想像缺席，在當代尋找黃土水──專訪《甘露水》導演林君昵、黃邦銓

編按：第 62 屆金馬獎最佳紀錄片、最佳原創電影音樂等兩項入圍，導演黃邦銓與林君昵首部長片作品《甘露水》，於本月在臺灣戲院大銀幕和觀眾見面。作品不僅止於關注雕塑作品《甘露水》重見天日之過程，更將時間上推百年，重新尋訪青年黃土水的藝術性格，和作品往後流離的段落歷程。本期《放映週報》專訪導演林君昵與黃邦銓，由《甘露水》的拍攝緣起、兩人作品的共同關注，乃至對作品中跨越紀實和虛構的創作應答，共同回顧這段尋訪黃土水的旅程。請見本篇專訪。

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黃邦銓與林君昵首部長片《甘露水》（​​2025）延續 2021 年文協百年「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽短片，除當時記錄下的出土開箱與修復過程，加入更多探索百年前黃土水足跡的追尋段落。長片《甘露水》末，黃土水「現身」山巒草場上，《甘露水》雕像的肉體牽起黃土水的手，兩人往破曉的遠山走去。原陰鬱的天空轉亮，藍天白雲──手寫字卡「獻給黃土水」。黃、林二人作品時常在「尋找」某個肉身已不存在的缺席之人，也時常以虛構手法再現之。

《甘露水》片中部分看似遠離黃土水本身、非紀實的部分，反倒鬆動了「黃土水」已被神格化的身分，在現實的時間流逝中──甲板上拍打的湧浪、廢墟遺跡的塵埃、雪地上的足跡、融雪、破曉天光、緩緩飄動的雲層──於當代重新賦予其血肉之身。本文專訪黃邦銓與林君昵，從短片至長片的發展談起，並討論長片中不同的缺席與再現，以此映照兩人的作者、後代追尋者位置。

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──想先從長片《甘露水》成形的過程聊起。自文協百年的「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽的短片《甘露水》（Kam Lõo Tsuí，2021）後，什麼契機與時間點決定發展長片？又，長片是以戲院發行為主，與在展覽現場的短片也有播映場域、受眾與觀看方式的不同，對此在創作內容和影像呈現有什麼差異嗎？

林君昵（以下簡稱林）：其實我們與黃土水的第一次接觸是 2019 年「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽，那時我們以 8mm 膠卷拍攝黃土水在東京美術學校的畢業作品少女像成短片《久子》（Hisako，2020）。當時館方本來希望我們拍一個宣傳影片，但我們比較希望以紀錄片呈現，才要求以 8mm 媒材記錄，雖然粒子更粗，卻更能呼應藝術家的手法。至於是什麼契機與時機將《甘露水》短片發展成長片，其實在製作短片的過程中，我們就很確定一定要拍長片。

黃邦銓（以下簡稱黃）：一切確實是從 2021 年文協百年展覽開始，過程中很戲劇性地發現《甘露水》有出土機會，才把短片的拍攝納進來。當時我們就跟北師北術館提議，一定要記錄下這個歷史性時刻，才緊急調度底片，趕忙拍下出土與開箱過程。拍攝當下，緊急到來不及確認家屬意願，所幸後來大家都很樂意接受拍攝。而確實，展覽的空間影響了短片的性質，因為當時北師美術館在一樓展出《甘露水》雕像，我們的短片則是在地下室輪播，所以內容──記錄整個開箱、修復的過程──比較像是展覽的補述。

《甘露水》的雕像身上乘載了臺灣百年社會的縮影，如君昵所說，我們很早就希望能把田調過程中發現的諸多細節再做發展，於是延續到長片的計畫，我們申請了文化部的補助之後，就開始製作。如你所說，播映場地來到了電影院空間，所以我們有更多時間以「作者」的方式補充更多資料。相較於必須緊扣著展覽的短片，長片更加自由。

