安機，繞行：《在其所在：瑪格麗特．泰特》與《騎士的漫遊》人物之外的時間與地景肖像

國家電影及視聽文化中心 2025 年底節目「記憶在張望：肖像・電影」，選映作品包括藝術家路克弗勒（Luke Fowler）使用瑪格麗特泰特（Margaret Tait）未完成的影像作品毛片，及其留下之各式聲音、影像、文書檔案拼貼而成的《在其所在：瑪格麗特．泰特》（Being in a Place – A Portrait of Margaret Tait，2022），和亞柏賽拉（Albert Serra）首部長片《騎士的漫遊》（Honor of the Knights，2006）。以這兩部作品來談「肖像」的有趣之處在於，兩者皆處理了某個已存在的文本，不僅僅是人的肖像、容顏，還有影像或文學的文本。於大銀幕觀賞《在其所在：瑪格麗特．泰特》與《騎士的漫遊》時，我驚喜地發現影像的質地，以及那些看似繞行、多餘、等待、敘事外的時間，共構了一種肖像。

“Cinematographically
I have registered the opening of escholtzia
On an early summer morning.
It gave me a sharp awareness of time passing,
Of exact qualities and values in the light,
But I didn’t see the movement
As movement.
I didn’t with my own direct perception see the petals
moving.
Later, on the film, they seemed to open swiftly,
But, at the time,
Although I stared
And felt time not so much moving as being moved in
And felt
A unity of time and place with other times and places
Yet
I didn’t see the petals moving.
I didn’t see them opening.
They were closed,
And later they were open,
And in between I noted many phases,
But I didn’t see them moving open.
My timing and my rhythm could not observe the
rhythm of their opening.

The thing about poetry is you have to keep doing it.
People have to keep making it.
The old stuff is no use
Once it’s old.
It comes out of the instant
And lasts for an instant.
Take it now
Quickly
Without water.
There!
Tomorrow they’ll be something else.”
——〈Now〉，瑪格麗特泰特（1959）

泰特曾在〈Now〉一詩中描寫等待三葉草張開的瞬間，以及花菱草的綻放，但她始終錯過了這些超越「瞬間」的細微感知，她用膠卷記錄下了綻放與閉合的連續動作，卻覺自身從未真正「看見」與「感知」到此一動作。於是詩行最末，泰特強調「詩」的意義在於一直不斷寫下去，「詩」的誕生也只存活於瞬間。持續的、看似無事發生的時間，成為其他載體能去記錄、再現詩意靈光的基礎。本文試討論《在其所在：瑪格麗特．泰特》與《騎士的漫遊》，從兩者剪接、敘事的結構、媒介質地，照見肖像主體之外的時間、空間地景，如何為肖像鑿刻「邊邊角角」的輪廓線條，以此成為另一種「肖像」。

人像的邊邊角角，近用檔案的親密：《在其所在：瑪格麗特．泰特》

弗勒的《在其所在：瑪格麗特．泰特》以泰特未完成的影像殘卷為本，輔以其留下的錄音、詩作、筆記等，重組現有素材，尋訪故地，並「再現」泰特與其鏡頭下的肖像。弗勒以「在其所在」（being in a place）為標題，藝術家之名「瑪格麗特・泰特」為副標題再貼切不過，雖說追索的是泰特，卻必須先走入其所在之地。當我們觀賞泰特所拍的「肖像」，不得不注意到主體以外的背景，背景中的地景，環境中吹動被攝者髮絲飄散、衣角顫動的風，以及構成畫面縱深，向鏡頭遠方綿延的蜿蜒道路、田野，或群山，這些邊角產生的觸感、空間感，才是泰特肖像的詩意所在。

