【2026 鹿特丹】月光下的黑色電影──《Moonglow》導演伊莎貝爾桑多瓦爾專訪
伊莎貝爾桑多瓦爾（Isabel Sandoval）憑藉身兼編導、剪輯並親自主演的《Lingua Franca》（2019）打響名號。該片講述菲律賓無證照護女工在紐約的危殆生活，並細膩刻畫主角的情感慾望，不僅入選威尼斯影展寫下紀錄，是首位入選的公開出櫃跨性別女性、非白人導演，後續亦入圍美國獨立精神獎。桑多瓦爾出身菲律賓宿霧，長年定居美國紐約，首部長片《Señorita》（2011）就入選盧卡諾影展，並曾參演榮獲法國凱薩獎的最佳紀錄短片《Maria Schneider, 1983》，近年也有執導電視影集如《Under the Banner of Heaven》的經歷。睽違七年，桑多瓦爾帶來第四部執導的劇情長片《Moonglow》，本片有菲律賓製片人 Alemberg Ang、臺灣製片人鍾政光「Hugo」等人的參與，為菲、臺、日的跨國合製，並入選鹿特丹國際影展的大銀幕競賽。
《Moonglow》故事設定於菲律賓馬尼拉 1979 年的戒嚴時期，講述一名深受上級信任的資深女警 Dahlia，被指派調查一樁由她親手犯下的金庫竊案，並必須和疏遠多年的舊情人 Charlie 合作。查案過程中，兩人重溫過往的美好和遺憾，並嘗試尋找未來可能的生命出路。電影二月初於鹿特丹世界首映隔天下午，筆者與導演相約影展主場館的媒體中心進行本次專訪。導演分享了新片的創作歷程、政治背景、合作夥伴，以及對於「黑色電影」、「通俗劇」、「酷兒電影」的想法。訪談以英文進行，以下內容由筆者翻譯成中文。
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──在你上一部備受好評的劇情長片《Lingua Franca》七年後，最新作品《Moonglow》甫於昨晚世界首映，此刻你的感受如何？能否分享本片的創作緣起？
伊莎貝爾桑多瓦爾（以下簡稱桑多瓦爾）：這部電影終於面世，除了感到解脫，我心中也充滿緊張和興奮。這部作品不再只屬於我，它如今也以某種方式屬於觀眾和影迷，那些觀看、體驗並與之互動的人們。這是我第一次來到鹿特丹，多年來，我一直夢想能在這裡放映自己的作品，因為鹿特丹影展以支持真正大膽而具野心的電影聞名，那些勇於冒險、無論在形式或美學上嘗試創新的作品。
我向來被「黑色電影」吸引，我也喜歡夜晚與夜間的氛圍。在我的首部長片《Señorita》中，主角過著雙重生活，懷著黑暗的祕密，並被自己的過往糾纏。在我先前執導的三部長片，我有意無意運用著黑色電影的元素，於是我心想，為何不乾脆拍一部經典的黑色電影，並留下我自己的作者印記？
此外，尤其在過去幾年，我深深迷戀古典好萊塢、1940 年代的黑色電影、1950 年代的通俗劇（melodrama）。我也在這些時期的黑色電影女演員身上找到共鳴，例如芭芭拉史坦威（Barbara Stanwyck）、洛琳白考兒（Lauren Bacall）、珍泰妮（Gene Tierney）以及瓊克勞馥（Joan Crawford）。或許可以說，這部電影是我以另一種方式，將自己融入那個年代。
──能否分享創作本片主角 Dahlia （大理花）並親自飾演她的經驗？你也曾提過《柳巷芳草》（Klute，1971）這部黑色電影經典在多年前啟發你成為一名演員。
桑多瓦爾：當我創作《Señorita》時，《柳巷芳草》一直縈繞我的心頭，尤其關於主角的雙重性格人物塑造。拍攝本片時，我腦中浮現的形象，更接近芭芭拉史坦威式的人物。儘管當時的黑色電影，「蛇蠍美人」往往並非真正的主角，但由於女演員們強大的個性與驚人的才華，賦予這些角色無法忽視的存在感。她們的氣場與明星魅力，讓原本可能只是插花的角色變得令人難以忘懷。創作本片主角 Dahlia 時，除了設身處地去扮演這個角色，我也希望演繹一種「明星表演」，呼應並傳承那些經典女演員的特質。
