【金馬62】踏上穿梭虛實的重構自我之旅──專訪《隱蹟之書：重寫自我》導演 Mary Stephen

Mary Stephen，在電影圈所為人熟悉的身分，是自 1980 年代開始跟隨法國電影大師艾力侯麥（Eric Rohmer），並擔任其御用剪輯，至 2000 年後，她與多位華人導演合作，包括杜海濱、黃修平，許鞍華都由她操刀剪裁。而當她在異國被看見，並帶著西式姓名的既定印象，卻鮮少有人知道「Mary Stephen」是個實實在在出生於香港的亞洲人，中文姓名為「雪美蓮」，父母也皆為中國人。但一路以來的成長歷程，卻讓 Mary Stephen 飽受歧異眼光的質疑，是洋人？還是中國人？又或混血兒？家族為何與西方有所連結？一張亞裔面孔又如何在西方世界生存，這跟隨她大半生的「Stephen」姓氏又從何而來？從香港移民到加拿大又定居於法國的她，一個洋人姓氏，讓她決定親自踏上一場探尋自我之旅，解開圍繞她大半生的身世之謎。

經歷 20 多年的籌備，Mary Stephen 翻閱家族所留下的文獻，爬梳家族史的流動，從父母的文學創作、（虛構的）人生背景，一一回望歷史也重探自身，在真真假假的脈絡資料中交織今昔、穿越虛實，用日記文本和影像重新編織，也重新建構自己的人生，並為自我認同帶來全新詮釋。她更親自走訪現今居住於澳洲、加拿大等地的家族成員，也藉由家庭的遷徙串聯世界版圖，不僅體現 1920 至 1960 年代香港歷史的動盪氛圍，也填補香港歷史在當今影像的空缺，同時連結當代女性視角，隱蹟於文字創作背後，化為魅影駐足於現今為自身發聲。

榮獲金馬獎最佳紀錄長片、最佳剪輯的《隱蹟之書：重寫自我》（Palimpsest: The Story of a Name），本期《放映週報》訪問導演 Mary Stephen（雪美蓮），與其談談影片拍攝過程的種種，並站在母親、女兒、導演、剪輯、女性等多重身分視角，一窺其神祕的家族身世，也邀請觀眾與她一齊踏上這趟穿梭虛實的重構自我之旅。

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──本片呈現許多我們以往少見、甚至未曾見過的香港影像與故事；你亦以自身角度切入香港人的身分與身世。這個計畫何時展開？正如片頭所見，20 多年前你接受（已故香港影評人）黃愛玲訪問時已提及自己對姓氏的困惑，是否也是起點之一？

Mary Stephen（以下簡稱 S）： 多年來，許多人都問我同一個問題：「為什麼你的姓氏是 Stephen？」起初我並不在意，但被反覆追問之後，開始感到自己與這個名字之間存在某種距離，於是思索：這個名字與我人生的關聯何在？其後一位香港作家朋友提到，維吉尼亞吳爾芙（Virginia Woolf）的娘家姓亦為 Stephen──我覺得很有趣，這個姓氏是否可能與 Woolf 產生連結？兩者之間會否存在某種聯繫？這條線索也延展出更多對「香港人的身分」以及「香港與英國殖民歷史關係」的追問。我亦想到，直至今天，香港社會仍常存一種「外國月亮特別圓」的嚮往。種種思考逐步匯流，便形成了如今這部作品。

──這個故事醞釀了很長時間嗎？

S：是。由剪接到完成大約用了兩年。一開始我就知道要圍繞「家庭故事」展開；最初的構想其實相當接近撰寫學術論文：嘗試把「家族敘事」與「Woolf 線索」拼連起來，一章一章地搭建，並大量引用作家與歷史學者的文本，方法偏學術。真正的轉捩點在於：當我把爸爸拍攝的 16mm 家庭影像全部數位化之後，發現許多畫面其實非常適合成為這部影片的一部分。於是，作品由「學術式論述」轉向更為個人、讓影像自行言說的敘事。這個轉向經歷過很大的掙扎：把作品做得更個人化，是否可行？但當我看見素材本身的力量，便愈來愈有信心堅持下去。

──以你剪接師的背景而言，爸爸留下的影像是否提供了相當大的剪接空間？你如何評價他的拍攝？

S：很奇妙。我小時候其實看過爸爸拍的片段，當時只覺得那是他的私人嗜好。這次為《隱蹟之書：重寫自我》重看，才發現手頭素材並非「原片」：他當年已做過內部剪接，例如宴會場面具備節奏與取捨，甚至出現對話式的鏡頭—反鏡頭（shot–countershot）。作為剪接師，我當然也想看到「毛片」，但已不可得，剩下的就是這批經過內部處理的素材。不過，真正進入剪接時，會發現它們非常「好用」。

