那些跳接剪輯的時間裡。《我的家人》中處理外婆死亡的段落，觀者先被字卡告知「死亡」已發生，接著看見不同人、物在不同空間的蒙太奇：棺木被蓋上、Jamie 蜷縮在屋內沙發上，屋外 Tommy 趕忙前來，與 Knox 先生發生爭執，破門而入，接著又回到棺木特寫，碎土被鋪撒在棺材。外婆死亡後，Jamie 回到父親與祖母家，Tommy 則被送去福利機構。道格拉斯再次用一系列幾乎無對話的蒙太奇，表現兩兄弟的分離：蜷縮在「新家」角落的 Jamie、佇立著的小狗、貼著後車窗無神向外看的 Tommy。我們不清楚這些蒙太奇之間經過了多少時間，也幾乎沒有看到任何「第一現場」的情緒，卻看到了每一個個體在事件（死亡）之後的狀態，而此狀態有時近乎「靜止」，像是一幅幅永恆的靜態畫面。當道格拉斯重新回憶、經歷這段事件，時間與空間連續性不復存在，人物角色以各自最終孤寂狀態出現，於是拼湊蒙太奇中近乎靜態人物孤立畫面之間關係的觀者我們，自行想像與替代了敘事者「我」，在詩行的斷行面、缺乏主詞或動詞的地方，自由想像與書寫。

棲落在這些時間斷面的回憶與重述者道格拉斯，恰恰在這些空白與想像空間中找到自由。與其鉅細靡遺地回憶並串接事件，道格拉斯的回憶方式，反而是找到童年那些物件、象徵物、某個彷彿永恆的畫面與家屋的某個角落位置──那些你我都曾如此記得童年的方式──以此為詩眼行詩。《我回家的路》最末，Jamie 嘗試寫信回家，他看著空白的信紙，無法動筆，此時飛機引擎聲響起，畫面切到搖晃在空蕩家屋空間中的鏡頭，我想這並非敘事中的角色 Jamie 回到了家，而是作為後設回憶者、執起攝影機開始拍攝的道格拉斯，用電影的想像與力量回到了家。

道格拉斯的「我」不再只是故事中明確對應的單一角色，而以不同的視角、目光存在那些斷裂的剪接裡；存在那些象徵性的物品以及靜物畫中。金絲雀、小黑貓、乾枯花束、蘋果、珍珠項鍊、空果醬罐⋯⋯這些細節的物品，連接了事件與事件，甚至透過這些唯物的視角，帶領觀眾想像童年的目光與關注，於是我們能在這些靜物的詩行中，向上、向下延展想像，讓曖昧的主詞相互流通。「我」瓦解「家」的空間與再現景觀，重新找到記憶的孔洞，從中蔓生新的「家」──《我回家的路》最後一個畫面，家鄉的大樹開滿花，影像的自由與想像，滋養出新的家。■
 
．封面照片：《我的童年》電影劇照；僅作報導及評論用途