──片中確實有許多唯美的特寫鏡頭。黑色電影與通俗劇中，那種「註定無望的浪漫」與「錯過的機會」總是讓人心馳神往。你曾形容本片像《蘭閨艷血》（In the Lonely Place，1950）和《北非諜影》（Casablanca，1942）。你也多次提到對王家衛《花樣年華》（In the Mood for Love，2000）的喜愛。能否分享拍攝本片的靈感？
桑多瓦爾：《花樣年華》和王家衛的電影早已深深嵌入我的創作基因 ，他對我的影響總會不經意地自然浮現。有趣的是，我在 Letterboxd 上讀到一則關於《Moonglow》的短評：「我感覺《柳巷芳草》影響這部片很多！」但其實拍攝本片的過程，我完全沒想到那部片。
不過我更想談談「通俗劇」。過去我的電影在情感上一直相當克制、內斂，雖然《Lingua Franca》片中有場女主角情緒爆發、崩潰大哭的戲，除此之外，幾乎沒有對激情或渴望的宣言式表達。那是我必須克服的恐懼，我害怕角色若過度表達情感，會顯得多愁善感或俗氣。或許作為一名藝術家或一個人，我始終戴著一副鋼鐵般的面具。當我卸下面具，允許自己跟角色展現脆弱，那便是兩名主角在汽車旅館房間那場戲，互相袒露情感時的心境。我內心不斷拉扯：「天啊，這樣會不會太多了？」
我是在菲律賓宿霧長大，兒時接觸的是菲律賓片廠時代的電影，那些電影很多都改編自菲律賓漫畫。我們的漫畫並非關於超級英雄，主題更多是家庭劇。事實上，如今被視為菲律賓 1980 年代的經典影視作品，很多也都是漫畫改編。本片是我在美國拍攝《Lingua Franca》後，再度回到菲律賓拍片。某方面來說，這部電影也是我重新擁抱自身根源的方式。在我接觸法斯賓達、王家衛還有其他世界電影前，我看的是菲律賓電影。在我們的電影傳統裡，通俗劇非常重要。因此我希望能更不保留地呈現豐沛的情感。
──針對國際觀眾或至少對我而言，提到菲律賓電影，首先想到的名字可能是利諾布洛卡（Lino Brocka）。不過你曾說自己對他的作品有種矛盾的情感。
桑多瓦爾：當西方談到菲律賓的藝術電影時，幾乎總是利諾布洛卡。他的電影屬於社會寫實路線，正因如此，菲律賓電影長久以來都和那種美學與感性綁在一起。在布洛卡的陰影之下，以及社會寫實電影的傳統之下，建立自己的作者身份就變得非常困難。創作《Lingua Franca》時，我確實想拍一部社會寫實片，同時放入我的感性特質和詩意。這回，我同樣嘗試在黑色電影中帶入屬於我的抒情感性和夢幻氣質。
──本片主角去電影院約會的橋段，我試著辨認牆上的電影海報，其中混雜好萊塢電影跟本土的菲律賓電影。
桑多瓦爾：片中戲院海報牆的設計，來自我童年的記憶，小時候對戲院大廳的印象。通常會分三個區塊：「現正放映」（Now Showing）、「即將放映」（Next Attraction）、「近期上映」（Coming Soon）。在男主角跟蹤女主角那場戲，可以看到現正放映的是布洛卡的電影《Jaguar》（1979），即將放映的是《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979），而近期上映則是《異形》（Alien，1979）。我特地查過資料，那確實很接近 1979 年馬尼拉的戲院大廳可能呈現的樣貌。
──本片主要於馬尼拉拍攝，部分場景則是在唐人街「岷倫洛」（Binondo）。想請你特別談談片中的大宅邸，也就是警察局長的家。片頭女主角乘著夜色走進黑暗的屋內行竊，整個空間給人哥德式的鬼魅氛圍。
桑多瓦爾：很高興你用「哥德式」（gothic）來形容。值得一提的是，那棟宅邸是去年過世的菲律賓大師導演邁克迪里安（Mike De Leon）家族的房子，他從小在那長大。那棟宅邸隸屬於 LVN Studios，他們可說是菲律賓電影圈的「米高梅」。過去幾年，他們出租宅邸作為電影拍攝場地。同樣入選今年鹿特丹影展、由 James Robinson 執導的《First Light》也有在那拍攝。