──片中亦可見，你的爸爸媽媽當年從商，但家中長期存在拍攝與書寫的喜好。這種氛圍是否影響你日後走向創作？同時，《隱蹟之書》在製作過程中是否也與一般紀錄片、劇情片的線性流程不同？

S：做這部片確實有許多新發現。一般做法多是「先寫劇本—再拍攝—再剪接」；《隱蹟之書：重寫自我》則是邊剪邊長出新問題與小主題。雖然大主題一開始已確立，但許多次要線索是於剪接過程中被發現的。再看到爸爸留下的影像，我不斷在想：我怎可能不去拍電影？自幼我常摸著 16mm 膠卷罐，看爸爸剪片、拿著攝影機四處拍攝。人成長時或許會反叛，不願承認爸爸媽媽的影響；但回看這些素材，很難否認那條路一直在我身邊。

──觀影時有一種偵探小說式的追索感：你一路尋找真相，但對爸爸媽媽與上一代仍保持溫柔與體諒。你刻意不把一切說死，保留觀眾自行拼圖的空間？

S：我喜歡寫作，但不喜歡每件事說得過份明白。曾有人建議加入更多社會或歷史說明。不過在多倫多影展首映時，我以觀眾的角度回看，感覺影片其實已「說了」很多層面；關鍵只在觀眾是否觀察得到、接收得到。許多訊息都在影像之中──幾代女性的生活與命運，例如我奶奶作為妾侍（二房／姨太）的人生不甚快樂；我的媽媽表面上在鏡頭前宛如明星般光彩，但背後究竟隱藏了多少情緒與不快？電影未必明說，但或能引發觀眾對她們的提問與想像。

──回到你自身經歷──你在 70 年代於加拿大學電影，遇上導師侯麥，其後長期參與其製作；同時你也拍短片與劇情長片。作為女性、而且是亞裔創作者，在當年的歐洲環境要拍片，現實上有多困難？像如今廣為人知的香妲艾克曼（Chantal Akerman），當年亦曾面對資源不足。

S： 如今確實有較多女性或亞裔導演被看見；但回到當時，我身處的處境頗為艱難。最近我的舊作《Ombres de soie》（〈絲之影〉，1978）完成修復，兩週前在紐約首映，且與《隱蹟之書：重寫自我》同時於北美多地放映，許多觀眾乾脆兩部一起看。想想那是將近 48 年前的作品，如今才有機會到不同地方被看見。拍完《Ombres de soie》後，我很快又拍了另一部《心舞》，M+ 也表達修復意願，但一直找不到底片。當我準備第三部長片時（大約 1982 年前後），就遇到極大困難。當時亦有幾位法國女性導演陸續冒起，但不少人被歷史遺忘（例如 80 年代由演員轉為導演或至今仍活躍者：Virginie Thévenet、Juliet Berto、Josiane Balasko、Catherine Corsini、Patricia Mazuy、Coline Serreau 等）。你提到 Chantal Akerman（我在她離世時也寫過一篇紀念文），她從比利時到法國發展；碰巧她其中一位監製後來也成了我第三部片的合作方。那是一部劇情片，並由珍妮摩露（Jeanne Moreau）主演，但仍然無法找到資金。

那個年代沒有如今各式基金、實務工作坊或「尋資投資者」的平台。我們沒有成熟的監製／製片體系，基本上是我和同伴「兩個人」到處找錢。我們去過英國，找到了 Gavrik Losey（導演 Joseph Losey 之子）擔任監製；幕前幕後條件都很強，可還是湊不到資金。也想過回加拿大找合作，但加拿大的電影公司直言：就算有 Jeanne Moreau 又怎樣？她對當地投資未必有吸引力。更有人提議乾脆找某位知名女星來演，資金就能到手，但那與我想要的作品相差太遠。身為亞裔女性導演，又缺乏人脈，可想而知有多難。但或許正因為那些艱難，也替後來的人鋪出了一點路。

我記得 Jeanne Moreau 說過：她當時已拍了兩部電影（另有一部關於傳奇女星 Lillian Gish 的同名紀錄片），某種程度上是成功的；但同時也算失敗，因為電影無法賺錢。聽見她這麼說，其實相當心酸。

──能否談談「Palimpsest」這個片名？

S：原本第一個畫面就有解釋，但覺得不好看，所以沒有放進電影裡。反正觀眾只要好奇，一定會自己去找「Palimpsest」是指什麼。Palimpsest 是個古老概念，原意是把舊文本刮除，再在其上重寫，中文常譯為「重寫（重抄）羊皮紙」。我很早便想使用這個詞——從開始構思這部電影起，就已確定這個名字。而且巴黎曾有一間同名書店 Palimpsest（位於巴黎五區，已於 2018 年停業），我在大學年代常常流連；所以這個字我想了很久，反而副題《the Story of a Name》是後來才決定的。

