【2026 坎城】持續出走的邂逅：訪談《奈義筆記》導演深田晃司

編按：松隆子、石橋靜河主演，沛沛（李沛芩）、鄭宜農等臺灣音樂人參與電影音樂，日本導演深田晃司《奈義筆記》於 2026 坎城影展入選主競賽，描述一個發生在日本岡山縣的女性故事。本期《放映週報》於 2026 坎城影展現場與深田晃司進行訪談，訪談中敘及深田晃司對於在電影中使用台語歌曲的語言反思、性少數角色對臺灣的投射，和電影中的政治背景與現代藝術思考。請見本篇訪談。

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2026 年，深田晃司第 12 部長片《奈義筆記》（Nagi Notes，暫譯）入選坎城影展主競賽，由松隆子、石橋靜河、松山研一主演，改編自日本當代重量級劇場平田織佐（平田オリザ）劇作《東京筆記》（東京ノート）。本片拍攝於日本本州西北部山區、距離東京六小時車程，人口僅 5,000 多人的岡山縣奈義町。

電影描述，獨居的木雕雕塑家寄子，與曾在臺灣高雄與日本東京擔任建築師的友梨，兩位女性之間的友情。寄子是友梨前夫的妹妹，在友梨離婚後，沒有姻親關係的兩人仍然保持深刻友情。友梨在寄子邀請下，在求職空檔，拜訪奈義，成為寄子的木雕模特兒。在擔任寄子模特兒的夜晚，她們深談，友梨談自己婚姻中經歷的疏離，也意識到深居鄉下的寄子過往深藏的性向與情慾。比鄰兩位奈義少年的情竇初開同性情慾，也撼動了兩位女性創作過程中激盪出的幽微情感。伴隨著奈義町自衛隊空軍演習的砲火，尋找自由方向的躁動少年，撼動著試圖在靜謐小鎮尋找記憶出口的女人。

《奈義筆記》從一個藝術家創作作品的日記體結構出發，重新思考了平田《東京筆記》「城鄉差距」、「戰爭」母題，日本自衛隊基地轟隆聲響，暗示日本無論地處核心城市或邊陲鄉鎮，都仍困於亞洲紛亂的地緣政治結構。建立在這層具高度自覺的政治白噪音之上，拍過《18歲的盛夏告白》（Au revoir l'eté，2013）、《來自大海的男人》（The Man from the Sea，2018）的深田晃司，在電影中偷渡「性少數」、「殖民」、「世代」等主題。

《奈義筆記》作為深田晃司創作生涯，最靜謐卻最直島黃龍的反思，從「日本－東京－殖民－沙文中心」，擴散到一種對亞洲性的嶄新想像；對筆者而言，本片是深田晃司美學近年最大的突破，通過反轉平田《東京筆記》「城鄉差距」設定，深田充分發展自身作品常見「闖入者」角色，從過往打破城市生活秩序的「闖入者」，轉化為人人通過藝術「創作過程」，尋找持續向內和解的過程。當邊陲地帶的「奈義」本身，成為「日本中心」（東京）的異域，在日本島內外，無論來自何方的居民與來者，都可是彼此身處的「小地方」的闖入者、外來者。

對深田晃司來說，尋求平靜的「外來者」（foreigner）究竟是來自哪個塌方，看似已不再重要。國內或國外，鄉村或城市，已經是過去刻板印象中的固定秩序。「固定的內部秩序」，是過往日本藝文作品無論反思天皇中心、東京中心，抑或沙文主義，僅以聲稱面向異文化、闖入者作為電影突破世界「內部」、「外部」結構的侷限。此時此刻的深田晃司，美學是尋找「破口」：如何在此刻、在地，找到一個理由，回望彼此、鄰人，想像遠方戰爭、殖民歷史。

《東京筆記》平田劇場通過通俗劇，追尋「真實日本、日本語」；《奈義筆記》同樣操作通俗劇人倫糾葛，已經明確突破平田「寧靜戲劇」（Quiet Drama）的未竟之業，一種長年強調反覆縝密排練、非即興的靜態美學。《東京筆記》靈感源自《東京物語》（Tokyo Story，1953），我們更可將本片的反思溯及經濟起飛與泡沫化的昭和時代，小津安二郎作品美學的成就與局限。