──本片也是重新挖掘歷史檔案的過程。可以分享整個田調的經過嗎？是從什麼檔案開始查找、檢索起的？有任何檔案、史料或研究過程的新發現嗎？

林：《甘露水》短片就是聚焦在開箱的事件，以及過程中家屬的一些口述。而跟著修復的過程也有很有趣的發現，我們跟著森純一老師兩、三個月時間，在三級警戒時以人數極少的團隊一同參與修復。過程中除了一般清潔，最大的當然是要去除《甘露水》身上的墨水，我們便因此對這個墨水有了認識與研究。森老師首先提出的疑問是：為什麼墨水看起來是藍色的？考據後發現，當時政府有規定公部門機構都必須使用此特定的檔案墨水──「鐵膽墨水」。鐵膽墨水的成分有鞣酸和鐵鹽，這種成份從羅馬時期就沒有改變。特別的是，鐵膽墨水剛寫出來時是很淡、透明的，要跟紙反應與氧化後才會呈現黑色，人們為了追蹤筆跡才加入藍色染料，所以最終才會同時有藍色與黑色。這就是我們跟著老師修復過程慢慢研究出來的。而且因為墨水非常難去除，所以老師也只能暫時用大理石粉將之覆蓋。對我來說這也是一個另類、親身的「調閱檔案」研究過程。

黃：我們當時就是用顯微鏡去觀察墨水在石頭結晶的現象。另外，也因為這種墨水的黑來自鐵氧化而非顏料顏色，所以它幾乎是完全無法去除的，這當然在《甘露水》身上就有雙重的意義。片中，身體藝術家林修瑜也演繹了被潑到墨水的剎那，我們花很多時間討論，它從雕像的鼠蹊部留下來，停在雙腿中間，墨水的量並不大，還有它有被塗抹的痕跡，我們推測潑灑的人是用當時鋼筆的筆管，弄上一、兩滴在雕像上，接著才用手把它抹開。在與身體藝術家林修瑜討論演繹這段的過程，我們也發現當時雕像確實是站立狀態被潑墨。這些很細微的發現，不一定是「檔案」，但也是研究過程的收穫。

──但片中其實沒有呈現上述「鐵膽墨水」的詳細資訊，有什麼考量嗎？

黃：因為我們無法完全確定它到底在哪裡、何時被潑墨，所以不希望這部分在紀錄片裡有太詳細的推測，免得過於武斷。但我們在片中就把這段歷史跟張深切連結，因為當時很多警備總部的人來到他們家，而這個墨水本身的形象也跟當時社會氛圍相映，「鐵膽墨水」事件成為籠罩整個時代的背景。

──比起短片專注於開箱《甘露水》，長片在黃土水生平的研究上，有發現其他有趣的檔案或資料嗎？

黃：老實說，挖掘的過程我們很難發現什麼新檔案，因為有個前輩研究者鈴木惠可，他幾乎把黃土水所有的資料、史料都挖得透徹了，所以我們實在很難有新發現（笑）。但確實有一個和長短片英文名有關的資料可以分享，我們挖到《甘露水》當時參加帝展的圖錄，上面的英文名字是「daughter of nectar」（甘露之女兒），也就是長片的英文片名。我們看到時很好奇，因為它不是「甘露水」的直譯，所以開始推敲會不會是黃土水自己取的，還是文部統一翻譯的。但我們發現，圖錄在藝術家名字的英文呈現，並不是直接呈現日文拼音，也就表示這些英文翻譯，單位應當有回去和藝術家確認，於是我們合理推測「daughter of nectar」即便不是黃土水自己翻譯的，也是他所認可的英文名字。這算是我們這次滿特別的一個發現，所以我們也把這個「甘露之女兒」的相關神話，放進長片裡。

──片中最初是從黃土水在日本求學生活的足跡探訪起，但比起大量爬梳歷史，反而更呈現年輕藝術家與「當代日本」。請談談這個選擇，以及藉此你們想帶出的「黃土水」面向？

林：其實我們從短片的過程就非常好奇：《甘露水》是怎麼被做出來的？雖然研究資料很多，但其實都缺乏關鍵訊息。比如：在那個日本傳統與藝術學校教學皆以木雕為主的年代，為什麼《甘露水》是大理石材質？而黃土水出身木雕背景，他又是用什麼方式、什麼時候，突然能做出這個大理石作品？我們當然有看到資料，說他是看到一個義大利的雕像，然後抄下其運用的工具後自學。但我們還是非常關注技術面問題，雕刻過程的困難度、細節等等。也因此有去日本追尋，我們關注黃土水在「偉大藝術家」論述之前的狀態，在他求學的年紀，作為一個肉身、平凡的藝術系學生，他面對了哪些時代困境？