某種意義上，可以用「鬼故事」來看待本片。男女主角 Charlie 跟 Dahlia 被未曾擁有的未來糾纏不清；同時，他們也無法忘懷年輕時的自我，尤其對女主角而言，那個更理想主義、更懷抱希望的自己。多年後，她才意識到，曾經緊緊抓住的信念，早已被自身的道德妥協給侵蝕，她曾仰望的領導者，不過只是騙子。
──電影開頭引用了黑人酷兒作家 James Baldwin 的文字：「人們被困於歷史之中，而歷史也被困於人之中。」（People are trapped in history and history is trapped in them）。
桑多瓦爾：在個體作為行動者與歷史進程之間，存在著一種辯證關係。每個人或許都會想：「單憑我一個人如何影響歷史？」但綜觀來看，當我們面對社會中的問題，選擇發聲、評論，或是選擇別過頭去、保持冷漠，每個個體的決定，會匯聚成一股更大的社會與文化力量，深深影響整個社會將走向何方。這些宏觀的政治與文化勢力，也會反過來影響並形塑我們的生活。
──本片故事背景是在菲律賓 1979 年的戒嚴時代，你是否曾考慮將電影設定在其他年份？
桑多瓦爾：第一段馬可仕擔任總統的獨裁時期是從 1965 年到 1986 年，戒嚴時期則是從 1972 持續到 1981 年。在那之前，菲律賓歷史上也有許多糟糕的時刻，例如第二次世界大戰時，我們被日本佔領。但那種苦難多半來自外部，無論殖民者是西班牙人、美國人，還是日本人。然而在戒嚴時期，我們卻是被自己人迫害、壓迫與恐嚇，被一位我們曾經相信並視為菲律賓希望與未來的領袖，這種背叛更加險惡。正是在那樣的時刻，希望逐漸腐敗，變得犬儒和蒼涼。因此，我認為那是最有「黑色電影氛圍」的年代，同時非常適合作為本片背景。不再年輕的主角們，意識到曾經想像的未來，無論作為獨立個體，還是作為一對戀人，從未真正落實。
──電影中有個很有趣的段落，角色開車前往電影院的路上，窗外的畫面突然出現了當代街景的鏡頭，那一瞬間彷彿從過去穿越到未來的時光旅行。
桑多瓦爾：那大概是整部電影我最直接的政治評論。顯然那並不是 1979 年，而是當下的菲律賓。現任菲律賓總統正是當年獨裁者的兒子。50 年過去，我們似乎回到了當年的處境。在那個時刻，回望歲月流逝的女主角，也是我對菲律賓這個國家的投射。彷彿整個國家回首過去半個世紀，逐漸意識到自己其實在原地打轉，困在同一個迴圈。
──片中角色對話的語言，混合了他加祿語（Tagalog）與英語（English），也就是所謂的「Taglish」。
桑多瓦爾：時至今日，在菲律賓，一個人日常使用的語言和說話口音，仍能明顯透露他所屬的社會階層。我希望將這個文化上的細節放進電影裡，儘管不熟悉菲律賓歷史的外國觀眾不一定能察覺。透過不同角色使用的語言，便能呈現他們的成長背景和階級差距。例如男主角 Charlie 和他的叔叔 Bernal ，他們說 Taglish 十分自然；但像女主角 Dahlia 跟警局的男同事 Freddie，他們就完全不會用英語交談。
身為宿霧人，我們都懂他加祿語，因為這是我們的國語，也是菲律賓電影中最常見的語言。有點好笑的是，過去 20 年我都在美國生活，在電影正式開拍前的排練，就有人指出我講的他加祿語帶有美國口音，因此需要為我請來一位方言指導調整口音。
──據說電影是在非常炎熱的夏天拍攝，甚至男主角 Arjo Atayde 一度因高溫而生病。整個拍攝期有多久？過程還遇到哪些困難？
桑多瓦爾：我們是在 2024 年四月到五月之間拍攝，當時熱浪來襲，氣溫高達攝氏 40 多度。那個季節本來就很熱，但當時的高溫嚴重到連《紐約時報》都特別報導。原本不少場景是安排白天在戶外拍攝，但我們不得不調整拍攝計畫，我臨時重寫劇本，把它們改成夜戲。Arjo 同時還有其他工作計畫，他在片場經常相當疲憊。而其實整個劇組，包括我自己，都因極端的高溫而筋疲力盡。主要拍攝 20 天左右，八月下旬我又回到馬尼拉，進行大概兩天半的補拍。