「影迷」深田晃司，或許對亞洲地緣政治思考仍舊隱晦，面向昭和全盛時期日本左翼電影後，日本電影難再扛起的未竟之業；因此，或許終於真正貼合法國電影新浪潮美學面向法國愛國主義盲思的決心，從長年不少論者提及的侯麥（Éric Rohmer）美學，延伸至對左岸賈克希維特（Jacques Rivette）的致敬。臺灣，以一種幽而未隱姿態向觀眾展露一種神秘的姿態。「同性戀婚姻合法」的臺灣，看似被化約為角色背景的「方法學」或「敘事策略」，電影情節中將新世代「性傾向」掙扎作為電影破口，當新世代角色奔向銀幕之外「前殖民地」，中年建築師友梨、雕刻師寄子的的反思、慾望與遐想，成為面向個體私歷史的起點。

本篇訪談於 2026 年坎城影展期間，導演以日文受訪，此圓桌訪談透過日英翻譯，以全英語進行。我們在訪談期間暢談於奈義町拍攝作品的緣起、平田劇場的脈絡、「臺灣」與「奈義町」之於當代「日本性」的意義、電影中的當代藝術裝置作品、以多元性向切入日本當代社會弊病，以及導演對描繪藝術家創作過程作品的熱愛。閱讀本篇訪談，讀者或許也會不意外，作為出生「昭和」、成長於「平成」、茁壯於「令和」的影迷深田晃司，對「未來」的美麗與哀愁。亞洲內外，熱戰冷爭，首都與鄉鎮，地方的男人女人，被國家機器殖民的身體如此僵硬，心靈寂寞、身體慾望卻讓靈魂蠢蠢欲動；曾經遠旅，如今長居，逃逸藝術家與模特兒的身軀，僅透過藝術創作，能找回身體應有柔軟彈性嗎？或許，只要能意識到世界的紛擾，就算暴力與恐怖如白噪音幽微隱晦，卻還是可以抱有彼此匯流的希望。面對日本仍未消逝的帝國主義思維，面對內部殖民的未竟之業，任何「持續出走」的思考都可以作為一種方法。

──「奈義」這個小鎮有什麼特別之處，為何讓您最終選擇於此拍攝？

深田晃司（以下簡稱深田）：這次，我不是先有了一個為「奈義町」撰寫的劇本，其實最初並沒有想在奈義町拍攝這個故事的想法。然而，當我決定要在岡山縣奈義町拍攝這部電影，之後我便住在奈義町，並在那裡開始創作這個劇本。

我與奈義町的邂逅純屬偶然，或者可以說是一種偽裝成偶然的必然。現在的《奈義筆記》發生在一個叫做「ナギ」的虛構城鎮，與真實世界的「奈義町」同名；最初的機緣是如此，我非常景仰日本著名劇場導演與劇作家平田織佐，一直想將他的劇作《東京筆記》改編成電影。九年前，時任岡山縣「城鎮文化與教育發展顧問」（教育・文化のまちづくり監），他提議我們把舞台劇《東京筆記》搬到奈義町現代美術館來拍攝；《東京筆記》，靈感來自小津安二郎《東京物語》，故事發生在一場歐洲戰爭時期，一個來自日本農村的家庭來到東京，置身於東京的美術館。

九年前，為了這個邀約，我參觀了奈義町現代美術館；從東京出發，經過七個小時的車程，我終於抵達了這座美術館。我很喜歡這間美術館，這是一座迷人的現代化的博物館，它就像一艘太空船猛然降落在靜謐的田園風光之中。站在這座美術館前，我心中湧起一股新事物即將發生的預感。望著奈義的那岐山，我突然有一個靈感：與其在奈義拍攝一部以「東京」為背景的電影，我們是否可以完全拋開原劇作《東京筆記》的框架，以奈義的人為核心，創作一個外地人來到這個鄉鎮，發生在奈義的美術館故事，片名就叫《奈義筆記》的全新故事。一切是這樣開始的。

──在本片九年的籌備期間，曾參與臺灣「TCCF 創意內容大會」（Taiwan Creative Content Fest）提案，甚至原有在臺灣宜蘭拍攝的計劃。奈義，作為日本的城市的「邊陲」地帶；臺灣高雄，作為日本的「前殖民地」，兩者同樣做爲片中作為日本中心「東京」的邊陲。您認為觀眾應該用什麼樣的方式去理解，這部作品中，地理上的「日本性」的意義？