黃：東京藝術大學是全亞洲少數還保有手工製作雕刻工具的地方，而那些就是黃土水當年使用的工具。他用風爐煉製自己的錘子，我們也在片中呈現這些過程。我們想呈現的黃土水，就是將他比喻成所有藝術大學的新生，正如我們片中不斷引用其〈出生在台灣〉的文字，他正是在勉勵年輕的學子們，告訴他們：你我皆可以成為藝術家，邀請他們一起踏上藝術的道路。所以我們「去神化」黃土水，但把他的精神放在年輕的藝術家身上。

當年，黃土水的口述訪談中也有提到，他的老師教他最重要的事，就是藝術家要展現自己的「個性」（注1）（Persönlichkeit；日文漢字「人格」）。而這個「個性」的概念出自 1910 年的高村光太郎〈綠色的太陽〉一文，其中提到藝術家的「個性」指的不只是「你是一個怎麼樣的人」，而包括你的出身、年齡、關注的事物以及想傳達給世界的想法。所以當時會有「藝術家要追求媒材創新」的觀念，黃土水也才會使用大理石，而非傳統木雕。這就能連結到當代藝術家，他們各自用不同的方式在表達這些「個性」。

──提到年輕藝術家，片中的廢墟探險家和沙雕藝術家是如何結識的？放入他們的段落也代表「當代黃土水」的「個性」實踐嗎？

林：其實在我們去拍紀錄片時，「高砂寮」就已經不存在了。關東大地震時一度震毀，但又重新修蓋新的宿舍，其實到戰後都有延續保存，是直到 2007 年的一場火災才真的成了廢墟，至 2013 年被拆除改建。我們很喜歡在片中放入一些當代的觀點，我們知道 2007 年火災到 2013 年拆除之間，它曾是個廢墟幽靈聖地，所以也就很想放入「廢墟探險家」的段落。我們找了四、五位這樣的「廢墟探險家」，而片中最後呈現的 SION 其實不是我們最初找到的那位，但因為跨國聯繫有些失聯，因緣際會最後與 SION 聯絡上。我們於是和她碰面，請她帶我們去高砂寮現址廢墟探險，發現已是滄海桑田。還好，她留下了很多當年自己探險的照片，也授權給我們放在影片裡。另一個很有趣的是，她都會把自己打扮成歌德蘿莉的形象，自己身在廢墟中拍照，所以才會有片中那些姿勢的照片。

──我很好奇她重演《甘露水》姿勢的部分，她原本知道高砂寮曾住著這位藝術家嗎？還是透過導演的引介再請拍攝者做出回應？

林：其實大部分的人都不知道、也沒聽過黃土水，除非有研究藝術史或者是他母校的老師們，不然年輕一代其實不清楚他。很有趣的是，我們就會拿著黃水〈出生在台灣〉的文章內容，跟他們（被攝者）討論，介紹《甘露水》雕像。因此 SION 其實也是先透過我們給的文本資料，再去回應、想像，並擺出《甘露水》的姿勢。

──那沙雕藝術家呢？他也算是一種另類媒材、另類表現方式的「黃土水」想像化身？

黃：這個沙雕藝術家其實也是東京藝術大學的學生，我們後來才知道原來他的作品在網路上很紅，但他就是不願意透露姓名，不過剛好他就是我們訪問到的學生之一。所以我們一方面覺得很酷，一方面也真的想把黃土水塑造成可能有點屁孩、有點傲氣，但又有自己個性、有點酷的大一新生。於是我們就去拍了這個當代沙雕藝術家雕刻的過程，跟著他從半夜做到早上，看著他完成作品就躲起來，接著小朋友就會很驚訝公園出現了一張臉。我們很幸運，被他和他的朋友們邀請參加了這個匿名的行動。

