【2025 雄影】一部無常時代的政治電影──專訪《有用的鬼》導演林金偉

泰國新銳導演林金偉（Ratchapoom Boonbunchachoke）首部長片《有用的鬼》（A Useful Ghost），在今年坎城影展「影評人週」競賽奪下最佳影片，其後於全球各大影展放映。
 
《有用的鬼》開始於一塊上面刻有軍人、學生、農民、僧侶的紀念碑，這塊石板不敵都市更新的浪潮，被怪手拆除。拆除紀念碑揚起的灰塵吹進了一位「學術 ladyboy」（Academic Ladyboy）家裡，他因此買一台吸塵器，卻遇上吸塵器疑似鬧鬼故障，於是一個神秘的維修人員「Krong」造訪，卻為他說起一段工廠「鬼妻」故事……。
 
這兩個人透過說故事，揭開一場場故事中的故事，也意外擦出一段「人鬼戀曲」。以一連串石碑拆除工程灰塵的實驗／紀錄影像出發，導演靈巧的操作各種通俗劇形式，如：人鬼戀、婆媳問題，帶領觀眾透過一個個熟悉的故事情節，與故事中藏有的怪怪「戀物癖」情結，讓展開故事底層對傳統家庭、性別、階職秩序的質問，讓徘徊在泰國當代政治抗爭運動，與社會運動史幽魂舒展自身。
 
1987 年生於泰國曼谷的林金偉，畢業於朱拉隆功大學電影系，曾編導多部短片，並擔任商業影視作品編劇。從第一部短片《間諜之聲》（Red Aninsri; Or, Tiptoeing on the Still Trembling Berlin Wall，2020）便擅長使用泰國電影常見的「類型」作為電影的框架。《間諜之聲》挪用泰國冷戰時期「配音電影」的風格，讓主角遊走在「性工作者」、「扮裝酷兒」（Crossdresser）與「國家間諜」之間。
 
即只從檯面上為數不多的作品來看，林金偉的作品不只是對性別、階級、種族、宗教、環境主義的思考，更是一次在電影形式上的大膽實驗。他的長片讓人想起賈克大地（Jacques Tati）作品的歡快與遊戲感，他以觀眾熟悉「商業電影」類型框架、帶有廣告設計感的畫面，包裹實驗電影思維，電影敘事岔路（Diversion）、延展（Expanded），延伸至本片大開殺戒的「暴力美學」結尾，無疑是電影工業內外的一次大膽挑釁；他的短片概念靈巧，以陰性氣質濃厚酷兒敘事遊走在政治意識型態之間，質疑電影史常見的諜報故事、政治受難者框架，更是處理後冷戰時代的當代東亞左翼酷兒的噤聲焦慮。
 
筆者於 2025 年高雄電影節期間，於高雄訪問《有用的鬼》、《間諜之聲》導演林金偉。導演以泰語進行訪談，訪談間導演暢談他對泰國通俗劇的理解與挪用策略，我們談及電影獨特的場景，導演喜歡的希維特（Jacques Rivette）、奧利維拉（Manoel de Oliveira）等人對他敘事美學上的影響，更邀請導演暢談他對泰國當下政治的見解。《有用的鬼》片中最令人印象深刻的是：片中女人會為難女人，鬼會為難鬼，但哪個女人在世、哪個鬼魂生前，不是有著委屈才會「為難別人」？林金偉將鬼／女性／酷兒三者疊合，從而望出政治光景瞬息萬變，卻能大膽實驗電影形式美學之於，清楚呈現階級、種族、宗教與勞動權利問題，大膽表態自身意識形態。或許，《有用的鬼》會因此是當代酷兒美學電影重要的範例。

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──電影開始拆除古蹟紀念碑石板的「灰塵」，飄入主角家中，主角購買了吸塵器，開啟了一連串故事。「灰塵」在這部片的隱喻是什麼？它可以是環境問題，卻也讓我們想起疫情時期，甚至可以延伸到通過這些物質的「衛生標準」進行的政治意識型態審查。
 