觀賞《在其所在：瑪格麗特．泰特》時，我想起瑪格麗特泰特唯一一部劇情長片《Blue Black Permanent》（1992）開場鏡頭是一片又一片的海，從遠方的深海域到沙灘，不同風與陽光作用在不同深度的水面，形構了不同的海浪波紋。攝影機的方框裡只有海水，沒有天空或其他濱海事物，因而一片片海水成為具有紋理、質地、色澤的布匹，波動、流線、閃爍著。海之後才是海濱的地景──建築、峭壁、樹影，成群海鳥──隨後電影中的主要人物角色才出現。當然可以把電影開場鏡頭視為空間建立功能，但在瑪格麗特泰特的鏡頭下，這些景觀不再只是地標，而是敘事的一部分，地景的質地也是一種電影肖像。而在泰特的 16mm Bolex 鏡頭下，我們時常透過切片、小部分的樣子看見地景，然後在這樣的地景裡，她的肖像才有意義。她的詩本著土地的質地，人的動作與攝影機的運動再在這上面去尋覓所謂「肖像」的輪廓。

除此之外，要談《在其所在：瑪格麗特．泰特》不可不談其剪接，弗勒拾得泰特的素材，如何編排、剪輯，和結構之？泰特的剪接本身就是其特色之一。她從羅馬電影學校歸鄉後，早期著名的肖像電影《A Portrait of Ga》（1952）拍的即是母親的肖像，16mm的Bolex攝影機，游移在母親的臉容上下，如同《在其所在：瑪格麗特．泰特》中引述泰特的口白所言，她丟棄了三腳架，開始使用手持，親暱地靠近母親。比起真正去完整呈現此人的「肖像」，《A Portrait of Ga》更多的是「邊邊角角」，而這「邊角」是構圖、是目光棲落之處，也是剪接的依憑。《A Portrait of Ga》的剪接靠的是顏色，綠褐色的草場剪接到土褐色格子毛呢大衣；灰色毛帽特寫到紫灰色的毛衣之局部；鮮紅色的布匹跳接到草叢中番紅的花卉；白色鑲金邊的頭髮剪接到艷陽下近乎過曝的白色的書頁；草地接著切至綠色洋裝。比起明確的動作，剪接的「動能」來自擷取色塊，那既是填滿景框的一種色系，也是未被完整呈現的被攝物的局部邊角。談剪接時，泰特也強調比起事先想好每一個片段膠卷的連接可能，她反而多次把所有片段從頭到尾看過，一遍又一遍，最後只一次取出她想要放在一起的鏡頭段落置放在剪接台上，直接把它們粘接在一起，中間未被她選擇的空段，就這樣被抽去，存在斷層也無妨。（注1）也因此，《A Portrait of Ga》的肖像是如此私密，如此詩意，如此瞬間，又如此漫遊在拍攝者的意識思想裡，跳動的小影格，剪接的斷點，與看似斷裂的跳蕩空白，形構被攝者Ga「不完全」的形象，在此「不完全」中，觀者卻能感受無比熟識與親密。

看《在其所在：瑪格麗特．泰特》時，也能感受到那種「不完全」：跳動的畫面，邊邊角角的房屋空間被剪接在一起，許多看不出所以然的畫面拼接，無明確身分的肖像蒙太奇。剪接的詩意是，詩人的語句語韻律決定了眼前人的面貌，弗勒也讓自身剪接與面對泰特的方式，決定我們所看見的泰特。其中一個段落，弗勒將許多泰特拍攝的肖像毛片，以及自身尋覓其跡所拍下的肖像剪接在一起，這些人有的沒看鏡頭；有的撇過頭去；有的微笑半晌，攝影機持續拍攝，這些沒有明確目標的動作，就像泰特的剪接不以明確事件為依據，提煉出一種言說、動作、事件之外的空白的親密與靈光。