深田：《奈義筆記》中，臺灣在片中扮演著非常重要的角色。我在片中使用了台語歌曲。首先，在最初的計劃中，這些國中男生的目的地並非臺灣，而是歐洲國家。原先的故事背景設定在葡萄牙或其他歐洲國家，然而，經過一番考量，我認為歐洲國家無論在文化或地理上都與日本東京相距太遠。況且，從歷史角度來看，歐洲與亞洲的距離，會顯得過於象徵化，就像一個遙遠的烏托邦。這會讓電影會落入一種通俗的套路。我自己從未去過葡萄牙，因此我也難以想像片中情節在歐洲發展的方式。

臺灣，（在我創作這個劇本的期間）作為東亞唯一一個同性婚姻合法化的國家，對這兩個男孩來說會是更好的背景。即便，最終去臺灣拍攝可行；我覺得，臺灣在本片的存在，反而能給人一種「觸手可及」的真實感。所以我決定把一些故事角色的背景、角色投射的目的地，設定在臺灣。

──我們注意到《奈義筆記》使用了由鄭宜農演唱的台語片尾曲〈路邊開花〉，另外片中友梨（石橋靜河 飾）演吟唱了臺灣民謠〈天黑黑〉，這首曲子同時也是奈義町的小鎮防災廣播使用旋律。您的電影中常有「內部」與「外部」互相呼應的結構，臺灣在這部片中，似乎作為一種鏡頭「外部」的存在。我們該怎麼思考，曾作為日本殖民地的臺灣，對於日本人與世界的歷史意義？

深田：這部電影裡，我們最終未能在臺灣實地拍攝。作為「故事」的發生地，臺灣是電影中兩位中學生要去的地方，而臺灣高雄更是片中角色友梨以前以前工作的地方。影片結尾，友梨再次獲得前夫邀約回臺灣工作。其實，原本有一個在劇院裡朗誦台語詩的「告白戲」場面，但這個場景在最終剪輯時被拿掉了。取而代之的是，朗誦這首台語詩歌的片段，被挪用為片尾主題曲的歌詞。我強烈感覺到這首歌應該用台語演唱，我們商請臺灣籍配樂沛沛譜曲，並由我的臺灣聯合監製吳蕙君先初步翻譯歌詞，她找到臺灣作詞人為這段文字進行二次翻譯與潤修，最後由知名歌手鄭宜農演唱。

如你所說，日本和臺灣的歷史關係互相交織，這些都悄悄潛入日本各地的日常生活；正如片中友梨的生命記憶，或者臺灣民謠旋律在奈義町公所的廣播中。我認為語言的使用，與身分認同有密切關係。在日本殖民臺灣的期間，當時的日本政府壓抑了臺灣人使用自己的語言，而且歷史上，在殖民期間的臺灣，當時的日本人以日語與臺灣人「共存」。於此同時，臺灣人仍舊使用台語。對於現在的日本人，其實知道這個事實的人並不多；甚至對於那些生活在海外的外國人也是。就連我，也是透過這部電影再次接觸臺灣，才第一次意識到臺灣從殖民時代至今，仍有為數不少的人使用當時的語言，也就是台語。因為製作本片，隨著我對臺日歷史背景的了解，包括過去台語遭受日本政府的壓制，這部電影讓我再次接觸臺灣，而這段關係對我，和這部關於「小地方」奈義電影來說非常很重要。

──這部電影通過「創作」，講述人與人之間的「情感」、「關係」，這中間也涉及了「世代」差異。而，電影中有不少篇幅關於不同世代的「同性戀性向」，電影中的兩個男孩，似乎比上一個世代的兩位女性更容易找到「方向」。我們可以想像，這個世界有某種改變正在發生？

深田：電影中，有幾位主角是屬於在日本所謂的「性少數」，一位五旬女性寄子，和兩位男初中生春樹與圭太。歸根結底，如今的日本，尤其是在農村地區，在各種層面上的開放性上仍有很大進步空間。我在奈義町做了很多田野調查與採訪，聽到了許多有趣的故事；而我決定創作一個關於性少數群體的故事的原因卻是，無論我做了多少採訪，我始終無法聽到性少數群體的故事。但從統計數據來看是不合理的，不可能唯獨有奈義町不存在性少數群體。但他們無法被看見的原因是，他們必須變得隱形。有些人時至今日仍然無法公開自己的身分。我無意重複過去時代那種隱晦的故事，為了讓那些被忽視的人被看見，我覺得應該把他們塑造成故事中活生生的角色。