林金偉（以下簡稱林）：過去 10 年，泰國民眾對來自國內大企業工廠的「粉塵污染」關注度日益提高。我透過這些可見的、空氣中漂浮的微小顆粒，探索「灰塵」一詞在泰國當代俚語中代表被視為「低人一等」、「沒有發言權」的人。有人會說，「泰國這麼多『灰塵』，難怪會有粉塵污染。」同時，我覺得「鬼」和「灰塵」也有些相似，它會出現在你的房子、電視螢幕、桌上，和「鬼」一樣是你不想在家裡看到的東西，佔據了不該出現的地方，也出現在不該出現的時間。它們都沒有權力來決定自己命運，很容易被統治階級隨意驅趕、遷移和抹殺。 

──若以「俄羅斯娃娃」（Nesting doll）或「中國套盒」（Chinese Box）來形容本片的故事結構，故事結構中包含了「肥皂劇」（Soap Opera）的人鬼戀、家內鬥爭、工廠勞權與工傷問題，更折射出泰國軍政府極權統治的恐怖政治。其中，工廠少爺亡妻鬼魂試圖「戰勝死亡」，這段人鬼戀為了傳宗接代，甚至延伸出了「鬼為難鬼」的弱弱相殘劇碼，是什麼促使您選用這樣複雜的劇情結構？
 
林：在我最初撰寫劇本初稿的時候，我試著直接講故事，但我卻遇上寫作瓶頸，故事變得枯燥乏味、赤裸直接。事實上，我著迷很「人工」的敘事技巧和戲劇性，這也符合我對這個故事本質的想像，所以為這個故事核心，在最外面添上了一件「衣服」、一些「配件」，所以有了最外面「學術 ladyboy」與「Krong」的畫外音框架。從我之前的短片，我就喜歡會融入泰國的歷史事件和流行文化元素；電影核心的故事，靈感則是來自家喻戶曉的「鬼妻娜娜」（Mae Nak），這是泰國非常著名的傳說，已經被多次改編成影視作品，事實上《有用的鬼》女主角 Davika Hoorne 便曾飾演其中近年最賣座的一個改編版《淒厲人妻》（Pee Mak，2013）。

電影拍完後，我在剪接室，與我的剪接師 Chonlasit Upanigkit（《模犯生》（Bad Genius，2017）、《舊愛斷捨離》（Happy Old Year，2019）） 一起看這部片，Chonlasit Upanigkit 和我分享，他覺得這部片像是一整疊不同的布料被放置在一起，當你慢慢攤開，你會不斷發現不同材質的布料，被拼接、延伸到另外一種材質的布料，彷彿作品不斷在延展、變幻。我很喜歡這種「變幻」（a change）的說法，我希望在這部片讓觀眾可以感受到一絲玩心（playfulness）、自由（free）、趣味（playful），讓你意想不到、甚至無法猜測劇情的走向。當我們在泰國上映前，媒體試片的時候，許多當時的媒體、業界人士也有這樣的感想，大家都說無法猜到電影最後 10 分鐘的走向。也許正是他們這樣的回饋，讓我對最後呈現出來的結果有了信心。

──可否談談電影開頭，那些正在被拆除的建築物？？

林：近來「人民黨」（Khana Ratsadon）建築群遭到拆除，政府的理由是進行都市更新。對我而言，人民黨政權是一個有期缺陷、且存在時間短暫的政黨，但他們當年建造了許多具有特別建築風格的建築、雕像和紀念碑，這些建築體現了這群年輕文官與軍人組成的理想主義政黨的價值觀，顯現了那個時代的特徵與精神。
 
試圖拆毀這些建築的行為，包括 2018 年被消失的「憲法捍衛紀念碑」，對我而言不僅是對一個建築的破壞，更是對於一個尚有理想主義的時代「有形遺產」和「意識形態」的抹殺。它更反映了一種更深層的企圖，這是一種鬥爭，抹去蘊藏在這些建築中的記憶、歷史和革命理想──一種試圖讓這些理想與進步思想徹底消失的行徑。
 