──你親自負責本片剪輯，但還有另一位美國剪接師 Daniel Garber，他較著名的作品包括跟導演 Daniel Goldhaber 合作的《How to Blow Up a Pipeline》（2022）與《禁入直播》（Cam，2018）。除了首部長片，你之前的作品大多是自己獨立剪輯。這次跟另一位剪接師合作的經驗如何？
桑多瓦爾：最初是我自己完成了第一版初剪。但我意識到，若要達到心中理想的節奏，還需要做相當多的調整。此外，初剪的版本可能有點自溺，於是我找來一群創作者朋友提供意見，其中包括導演 Daniel Goldhaber，是他邀請合作過的剪接師 Daniel Garber 前來看片。看完片隔天，他寄來長長一封非常詳盡的信件，細緻地分享哪些部分的剪輯有效，哪些地方仍有調整空間。我對他的思考方式印象深刻，也感覺到我們在創作上非常契合。相較於《Lingua Franca》線性的敘事，本片中段非線性的時空交錯段落更為複雜，我確實需要一名優秀的剪接顧問來集思廣益，Daniel 真的幫很多忙。
──你提到電影「理想的節奏」。首映時，有觀眾問到片名在電影中段才出現的時機。
桑多瓦爾：當下我回答：「我就喜歡如此。」可能有點輕率。其實我覺得，片名出現那段是整部電影感官性（sensuosness）最濃烈的高潮。
──有段時間，電影片名曾是「Underworld」（地下世界）。那麼「Moonglow」（月色、月光）這個片名是如何誕生？
桑多瓦爾：最初片名確實是「Underworld」，我想致敬 Joseph von Sternberg 在 1920 年代執導的同名黑白電影，那部片以紐約的地下世界為背景，但它並不是一部粗糙殘酷的電影，調性更偏向詩意與抒情，是我希望能捕捉的氣質。但我明白，一般觀眾大概不會想到那部電影，反而會聯想到黑幫與硬漢。我開始琢磨一個帶有浪漫意味、夜晚意象的片名。先想到月亮，為了讓它聽起來更加感性，後來就決定是《Moonglow》。
──你提過自己對「類型電影」感興趣，同時也希望對其進行某種顛覆。當觀眾看到某個片名或故事設定，往往會帶著特定的觀影期待。本片的節奏並不快，並且開頭觀眾就已經知道是女主角把金庫的錢偷走，故事並不是要讓觀眾去猜測犯人是誰。
桑多瓦爾：好笑的是，因為我也都偷偷在讀 Letterboxd 上網友的評論。有人寫說：「《Moonglow》跟《盜藝有道》（The Mastermind）會是很棒的雙片聯映，一種對『搶劫片』（heist film）的重新思考」。「類型」是一把雙面刃，它本身帶著一套規則，觀眾會期待從中獲得某種特定的情感體驗。如果你給的東西不符期待，有些人可能就會說這部電影失敗了，因為你沒有遵循該類型既有的常規。但也有一些更具冒險精神的影迷，他們會把作品視為作者身份與個性的表達，而不僅僅是單純類型的操演。
──這部電影在臺灣完成了部分後製工作。能否分享跟杜哥（杜篤之）合作聲音設計的經驗？是否有哪個場景的討論讓你印象深刻？
桑多瓦爾：杜篤之是一名傳奇人物，他跟許多電影名導合作過，我對他滿懷敬畏。我在 2024 年底飛往臺北前，他的團隊已經進行一個月左右的前置工作，並先挑出幾個段落，希望能先釐清我的想法。我在臺北待了一週左右，主要一起完成聲音設計和最終混音。當我抵達第一天，我們坐在他的工作室，用非常好的音響設備一起聽。我記得當時大部分的工作已經完成，多數時間花在細部微調。
讓我感到驚訝的是，杜哥總能提出原先我沒意識到的聲音元素，讓場景活起來，並為作品增添層次跟質感。例如，片中那場女主角用公共電話打給男主角的戲。最初黑膠唱片播放的樂音聽起來比較單薄，彷彿是透過電話中介過後傳來的聲音，也更像老唱片的聲音質感。隨著談話進行，兩人漸漸深陷於回憶之中，音樂的聲音也逐漸變得清晰、更有生命力，迴盪在場景之中。
──本片你再度與攝影師 Isaac Banks 合作，他也曾為《Lingua Franca》掌鏡，但兩部電影視覺上截然不同。這次你們如何一起創造出以夜戲為主的影像基調？