──片中最特別之處在於真假交疊。是否做過不少版本？為何最後決定以爸爸的日記中關於澳洲的虛構段落作為電影的一部分？

S：結構一早就有，爸爸寫的日記也是真實存在的；當然，日記前段關於澳洲人的部分是假的，我想是爸爸媽媽一起合寫。也正因為涉及澳洲的段落，讓我反思：為什麼一個人會想把自己的故事虛構？為何要重寫自己的人生？而那段時間，他真實的人生究竟發生過什麼，又已無法查證。另一方面，我在構思電影時也一直想：爸爸虛構自己人生這件事，與我有什麼關聯？

作為剪接師的我，其實也在不斷「編故事」。這部片於真假之間運作：家族的「真」故事早已被改寫，我再把它與 Virginia Woolf 的線索及若干事件交疊在一起，最後把真與假交由觀眾判斷。同時我也反問自己：我是否正在做著爸爸當年做的事？

資料蒐集做了那麼多年，像凌叔華與 Julian Bell 在武漢的事，為何等了 20 多年才真正開始剪裁？早年受限於版權與當事人仍在世等因素，許多資料不便公開，因此我暫時擱置。近年她們再版、並釋出更多資料後，我在剪接時找到更多關鍵細節──例如凌叔華與 Julian Bell 最後一次相見是在香港。這些新資料使我更容易把爸爸的線與 Virginia Woolf 的線交叉，結構也更清晰。

──家族中亦有人提過，爸爸的日記前段為虛構、後段為真。你自己閱讀時感受如何？

S：坦白說，材料規模龐大。我完整只讀了兩本；他總共有 20 多本「重抄」的日記，另有 50 多本未重抄的，加起來前後 80 多本。老實說，我只看了其中兩本（笑），另外抽看與二戰相關的段落作為材料。閱讀量實在太大，不可能全部看完。電影中也提到，我的表哥曾帶我到中國找七姨婆；家族裡也有人曾在澳洲生活。兩本日記裡的大部分故事是真的，我們據此參考他所講的香港情況；但日記裡不時會出現一些與某某澳洲人見面聊天的段落，而談到澳洲的部分其實都是假的。為了自己的精神健康，真的不可能把所有日記都讀完（笑）。

──你的爸爸媽媽創作日記，又拍家庭錄像──他們在生活中是怎樣的 storyteller？小時候會講故事給你聽嗎？

S：沒有。他們就是典型的華人家庭：忙於工作、應酬，和小孩的接觸不多，主要是工人照顧我們。最多是星期日逛街、看電影；不太會對我們「說故事」。偶爾會陪爸爸上天台看雲，但他也不會分享故事或內心感受。

──以女兒身份回望你爸爸媽媽一代，你怎樣理解他們身處的時代？比如他們離開香港後，還有回香港嗎？片中呈現殖民地香港的兩個世界；你們在物質資源較為豐富的情況下成長，回憶起那時，你又看到一個怎樣的香港？

S：只有爸爸回香港整理、出售業務。不過他們也很喜歡到臺灣遊玩，時不時會去。我自己則是移民 15 年後才回香港。現在回望他們那一代，就像在遠處凝望某個階級的華人社會。

記得在紐約放映時，有觀眾問：為什麼中間有一場木屋火災沒有任何旁白或其他聲音，只剩火焰聲？（注1）小時候親眼見到木屋火災，非常震撼。創作時，我會先把想說的話全部寫進旁白，但當畫面已足以表意，便會刪減旁白。我也可以透露一點個人記憶：小時候同班有位住木屋區的男生，我們關係很好，我甚至會幼稚地幻想我們是一對夫妻（笑）。當看到火災畫面，我就想起他，也想起自己所處的生活與木屋區的生活是天壤之別。那時開始意識到香港社會的差異──一邊是淺水灣一帶的生活與社交禮節，另一邊則是貧困的日常。若觀眾細心留意，會發現片中許多舊香港片段都同時呈現階級的並存：比如媽媽與她的姊妹、朋友去看電影時，戲院外會有一群乞兒小朋友追著車──兩種完全相反的社會狀態並置，非常明顯。

──戲中好像沒有明確交代為何離開。你們一家夾在代表精英與有錢的西方白人，以及較貧困的華人社會之間；雖然家境不錯，但也知道無法與白人階層平起平坐。

S：有提到一點：與「六七暴動」前後的社會氣氛有關。媽媽當時在加拿大旅行，對情勢感到擔憂，遂決定留在外地，並逐步把生活移過去，申請我們去加拿大。雖然家裡住在淺水灣、資源較充足，但始終我們是華人，無法與白人階層真正平起平坐。你看片中的畫面，與許多名流紳士、上流社交的場景相互對照，差異非常明顯，就算華人穿洋裝也好，我們都活在殖民地。