──這部片除了階級，也處理了種族。泰國華裔族群主要以潮州移民為主（主要講潮州、客家、海南方言，又以潮州方言為最大宗），這些數百年前來自中國南方的移民歷史，與鄰近東南亞國家的華裔族群（注1）有所區隔，這些是否被考慮進本片脈絡中？我們在電影最具特色的一張劇照中，看到這場「大家族」聚會的場景，後方燈籠寫著「沈氏」的字樣，這個場景是否有其特別意義？可否談談本片的「場景管理」（Location scouting／Location Management）？
 
林：家族聚會的家景，是使用正要出售的房子的實景，我們聯絡的屋主，取得拍攝同意，這些燈籠屬於原來的屋主。在泰國當地的獨立製片拍攝文化中，我們通常借不到真正大家族的祖屋，因為衛生因素屋主通常不外借劇組，理由通常是劇組的煙蒂會影響環境整潔、會破壞廁所、住屋環境……等。
 
經過拍攝《有用的鬼》，我再次理解了「勘景」是電影藝術至關重要的一環，我們的「選景指導」（Location Manager）Pakkawat Tanghom 替我挖掘了許多不可思議的場景，讓我呈現了泰國重要的建築、歷史。舉例來說，鬼魂進行「洗夢」工作的場景，那不是搭景，而是一個真實大學的實驗室，它平常用於測試電器。

──電影中，「鬼」的概念十分有趣。似乎，每個活人都被一個「放不下生前執著的鬼」跟著；同時對政府來說，這些「鬼」生前是「不合紀律」的人，死後是會人類精神上「不衛生」的疾病、因此「需要被治療」。
 
林：「鬼」是死後重返人間的人，它們不遵守現實時間的法則。嚴格來說，它們已經不存在現實中，但它們卻以一種不合時宜的方式「留在」現實。這是他們抵抗死亡的方式。
 
──電影中有一句台詞：「鬼魂是不向死亡屈服的人，他們的復返是一種抗議。」
 
林：他們拒絕存在於過去，他們始終存在於當下。因為鬼魂的存在似乎不完整，所以過往的影視作品以畫外音、半透明、隱形卻能移動物體的超能力來呈現鬼魂。於是，我這台鬧鬼的吸塵器在這個等式中是一個頗具諷刺意味的存在。
 
──重看本片後，會發現您的首部長片故事結構更加龐大，更多細節，更多繞路。比起短片《間諜之聲》，藏了更多更多關於宗教、女性主義、環境議題的細節。即便如此，《有用的鬼》仍舊可以與《間諜之聲》同樣聚焦在一個後冷戰時代，當代東亞、東南亞同志身份焦慮的敘事，尤其作為一個左派酷兒的身份焦慮。從短片《間諜之聲》，到長片《有用的鬼》，您是怎麼構思故事結構？
 
林：我曾拍過數部短片，其中包括實驗電影，我已經在這些短片中進行不少影像實驗；但很可惜的，這些短片只在國內影展放映，當我下定決心要開始發展長片，我發現我沒有在國際上放映過的短片。於是 2019 年我開始製作《間諜之聲》，這部短片一開始是拍長片前「試水溫」的一個作品，定位非常明確，就是為了跟國際觀眾溝通。
 
──很多人說《有用的鬼》讓人想到魏斯安德森（Wes Anderson）的電影，甚至提到阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）與 Michael Shaowanasai 的《鐵雞諜網種情花》（The Adventure of Iron Pussy，2003）。在拍攝這兩部片的時候，您有特別參考，或把哪位導演風格或美學放在心中嗎？
 
林：我很享受侯孝賢電影處理政治意識型態的哲學，我尤其喜歡《好男好女》（Good Men, Good Women，1995），對政治細節的考據、驚人的電影結構與表演。若要提到西方導演，我喜歡法國新浪潮大師賈克希維特、比利時大師香妲艾克曼（Chantal Akerman）、葡萄牙大師曼諾奧利維拉、朱奧西薩蒙岱羅（João César Monteiro）、智利導演拉烏盧伊茲 （Raúl Ruiz）、喬治亞導演奧達伊奧塞里安尼（Otar Iosseliani），另外，我真的很喜歡美國／法國導演尤金格林（Eugene Green）。這些導演可能都或多或少為他們作品的「超現實」特質為世人認識，事實上我喜歡他們如夢（oneiric）卻又平凡（mundane），不刻意渲染，卻能建構出夢與現實之間「界線模糊」的世界觀。
 