我們希望所有拍攝到的當代大一新生們，他們的總和就是黃土水。而我們也只聚焦在黃土水的這一段人生經歷，我們無意介紹整個黃土水的生平或是他對臺灣帶來的影響，也沒有要交代黃土水之後的其他作品。我們就是聚焦在《甘露水》這個雕像上，聚焦在東京藝術大學這間學校裡面的學生們，用他們來呈現我們想像中可能的黃土水，他平凡、年輕的樣子。

──除了方才提到的〈綠色的太陽〉一文，其他顏色太陽背後是否也有文獻淵源？請談談不同顏色太陽的分章結構。

林：這四個太陽也是在資料追尋過程中逐漸形成的。在張家訪問的過程中，我們發現這位收藏《甘露水》的張鴻標先生的二哥，其實就是臺灣日治時期的一個文學家張深切，然後發現他晚年的回憶錄，從他出生一直寫到日本戰敗那年生活中的瑣事及時代，那本回憶錄叫作《里程碑——又名：黑色的太陽》。我們覺得這個名字很有趣，不外乎跟戰爭、日本戰敗的時代陰影有關。後來又讀到前面提到過的〈綠色的太陽〉──代表藝術家去呈現自我個性──一文，我們就發現竟然碰巧都是太陽，接著就聯想到日本的國旗是一顆紅色的太陽，於是我們就有了三顆太陽了（笑）。最後就是大家都知道的，國民黨的黨徽就是白色的太陽。我們便發現這幾個顏色的太陽，可以構成時間順序，與分別代表的不同主題。

黃：而因為這四顆太陽都有「顏色」，比較像是人造的，所以來到結尾，我們希望《甘露水》它可以帶著黃土水迎向一個真正的太陽。我們作品一直都很關注時間的變化，包含日出、日落、白天、晚上、雨天或者清晨。所以長片最後，《甘露水》與黃土水活過來的重演虛構段落──他們走向藝術的道路，迎向的也是日出的光線──是拍攝於清晨日出的陽明山。這也是我們的隱喻，希望《甘露水》代表的是一種非人工、更自然的狀態。

──張鴻標醫師家族的家屋場景，此段落安排人物缺席，卻可見他們的「痕跡」，請談談這個選擇。拍的時候就決定不拍影像，只有錄音？抑或後期決定拿掉人物影像？

黃：其實我們訪問過程中是有拍畫面的，的確是到後來才決定拿掉畫面，只放聲音。在我們前前後後拜訪張家的總共五年訪問過程，發現不管他們講什麼事情，都會發生在那張餐桌上，我們去訪問他們，也都在那張餐桌上進行，甚至包含《甘露水》當時在張家也是放在餐廳，所以，吃飯跟餐桌是非常重要的。再者，因為大家都是在回憶他們小時候的記憶，所以現在的他們，形象確實是不在場的。我們決定以杯子、椅子等物件，各別代表他們六兄妹，用物件的移動痕跡來表示人物，更能代表他們的回憶。拍的過程，我們也遵守電影的 180 度線，把椅子搬來搬去（笑）。訪問過程，家屬們把所有老照片都拿出來，聊到肚子餓了，我們就開始煮飯、吃飯。這空間對他們來說很日常，我們也很能想像，他們確實這 50 年來就是這樣生活。也如同電影所示，只要家中有客人，甚至警備總部的人來，都會發生在這個場景。這五年的訪問過程，我們也是一次又一次跟著他們，在這個重要的空間中回憶兒時，最後好像與他們變成一家人。

──承上，張家人肉身的「缺席」，透過後代的回憶與（照片）檔案填補存在。兩位的作品裡也時常出現「缺席」的母題，並且透過不同方式重新使其「存在」。請談談你們如何關注、思考並用影像表現「缺席」。