──完成這部作品後，「Stephen」這個姓氏對你而言意味著什麼？

S： 坦白說，到現在都覺得很奇怪，在香港，沒有人叫我中文名「雪美蓮」，舊同學也沒有人叫我 Mary，一定是叫我 Mary Stephen。我仍感到一種「格格不入」。許多人看到「Mary Stephen」會以為我是外國人；在中國教書時亦常遭遇相同的誤解，就算來上課很多次的人也會這樣去想，這個姓氏在西方與華人社會都讓我感到某種「無法被辨認」。

──主權移交前，香港人出生有英文名字也是十分普遍，但連姓氏也是西方人姓氏即應該……絕無僅有。自導自剪、尤其是家族題材，難度極高。你如何處理？

S：對，除非是混血兒才會有西方人姓氏。我剪了近兩年，第一次剪關於自己的影片真的相當困難，就算我教書時，當同學拍成一部電影，最好都不要由自己處理，期間邀請了一位剪接顧問（editing consultant），投資者都建議可以找其他人來幫忙。一路剪下去真的很疲累，要找到合適的剪接師也不容易，我堅持尋找女性，但不一定要有亞洲背景，卻也有離鄉背井的經歷的，最後找到黎巴嫩／亞美尼亞裔的剪接師、作家也是導演的 Shey。她下了很多功夫將所有片段都看完，最大的鼓勵是逼我把那些我以為「沒人想看」的段落放回來──例如祖母的部分全都是她幫忙帶入電影中，帶一位外部視角很關鍵。

──大致上爸爸留下來多少素材？

S：家庭膠卷超過 30 小時；僅 16mm 就有 10 餘小時；另有大量 8mm／Super 8，以及日記與文本，多到我不敢細數。

──片中有強烈的女性視角，尤其對母親那一代的複雜情緒，而你自己又怎樣看作為女性的創作之路？

S：幾代以來，到我這一代可能有了少少的進步，我可以講自己故事，不用隱藏在房內進行，但路還是很困難，不公平事實在太多。回到這部電影，特別是母親一代，有觀眾以為我在責難母親，其實我是非常心痛，若她活在今天或許可以公開寫作與創作，不必躲藏。亞洲社會至今仍相當重視經濟功能，無論做什麼先提都是要賺錢才可以。

──在亞洲環境好像很難想像，比如法國不少女導演都有小孩子，正常的家庭生活，但她們依然有穩定的創作，在亞洲環境，除非你要很強勢，否則很難拍下去？

S：社會給予女性的壓力很大，女性要在家庭與創作之間尋求生存空間並不容易。我是三個孩子的單親母親，一邊剪接，一邊照顧他們，坦白說，若非身在法國，許多事恐怕無法兼顧。

──你在 70 年代已拍長片，又長期與侯麥合作。作為亞裔女性置身歐洲產業體系，遭遇過哪些現實阻力？

S：最大的困難是融資與被承認。當年在法國、英國、加拿大尋求資金時，常被要求必須「尋得某位明星」才肯投資。作為「不知名的女性，且為有色人種」，幾乎不可能。這些年看到新一代女性與亞裔導演愈來愈被看見，當然欣慰；但過程確實艱辛。

──媒體代表性方面呢？街頭雖見多元，但影視呈現未必跟上。

S：是。加拿大的多元在制度與媒體層面較為扎實；法國街頭雖然多元，上層與媒體仍以白人視角為主。近年我女兒加入「亞裔後代女性」組織，開始有社群與賦權的討論，但整體仍在追趕。

──雖然這部紀錄片裡的內容是年代久遠的過去，但處境其實又與當下的香港很類近。

S：對，但不僅如此，法國的移民家庭、非洲或摩洛哥裔朋友，在身分認同上也能產生共鳴。對沒有香港背景的觀眾而言，可能先被衣物、家居的色彩與質地吸引，再逐步讀出歷史與身分。

──除了片尾所示，你是否還會繼續追索？或發展為另一部作品？

S：原本打算製作一部「姊妹篇」短片，收錄我回到香港與在加拿大拍攝的當代片段；但在剪接時發現與本片的歷史時空難以融合，可能會獨立成為一部較短、偏向「過程紀錄／旁白書寫」的作品，談我如何行走於兩種文化之間；亦會補寫青少年時期與更當代的視角。■
 
．封面照片：《隱蹟之書：重寫自我》電影劇照；台北金馬影展執行委員會提供