但在這部電影的視覺上，我覺得我更受阿基郭利斯馬基（Aki Kaurismäki）、潔西卡賀斯樂（Jessica Hausner）兩位大師的影響，這些導演教會了我如何自信地運用敘事和視覺，讓我體會電影可以多麼自由，我努力把它們融合起來，創造出屬於我自己的風格。

──沒有高達（Jean-Luc Godard）嗎？《間諜之聲》令我想起《中國女人》（The Chinese Girl，1967）。
 
林：高達對我來說，像是另外一派導演，像是另一種「物種」了（笑）。
 
──作為法國新浪潮導演，尚盧高達在 60 年代的影像實驗啟發了往後的獨立製片，六八學運之後開始激進的「電影製作合作社」，1968 年至 1972 年間「狄嘉-維托夫集團」（Dziga-Vertov Group）的作品精神，令我聯想到《間諜之聲》的主題。您剛也談到，《有用的鬼》受郭利斯馬基的黑色幽默（dry humor）美學啟發。想請問您在創作短片與長片時，分別是先想到形式上的影像實驗，還是先於敘事上的進行探索？
 
林：創作短片和長片時，我的策略不太一樣，創作短片時我先從概念出發，像是《間諜之聲》讓我先想到了過往這些「配音」老電影，短片在形勢和篇幅上更適合對概念進行探索。當我創作長片時，如果我從頭到尾都在以這種點狀概念的去出發，可能最後會找不到電影的結尾，電影本身會變成一個沒有出口的謎團，如此一來，在創作一個完整劇本上，會比較容易遇到挫折。創作長片時，我會先以完成整個故事的敘事為優先思考。

──《有用的鬼》裡面有很多對「肥皂劇」的致敬，可否談談這次挪用此種類型的用意？
 
林：泰國人童年應該都多少看過這些「肥皂劇」電視影集，我記得有一齣泰國長壽劇叫做《城裡的人們》（คนเริงเมือง / Khon Rueng Muang，2002），我青少年時期在網路上看過；這些被我們戲稱為「國寶」（National Treasure）的通俗劇，台詞通常都非常「灑狗血」，台詞非常暴力、激烈，生活中不會有人這樣說話。過去的影視作品總有著這樣的商業模式，會有人貶低這些作品為「不入流的作品」，但我不這樣認為。我認為這種「類型」特質非常有趣。在創作《有用的鬼》的劇本時，我常看這些老「肥皂劇」影集，「灑狗血」的台詞似乎有一種超越真實生活，不在乎現實生活中常人的「超現實感」。

──泰國現在還有在生產這些「肥皂劇」電視影集嗎？
 
林：現在泰國電影工業其實還有在生產這種電視影集，但它已經跟過去的影集有些不一樣了，以前的「灑狗血」還帶有一些誇張到超現實的「詩意」，雖然台詞落落長，有些 messy，但它同時帶有一種憂鬱的「失落感」。或許是因為社群時代的來臨，現在的「肥皂劇」跟過往的有些不同了，現在的台詞會追求比較破碎、比較短的效果，下很誇張的音樂、音效，求立即見效，甚至有些台詞就是為了被做成「迷因」而寫的。對我而言，過去與現在的「肥皂劇」的這些細節差異，讓它們變成完全不同的東西了。
 
──在本片，「2010年五月屠殺」作為重要的線索，除了受軍政府鎮壓者的鬼魂，也有 1976 年的法政大學屠殺的痕跡。實際上，泰國社會又經歷了 14 年「紅衫軍」與「黃衫軍」衝突、2018 年被拆除的「憲法捍衛紀念碑」，乃至 2020－2021 年新冠疫情期間的國會示威。新自由主義的氣息無所不在，例如，《間諜之聲》結尾，主角去的「Your Voice Workshop」；《有用的鬼》中一位體現泰國官僚的無能跟施惠的部長，自己順利驅鬼，還要更進一步試圖驅除工廠勞工者做有「抗爭意識」的夢。可否談談泰國現在的政治氛圍？如果您認為不方便也沒關係⋯⋯。