黃：其實我們總是特別關注缺席，或者歷史上不被記得、看似不太重要的人，我們會希望大家能以不同的方式記住這些人事物。至於黃土水，大家都知道他是臺灣美術第一人，或者以一種英雄身分存在，但其實還有更多不同的面向。所以回應前面講的，所有的描述總和，就會是這個人。我們就是抱持這個想法在「尋人」，不管是翁鬧，還是鄧南光都一樣，我們喜歡去看那些很生活，或看起來比較「不值得一提」的事物，透過去把這些東西找回來，來呈現一個人物更真實的面向。

──長片中段開箱，雕像意外地也「缺席」了，但後來才發現原來它活過來，並與黃土水相遇了。這個安排是對「開箱」的一次翻玩。兩位過往作品也總會有對前人的想像與虛構（鄧南光、《月亮上的業餘者》（2025）吉川速男），你們怎麼看待這個「再現」？會擔心有代言或紀實倫理的問題嗎？

黃：開箱，然後發現雕像不見了，當然是我們的刻意安排，我們也收到很多回饋，滿多觀眾覺得這是個「挑戰」，或是有點爭議，但其實我們完全沒有要挑戰任何人（笑）。這次變成長片電影的形式之後，會在戲院播映，這也會讓大家抱著不同的心情與期待來觀影。大家可能理所當然覺得，接下來會先看到開箱，然後開始講故事，但我們這個設計其實就是想反思：紀錄片一定要長這樣嗎？

其二，則是我們浪漫的想像：在片中我們一直引用黃土水的文章，說能捏塑出天真無邪的小孩、刻出年輕氣盛的男子，他覺得這些藝術品是不老不死的生命。而對我們來說，電影的剪接可以讓不可能的事情變得可能，所以我們想讓黃土水的夢想成真，讓《甘露水》活過來、逃脫出箱子。剛剛說我們不覺得爭議的點就是，其實並不會有人看完電影，真的覺得雕像活了過來，對吧？或者如你前面提到的《月亮上的業餘者》，也不會有人覺得我們是吉川速男，真的穿越了百年吧？長片《甘露水》後面黃土水的獨白也是，大家應該不會被誤導，錯以為那是黃土水本人。我們沒有任何的不敬，在紀實中進行虛構的橋段，都是建立在「不會誤導大眾認知」下安排的。

林：我們確實也有跟家屬們討論，也說服開箱的老師們，跟我們一起重演一次「雕像脫逃」的版本。

──談及兩位的作者位置與想像，《甘露水》片末兩位也「入鏡」了。黃土水的畫外音提到兩個藝術家曾前往拜訪他，畫面則呈現兩位的影子。這段內容也是來自史料的部分虛構改編嗎？又，兩位怎麼擺放自身處於「後代追尋者」的位置？

林：我們兩個出場的那段旁白，其實就是〈出生在台灣〉裡面，黃土水有寫道：有天，有個叫做三井老師的人，來到他的工作室拜託他「為以弘揚東亞文化為宗旨的雜誌《東洋》，寫下一些與藝術相關的感想」，黃土水當時覺得自己就只是個「每日只知握著鐵鎚反覆敲擊、專注於技藝鍛鍊的人」（注2），無法勝任提筆寫文的工作。只是因為那天屋外下著大雪，三井老師如此冒雪前來，又不好意思拒絕，所以還是抒發了自己的想法。讀到這段話，我們一直覺得非常有趣，因為可以感覺到好像黃土水就真的存在在那裡，於是在片尾，我們就稍微改寫這段話，把「三井老師」改成「兩個穿著很奇特、帶著攝影機跟錄音機的人」，也就是我們倆的現身，就像我們穿越時空，想要去找他的平行宇宙。

──另一個想聊的重演，是《甘露水》的身體。許多段落以非常近的鏡頭特寫甘露水的雕刻身體，並穿插著身體藝術家林修瑜重演《甘露水》的肉身身體，很多時候，真的讓人錯覺甘露水的石頭身體是柔軟、有皺摺與細紋的皮膚。請談談這個《甘露水》身體「動態」、「肉身化」（對比雕像靜態）的重演。