時常有人會問我，我的下一個故事是關於「時代變遷的正面和負面影響嗎？」，但老實說，我只能把自己看作是這個時代「觀眾」。換句話說，《奈義筆記》並不是一個未來預言故事，而僅是呈現人們無論過去或現在都遭受同樣的壓迫。在日本社會，女性一旦離婚，便不再是丈夫家庭的一員，與丈夫一方的全部家庭成員，再次成為陌生人；友誼很難超越家庭關係。《奈義筆記》開始於寄子和友梨的重逢，我想探討她們為自己選擇人際關係，並提醒觀眾，日本作為父權社會，讓女性所承受的壓力。

此外，兩個初中生圭太和春樹，他們也承受了父權社會對男性抱持的期待，諸如結婚、生子，延續家族血脈。鄉村地區人口流失，他們面臨家庭農場存續的壓力，當他們探索自己的性取向，他們總是被迫向不理解他們的人解釋自己存在的合理性。他們試圖衝撞社會常規，這是屬於新的世代的選擇。最終，寄子的言行就像是一面鏡子，成為映照出的鏡像，他們曾經衝撞，卻感到疲憊與沮喪；電影結尾，寄子必須決定自己是否支持兩個少年私奔，寄子的判斷，她怎麼傳達自己的同理心，也是電影外的我們所面臨的抉擇。

──能否請您談談片中角色不斷談到附近的軍事基地，甚至町公所防災廣播也不斷提到軍事演習，觀眾卻沒有看到的「軍事基地」。奈義町真的有軍事基地嗎？亦或者，這僅是作為外在世界戰爭的隱喻，例如片中廣播、電視中涉及烏克蘭戰爭？

深田：奈義町有軍事基地。在奈義町，每天早晚也如電影中呈現的，真的會播放防災廣播節目，而且，確實能聽到演習的噴射機聲與砲聲，這在奈義町是家常便飯。事實上，因為日本自衛隊（Japan Self-Defense Force，JSDF）駐紮於奈義町，這裡有自衛隊的基地，進行飛彈試射演習；而町公所會因此收到國家政府的撥款和補貼，用以維持其財政運作。

電影中，圭太的爸爸是自衛隊軍人，因為父親工作，而轉學至此，他特別注意到了山坡上，因為這些軍事活動，被配壞的樹林，造成山地奇怪的「斑文」。事實上，，是平田《東京筆記》的重要主題是，遠方正在發生戰爭，戰爭期間東京美術館與市民生活仍照常運作。我撰寫劇本寫作期間，恰逢俄羅斯全面入侵烏克蘭，戰爭總是無所不在。奈義也是如此，奈義山上的軍事基地提醒我們，這些戰爭從來不在遠方，他總是影響著我們。

──奈義町現代美術館不只其新穎建築令人驚艷，館內更有許多有趣的藝術作品。片中角色參觀了博物館的兩件裝置作品，您為何選擇這兩件作品？拍攝這兩件大型裝置作品時有遇到任何困難嗎？

深田：我們身受奈義町政府的支持，而美術館也歸他們的管轄。拍攝進行十分順利，我們獲得美術館方支持，順利聯絡作者，獲得授權。感謝奈義的居民接納我這個來自東京的「外國人」（異邦人），讓我們完成了這個關於奈義町的故事。

奈義町現代美術館主要有三件大型的空間裝置作品，分別置於名為「太陽」、「月亮」、「大地」三個展廳，半永久性與磯崎新設計的建築結合為一。其實我原先打算全部放入電影中，全部寫在劇本中了，但最終影片只呈現了其中兩件。九年前，當我第一次來到奈義町，就被荒川修作、宮脅愛子等人的作品深深吸引，這些作品在磯崎新設計的靜謐空間中，訴說著時光的流逝。電影中，我們使用了兩件作品，首先，宮脅愛子的作品《大地—a moment of movement》（注1），置於美術館入口，名為「大地」的展廳，通過從水盤水面升起的不鏽鋼線，描繪自然永不停歇的循環；荒川修作與 Madeline Gins 的作品《遍在之場・奈義的龍安寺・建築的身體》在名為「太陽」展廳中展示，在一個巨大而歪斜的圓筒型空間內，空間讓參觀者暈眩，揭露了身體總是在建築環境中不斷被建構的事實，也提醒觀者必須自行移動身體尋找平衡點。