《在其所在：瑪格麗特．泰特》不只是弗勒對泰特的致敬，更是他接續完成了泰特曾向 BBC 提案製作卻未成的《Heartlandscape》的版本。弗勒所使用的素材是近年才被重新尋獲並修復的影像，這些影像最初並未被納入正式收藏，是在泰特與丈夫同居房屋的一座花園工具間中被發現的，因此被稱作「逃逸的檔案」（fugitive archive）（注2）。泰特欲製作《Heartlandscape》，便是想搜集那些最日常、最無關緊要，卻又離自身最親密的地景影像——她日日從家中開車到工作室的路段。因此《在其所在：瑪格麗特．泰特》中呈現大量移動的片段，奧克尼開闊的大路，重複與單調，卻是縫補起生活中事件與事件之間的日常。泰特曾形容自身拍攝是用攝影機「呼吸」（breathing with the camera），也以西班牙詩人、劇作家菲德里科賈西亞羅卡（Federico García Lorca）詩行「stalking the image」（跟蹤影像）稱己影像（注3）。如此不斷緊跟著眼前景象呼吸，或是在事件發生之前就先行安機，彷彿先佔據了時間，並且一路不停止拍攝的方式，讓人在觀看其所拍攝的肖像人物時，能看見一個人的「邊邊角角」。而《在其所在：瑪格麗特．泰特》使用的那些日常開車移動片段，便將許多細小、幽微呼吸的起伏過程呈現出來。弗勒近用檔案，不再只是檔案再創作，同時也是延續與補拍，甚至是用泰特的拍法面對手上這些「影像肖像」，重新掃描這些膠卷，讓其日常與呼吸的質地被展延，把空白與被捨棄、「逃逸」的片段重新捕捉回來，作為主體，是為其對檔案影像的親密。

無事發生的時間肖像：《騎士的漫遊》

《騎士的漫遊》文學底本是塞凡提斯（Miguel de Cervantes）的《唐吉訶德》（Don Quixote），賽拉的詮釋是當代最深得我心的《唐吉訶德》電影改編。賽拉用非高清畫質的 Panasonic 攝影機拍攝，影像低畫質、粗礪顆粒時時閃動，使得觀者在觀影過程中不得不意識到這層「質地」的存在，這幾乎如同塞凡提斯後設的敘述框架。更有趣的是，賽拉介於虛實之間的拍攝過程，更讓人不得不思考故事中他與攝影機的存在。

《騎士的漫遊》開場第一顆鏡頭便從故事中間開始，飾演吉訶德的 Lluís Carbó 從草叢中起身，穿戴盔甲，走向一旁休憩的桑丘（Lluís Serrat 飾），攝影機跟著吉訶德微微移動，卻也不完全跟著他，當他起身時，上半身硬生生地超出了景框之外。接著攝影機安在草叢後方，隔著前景的草莖拍各自坐著的吉訶德與桑丘，兩人偶爾擺弄一下手上的盔甲，其餘時間便無所事事地待著。如此開場大膽且有趣，我們無以得知任何人物背景，也幾乎沒有任何時空、場域的建立鏡頭，只有「無事發生」，以及百無聊賴的空閑。像是一顆鏡頭開機前的熱機，像是一顆理應被剪掉的多餘鏡頭，卻成為我們進入賽拉《唐吉訶德》世界的依憑。賽拉提煉的《唐吉訶德》精神正是那百無聊賴，空白的、敘事與事件之外的時間質感。

《騎士的漫遊》沒有明確的敘事推進時間，因此我們僅能從兩角色所存在的自然空間變化感受時間，攝影機靜凝與等待，幾顆不同的鏡位變換，天色便已黑，於是我們得知一日過去。然而，電影越發推進到中後段，這樣的時間感卻越充滿不確定性，唯一明確的指標是天光，是兩人睡去又醒來的時分，但我們同時也無法確定「天色黑去」和「天光出現」的兩顆鏡頭之間，是否真是現實時間的「一宿」。《騎士的漫遊》漫而發散地去追索細微的環境與人物變化，花許久時間讓我們感受電影時間等同於敘事時間的體感鏡頭，卻又彷彿偷走了其他時間，使得這些長時鏡頭即便被置放在一起，中間仍若有似無我們錯失的時日。比如吉訶德和桑丘在水裡浸泡、玩了半晌後，鏡頭來到他們在營火前烤暖，我們無從確定這是否是當晚，抑或隔了許久的其他日子。