林：我們想邀請林修瑜來做這件事的原因之一，就是因為《甘露水》是個寫實的雕像，且是一個亞洲女性的身體。雖然大家不知道實際上黃土水的模特兒是誰，但從細節可以看出，他確實是有一個臨摹的對象。我們研究也發現，東京藝術大學在黃土水抵達之前 30 年前開始，就已經有所謂的「模特兒專室」，藝術家可以申請模特兒來當作作畫、雕刻的參考對象。這樣的作法，在彼時臺灣是比較難發生的，而《甘露水》是在日本製作，所以我們也推測，真實的對象是來自這樣的模特兒專室。所以，我們一直非常希望邀請一位身材接近《甘露水》的舞者，來演繹這個模特兒角色。

黃：沒錯，會請修瑜的原因，是因為她是舞者，是用身體工作的舞者，再者是，關於《甘露水》身上的墨水，大家都知道它是政治的符號，但可能覺得只是個雕像被破壞。所以，我們希望這個其實非常暴力的行為，當它發生在真人身上時，可能就會令人感到不適。因此也極力說服修瑜重現這件事。

──我也很好奇，既然讓《甘露水》活了過來，有曾經想過讓林修瑜演繹的《甘露水》發聲嗎？

黃：好像沒有，我們比較偏向沒有要讓她出聲，因為《甘露水》在張家的時候就是在客廳沈默聽著、看著這家人。在我們心裡，它確實是沈默的。而張鴻標的長子張士文，在展覽時寫過短文，把父輩、祖父輩這些經歷「二二八」和白色恐怖時期，不知道怎麼教育小孩的一代，形容為「沈默的一代」，他們無法輕易表達、發聲，因此，無聲的《甘露水》也是個不錯的隱喻。加上片中拍到修復過程等等，它都是被蓋上布，也象徵噤聲的存在。

──除了《甘露水》，活過來的黃土水，又是以什麼資料想像與建構其形象？為什麼是找劉芳一來演繹？

黃：這是來自於他的一篇訪談，其中說那時候是秋天，黃土水穿著「深藍色賽爾布的西裝、頭戴黑色軟呢帽，以一身時髦而洋氣十足的裝束」（注3），非常爽朗地走進上野公園，要跟記者去喝茶。所以片尾黃土水的樣子，我們就特地去訂做了文中所述的西裝。演繹黃土水的人是劉芳一，因為他本來就是我們的好朋友，我們覺得他的個性跟所做之事，跟那時候的黃土水很相近，雖然劉芳一是做音樂而非雕刻，但性格可以比喻成那個時候的黃土水，所以我們才邀請他，而非找演員來演。對我們來說，我們所認識的這個人，本身是否能代表要演繹的對象，是最重要的。

──拍攝《甘露水》雕像的過程，那些極近特寫，也讓我能想像拍攝時必須持著膠卷攝影機，靠雕像非常近。這樣的拍攝過程，持攝影機的你們有什麼特別的身體感與發現？

黃：這可以呼應到修瑜，她其實跟我們分享過扮演《甘露水》的姿勢，是非常不容易的，不只是手往兩邊擺，修瑜發現，那個瞬間是往前走，但又沒有踏出下一步的姿勢，定格在那，是很痠的。由此回應，我們確實是在拍攝時，靠非常近，才發現這個動作的細節，比如《甘露水》雕像的腳，它食指跟中指的腳趾有點彎曲，也就是當你要往前走，那個抓地的瞬間，我們都是靠得非常近，在觀察時才發現的。

──剛剛有提到《甘露水》作為沉默、無聲的觀察者。但細想，其實《甘露水》沒有刻意「凝視」的目光。你們怎麼思考自身對《甘露水》的凝視，或是反覆拍攝、演繹過程中，與它產生的「凝視」？尤以段落中，以鏡中像呈現《甘露水》，更把「觀察」的位置提煉，彷彿攝影機／觀者位置即是《甘露水》的位置。