林：其實，你可以問我任何關於泰國政治的問題。不是我不能回答，問題是，我擔心幾天後整個泰國的情況就會有所改變。我必須說，在泰國的政治局勢下，我們幾乎每週都會遇到很多意想不到的事情。這或許就是我們面對的政治現實。
 
這也是為什麼，我們要選了一個人們耳熟能詳的故事，鬼魂、婆媳問題這樣的故事，從這種大眾容易理解的常見情節去改編、變奏。由於泰國觀眾已經熟悉這些標誌性人物，已經看過無數次改編，它可以有效先吸引觀眾注意力，讓觀眾跟隨我的故事。因為我從對觀眾來說看起來一點也不「怪」的事情出發，然後我就能將他們置於新的脈絡中，引導他們去了解其他的東西，顛覆他們的預期；先取得觀眾的認同，然後我有機會去向他們展開其他我想說的事物，探索原著故事中尚未展現的全新可能性。
 
──你我作為酷兒電影人，除了拍電影、寫電影，我們還能做些什麼？我們還能如何看待自己的生活？除了拍電影，你認為拍完這部電影後，社會會發生什麼變化？
 
林：政治事件會前仆後繼地來到眼前，這終究會發生，你無法阻止它。我在 2020 年時寫《有用的鬼》劇本初稿，當時許多泰國年輕一代年輕人發起了許多抗議運動、走上街頭，要求罷免前軍政府領導人、後來的總理帕拉育（Prayuth Chan-ocha），抗爭者說出了多年來人民放在心底、不敢說出口的訴求，呼籲改革泰國的君主制度。同時間，也有很多年輕人有勇氣表達他們對現狀的不滿。寫劇本的時候，我覺得劇本應該要反映這一點。這種勇氣應該是推動電影劇情發展的動力。
 
但到了 2020 年底，我們感受到這種能量的「劇情推進」，在抗爭之後幾年言論自由在現實中似乎又被抹去了、又被削弱了。疫情後，起初泰國社會似乎認為整個情況正在好轉。事實上，一年之後，很多他們曾經能說的話，甚至都不能再說了。許多抗議領袖如今受補、面臨審判，甚至流亡海外。

 
──這部高度政治性的電影，我們可以想像過程非常困難，卻仍舊獲得了泰國提名奧斯卡國際影片代表，您是怎麼看這個結果？
 
林：獲得泰國提名奧斯卡國際電影代表我確實被嚇到了，我十分興奮，這完全在意料之外，我從來沒有想過國家會選擇這部電影。但我想這對電影來說是件好事，電影有機會去接觸到更多國際觀眾，到世界各地放映，對我來說對電影來說對泰國來說都是一件好事。（注2）

──最後，本片如今於高雄電影節放映；在高雄，我們有電影協拍服務，高雄電影館也有投資機制「高雄人」。經過這次訪臺，您對高雄有什麼特別的印象嗎？如果有機會，您會想使用臺灣的資金、與臺灣電影人才合作嗎？
 
林：臺灣有許多友善的電影資金，對獨立製片來說，有更多的資金絕對是好事，但每一種補助與投資都有它的條件與限制，畢竟天下沒有白吃的午餐，這些補助與投資不可能完全是「免息貸款」（free lease）。對每一個製作來說，都必須要去研究我們如何整合不同的資源的可行性；如果我們要使用臺灣資金，我們可能首先得考慮電影可以使用哪些臺灣在地的人才。在拍攝《有用的鬼》的時候，我們沒有太多經驗向許多資方證明，我們可以怎麼在各國「在地」使用這些補助與投資借貸。■
 
．封面照片：《有用的鬼》導演林金偉；2025 高雄電影節提供