又或者影片中另一「高潮」處，是吉訶德穿上鎧甲舞劍，彷彿要戰鬥一段。我們首先看到桑丘幫吉訶德穿上盔甲，接著一如本片總在同一個「毫無動作或事件」的時刻切換著不同鏡位，我們從不同角度看著兩人靜靜佇立，吉訶德持劍不斷前進後退，眼神如在四方尋找敵人。再來是一個對視的鏡頭，攝影機正反打在吉訶德與一個全副武裝，如同雕像、身分不明的騎士間，下一顆鏡頭則是無聊到打著哈欠的桑丘，最後又回到吉訶德，此時天色已暗去，混著粉橘色的夕暈，吉訶德叫喊著「Ponç de Perellós」騎士的名字。雖然這一段彷彿是影片「高潮」，彷彿有重大事件發生，但賽拉拍的卻是桑丘幫吉訶德著裝時的每一個細微動作，他拉緊金屬甲殼上每一個繩線的動作與聲響被提煉、放大，這樣戰鬥騎士的「台後」、「前置」狀態成為著墨點，觀眾期待的「台前」戰鬥，或者吉訶德與那名掩面騎士的互動卻未被呈現。天色變化再次提示我們時間流逝，人物持續以百無聊賴的狀態示人，剪接偷走了被觀者預設存在的決鬥與冒險。

然而我們應該問的是，真的有發生什麼事嗎？這段流逝的時間，真有重大敘事嗎？塞凡提斯筆下吉訶德的冒險總是指向荒謬，不存在的敵人與想像的難關，推進了吉訶德的旅程。Ponç de Perellós 曾進入聖派翠克煉獄（St. Patrick’s Purgatory）並順利出來且生還，相信著騎士故事的吉訶德，無疑也相信這樣英勇風流的騎士傳說。然而塞凡提斯不斷質疑與叩問敘述權，被傳說、不斷流傳與敘述的事件若為真，那麼吉訶德自己想像的、假外求敵人與困難的騎士之旅，是否也將成為真實的歷史？在賽拉的影像裡，此一傳奇的 Ponç de Perellós 同時成為吉訶德的假想敵以及自身投射的存在，「閃現」在諸多不知所云、無聊而無事發生的瑣碎時刻與動作間，虛幌也荒謬，質疑著傳說冒險，以及謠傳者、敘事者的真實與可信性。

如果說，吉訶德追求的騎士冒險其實是對平庸現實的想像，那麼他的整趟旅程其實就像是種「繞行」，其實並無必要性，在現實意義上多走了不必走的路。在賽拉的影像裡，吉訶德的旅程就像是近兩小時的「繞行」，緩慢和漫散，觀者難以定錨各事件、活動發生的順序與時間，僅僅在每一個段落與場景當下，能完整地感受時間流過，不被中斷。《騎士的漫遊》全片幾乎由這些「無關緊要」、無聊日常的片段組成，如果要將其與原著小說對照，那些被剪接掉的段落，便正正是小說的重要情節。《唐吉訶德》以其荒謬諷刺中世紀騎士精神與浪漫騎士文學，迷戀騎士小說的西班牙貴族決定化身「遊俠騎士」展開冒險，想像的風車怪物、自取其辱的「打怪」與行俠仗義過程、失敗與低階的模仿……可以說，推動整個故事的核心即是：無所事事與閒散。於是賽拉拍「漫遊」，拍「繞行」，拍浪漫騎士文學失效後的「畫外」與「台後」。

賽拉介於虛實的影像，許多彷彿紀實的鏡頭，就像是攝影機跟著這兩人物經歷整趟旅程，不時按下錄影鍵，隨手錄下不一定會被小說敘事收錄的日常，錄下那些若要轉化成文字，便顯得「過度敘事」的無事與閒散，而這正是《騎士的漫遊》影像本身最迷人之處。當然，這也與賽拉使用的媒材息息相關，低畫質數位攝影機，拍下粗顆粒的跳動，把一草一木，甚至蟲鳴鳥叫、蚊子嗡嗡聲響放大，我們看見水熠熠閃光的質地，看見夜晚的時間流逝的質地，躍動的粒子讓「空白」時刻也有動能，「時間」在顆粒作用下有確鑿的存在感。因此與其說《騎士的漫遊》拍吉訶德與桑丘的肖像，毋寧說它以兩人所在的自然環境，捕捉下時間的姿態與顏容。■
 
．封面照片：《騎士的漫遊》電影劇照；版權所有：©RomanYñán；國家電影及視聽文化中心提供