黃：在短片版，森純一修復師，本身也是一個雕刻家，他是做很多木雕傳統佛像的，他有提到《甘露水》的眼睛其實應該是黃土水刻意做的，因為如果寫實的雕像閉眼，應該是一個 U 型，但《甘露水》的閉眼卻是倒過來。森純一修復師強調，那其實是個佛教約定俗成的符號，叫做「半眼」，很常用在佛像上。但這是很有趣的，因為黃土水在〈出生在台灣〉其實提到，他很討厭為了遵循宗教，而不遵循人體比例的工藝品，他認為那是缺乏藝術家自覺的，可是他卻刻意用了「半眼」在《甘露水》眼睛上，其實可以回應到你提到的「凝視」，「半眼」其實是沒有視線的對焦點，以佛教來講，就是有點像是普視眾生、憐憫眾生，它沒有要凝視在哪個點上。

林：提到鏡子也想補充，當時我們聽了《甘露水》故事，之後就在想，其實它百年來沒有留下任何影像，除了帝展的宣傳明信片，所以我們在拍短片時，面對它重新出土，很希望可以在 100 年後好好地為它拍一張照片。至於鏡子，其實也很有趣，因為我們發現從正面拍時就看不到他的背面，所以當時我們在設定整個修復室的時候，就希望可以放上一面鏡子在它身後，拍下更完整的照片。另外是我們田調也發現，20 世紀初，大片鏡子才被生產出來，其實當時的照相，會有很多人在攝影的時候故意放上那面鏡子，顯示自己的財力或位置，那這時間也跟《甘露水》的年代相仿。

──也請談談本片的配樂與聲音，尤以從短片配樂〈暝尾的祈禱〉至這次的〈土水之歌〉，也有不一樣的歌詞關注與風格。

林：我們短片就有王榆鈞做片尾曲〈暝尾的祈禱〉，當時就希望以台語來呈現，這次我們原本有考慮沿用這首歌，做一個室內樂或交響樂的「加強版」，但拍攝過程慢慢發現，短片那首歌若用加強版比較宏偉的感覺，其實不太切合長片發展到最後，接近黃土水很原初、自然的狀態，所以才有了新的片尾曲〈土水之歌〉。

黃：〈土水之歌〉分成兩段：「土」跟「水」。片頭有吹口哨的聲音，很輕鬆的感覺，就像黃土水在鳥語花西的地方漫步，更為開放，迎向日出。音樂的部分，我們也跟澎葉生合作非常多、非常久，很多細節沒有他本人講，你不知道他裡面下了多少功夫。比如，最後黃土水的文章提到「鳥語不歇」，鳥聲來自他歷年收集到的臺灣各地的鳥鳴，包含特別使用在凌晨時會啼叫的鳥聲等；又或是開頭黃土水坐船時的聲音，也非常、非常講究，他把弦樂跟浪結合；還有中間《蛤蜊經》段落，則是將大提琴的弦樂結合北管，都是很棒的小巧思，也都是我們不停地跟他討論，做出來的豐富電影音樂。

──「尋找」、「回返」，然後重新建立視角、觀點，好像是兩位作品中常見的母題，你們怎麼思考此一命題在《甘露水》的表現，或者說，你們怎麼想像用自身影像建立新的、當代的，觀看《甘露水》與黃土水的位置與切角？

黃：《甘露水》或是黃土水，已經變成了一種民族式的符號。臺灣可以有很多種不同觀看《甘露水》或是黃土水的方式，相關的作品其實不差我們一部啦（笑）。我們也沒有要挑戰任何人，就是遵照著〈出生在台灣〉的藝術家個性與思想來做這部片。我們覺得自己有依照自己的方式，不歌功頌德地拍，便足矣。所以我們也希望大家抱持開放心態來體驗這部片。比如大家對於後面的「虛構」成分是否越界、對於「紀錄片」的範疇，有許多討論，對我們來說也很好，可以聽到不同的想法，那我們也能給出我們的回應。

林：對，這是我們第一部長片也是第一次自己發行，沒想到會走這麼久，我們明白這不是所有人都會喜歡的電影，但如果看了有些共鳴，就很好了。■
 
．封面照片：《甘露水》電影劇照；黃邦銓、林君昵提供