原先劇本裡計劃展示位於「月亮」展廳的第三件作品《HISASHI—補遺之物》（岡崎和郎）（注2），可惜該裝置作品與電影整體結構不太契合，所以最終只能捨棄這部分；不過，我覺得只展示兩件是明智之舉。如果全部都展示，可能大家看完電影，就不想來奈義町現代美術館了。我只展示了兩件，希望大家都能去奈義看看我還沒展示的另一件作品。

──談到藝術作品，我們最片中的雕塑藝術家寄子（松隆子飾）進行雕刻的場面令人印象深刻，尤其她使用電鋸的場面。您的演員是如何完成這些場面拍攝的？這些雕塑是誰的作品？

深田：寄子不是單單描繪模特兒的輪廓與身形，他更想捕捉模特兒的性格，因此她要與友梨交談；某種程度上，這與我拍攝電影時的過程類似，我試圖讓演員不只是照著劇本演繹角色，我希望他們能將自己的特質融入其中。寄子與友梨的角色，是我與松隆子、石橋靜河交流的動態成果。

此外，觀眾在電影裡看到的所有雕塑，都是一位名叫吉田亞美的女性雕塑家的創作，有些是她專門為電影創作的作品，有些是電影拍攝前就已完成的作品。電影中，雕塑的製作過程就是她自己的創作過程，她教了我們她是如何進行雕塑創作的，電鋸也是會用到的工具。她還教了女演員松隆子如何使用電鋸，包括以電鋸破壞創作中的作品，這也是她創作過程中會發生的狀況。這個作品是許多人共同創作的過程。

──在電影裡，我們看到了模特兒激發藝術家的靈感的過程。創作《奈義筆記》的過程中，您從哪些地方獲得創作靈感？

深田：本片的創作靈感源自於奈義町。建立在平田織佐的文本上，由奈義町現代美術館出發，所以我想拍一個關於藝術家和模特兒的故事。然而，因為奈義町實在是鄉村地區，其實不容易找到真的駐紮於此的藝術家，但這兒有許多森林，於是我便開始了一種我創作時時常使用的「聯想遊戲」，我把這位藝術家想像成一個以木材為創作媒材的雕刻家。

當然，拍電影時，比起最終呈現出完整的作品，「創作過程」更為重要。創作能讓人看得更深刻，因為創作需要更深刻的洞察力。我在創作《奈義筆記》創作過程是，透過拍攝藝術「創作過程」來獲得更清晰的視角。當寄子更近距離觀察友梨、試圖理解友梨的過程，她看到了一個更清晰的世界。於是，為什麼我們最終看不到被完成的雕塑？因為這是一場仍在持續的邂逅。

我是個超級影迷，超級無藥可救那種影迷。腦子裡總時常想著一些我摯愛的電影，在拍電影時更會想追隨我喜愛的經典電影的步伐。此外，學生時代，我是學校美術社的成員，夢想成為一名畫家。《奈義筆記》是一個關於藝術家、模特兒及媒材之
間關係的電影，我想捕捉藝術家觀察對象，並用手將其描繪出來的過程；不免俗的，我想到了賈克希維特改編巴爾札克（Honoré de Balzac）小說的電影《美麗壞女人》（La Belle Noiseuse，1991），以及維多艾瑞斯（Víctor Erice）的電影《光之夢》（Dream of Light ，又譯 The Sun of the Quince Tree）（注3），兩部片都是以極富電影感的互動，展現藝術家的創作過程的大師之作。

──電影中，寄子和春樹在奈義現代美術館參觀時，討論到能否走入裝置作品的場域中，該作品是歡迎觀者踏入作品之間的。您認為，觀賞本片，人們應該走入電影中嗎？

深田：我認為觀眾應該走入作品中，這樣當然更好。歡迎你走入電影中。■
 
．封面照片：《奈義筆記》電影劇照；2026 坎城影展提供