桑多瓦爾：這次合作過程很流暢，我們有種良好的工作節奏，幾乎沒有創意上的衝突。我們平常都住紐約，但這次必須在馬尼拉拍攝，拍攝期間我們同住一間三房的公寓裡。而每次拍電影，我總是最晚睡、最早起，因為我對拍攝這件事太過興奮，甚至變得很「技術宅」。只要冒出新的鏡頭構想，我就會去敲他房門並問他：「我們能不能把這個拍出來？」
──你們會事先畫分鏡表嗎？
桑多瓦爾：本片只有 20 天的拍攝期，而且還要在不同地點拍攝，有時連續拍四、五天，然後休息一、兩天，如此循環。因此我們盡可能提前準備，並列出詳細的鏡頭清單（shot list）。針對較複雜的場面，我們會花更長時間規劃。例如最後開槍的場面，其實後來重新拍過。第一次拍攝時，我們在每個鏡頭上花了太多時間，而那場戲又需要非常多個鏡頭，最後時間不夠。最初版本的影像看起來也過於冰冷，缺乏一種溫暖、更具人性的感覺，所以我們決定重拍。後來不只是鏡頭清單，我們甚至把拍攝每個鏡頭的時間都預先訂好，過程簡直是一場協調與組織能力的驚奇考驗。
──你曾為時尚品牌 Miu Miu「女人的故事」系列拍攝短片《Shangri-La》。想請你分享本片和服裝設計 Whammy Alcazaren 關於角色造型的想法。
桑多瓦爾：Whammy 可說是施展了魔法。他本身是一位非常知名的美術指導，同時也是成績斐然的電影導演。他拍過兩部非常成功、風格狂放的短片《Bold Eagle》（2022）與《Water Sports》（2024），曾在日舞影展與紐約影展放映。本片的造型風格幾乎完全出自他的手筆。過去我在塑造角色時，通常會讓他們的穿著更為樸素，因為他們並不是要在時裝秀走台步。但 Whammy 很敏銳地意識到，這部電影呼應著一些經典的年代，1960 與 1970 年代是許多法國新浪潮電影誕生的時期，那個年代的時尚本身就極具象徵性，非常優雅、時髦，也早已成為影像文化中反覆被致敬的圖像。片中女主角的黑色風衣，男主角的白色晚禮服，都是 Whammy 的巧思。
──你如何看待自己身為一名當代酷兒電影創作者的意義？
桑多瓦爾：也許我作為一名「酷兒」電影人的名聲與身份，只是附帶的結果，因為我剛好是跨性別者。為我打開知名度的長片作品，確實是關於一名跨性別角色。然而我跟這個標籤的關係，更關乎我如何重新定義「酷兒電影」的邊界。身為一名酷兒導演意味著什麼？我們是否得拍那些顯而易見的酷兒題材？還是說，我們可以參與那些更典範明確、帶有異性戀常規的電影類型，並從內部重新改寫？對我而言，身為酷兒就是做「不同」的自己並去擁抱差異，嘗試把那種特立獨行的性格注入方正、傳統的事物當中。創作新片的過程，我感覺自己在滲透西方的電影傳統。
──有時當順性別導演拍關跨性別題材的電影，可能會把焦點放在一些未必重要的部分，讓作品流於議題呈現。或者他們過度強調身體的痛苦與創傷。誠然，這些負面經驗真實存在，但不必然是故事最核心的內容。例如《Lingua Franca》主角的跨性別身份並沒有被反覆強調，雖然她的性別認同影響著角色的行為與處境。
桑多瓦爾：不同觀眾看完《Moonglow》會有各自獨特的理解和感受。一名女性影評人可能會更察覺到片中隱微的女性主義重寫，蛇蠍美人可以成為整部電影的道德與情感重心。另一種可能的觀影感受則是：「跨性別演員在電影裡可以飾演順性別的角色！」
──目前有任何籌備中的新片計畫嗎？
桑多瓦爾：我正在構思一部恐怖片，我將負責編劇跟導演，但不會主演。我想探索的不只是「恐怖」，而是「恐懼」與「偏執」本身。至於作為一名演員，目前有一部講述成人關係的劇情片計畫，背景會在美國，電影裡的性愛場面將具有非常重要的戲劇功能。我對這樣的概念很感興趣，對某些人來說，「性」是唯一的溝通方式，那是種「交易的關係」，但我不必然是在負面意義上使用這個詞彙。當人們享受性關係時，有多少戲劇與情感能在其中被傳達？這可能關乎權力、連結，或者對連結的渴望。■
．封面照片：《Moonglow》電影劇照；僅作報導及評論用途