通往內心深處的窄路：記 2023 年日本山形紀錄片道場駐村工作坊

編按：從 2018 年開始舉辦的「日本山形紀錄片道場駐村工作坊」（Yamagata Documentary Dojo），邀請亞洲紀錄片工作者前往肘折温泉（Hijiori Onsen）進行駐村創作，2023 年共有兩件臺灣作品入選，分別是莎韻西孟 Sayun Simung《SPI 烤火房的一些夢》與羅苡珊《雪水消融的季節》。本期《放映週報》邀請羅苡珊書寫前往山形參加工作坊的歷程，連結本次經驗對紀錄片創作乃至生命狀態的感悟。請見以下全文。

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2023 年二月，在日本與臺灣鬆綁疫情邊境政策的隆冬，我與製片詠雙帶著 90 分鐘的粗剪影片、儲存大量素材的硬碟設備，前往日本山形縣大藏村的肘折溫泉（Hijiori Onsen）。在東京羽田機場等待我們的，是主辦即將展開的「山形紀錄片道場駐村工作坊」（Yamagata Documentary Dojo，下稱「道場」）的資深策展人藤岡朝子（Fujioka  Asako）。她給了我們和善的擁抱，嬌小的身軀散發著沉靜、凝練而溫暖的氣息。她告訴我們，距離東京 400 公里遠的山形正下著風雪，而班機還不確定是否能順利在山形機場降落，就算起飛也可能得返回東京。

不知道能不能平安著陸的風雪夜——這形成了我對「道場」的初始記憶。在等待不斷延遲的班機的時間裡，機場也逐漸被夜晚籠罩，登機門旁的落地窗因為室內外的溫差而輕微起霧。當時，入選「道場」的創作案《雪水消融的季節》已經在半年前結束拍攝期；在這半年間，我與剪接師婉玉時而在龐大的素材海當中深潛、揣摩影像與聲音本身乘載的血肉，時而浮出水面、試圖鳥瞰整部片的敘事骨幹與全貌。而現在，故事已經起飛、旅途於是開展，但方向與能否著陸仍是未知數。

作為亞洲第一個國際紀錄片影展，山形國際紀錄片影展（YIDFF）在 1989 年創立之初便召開了「亞洲電影作家宣言：亞洲論壇」（アジア映画作家は発言する　アジア・シンポジウム）。鑑於亞洲紀錄片在影展入圍中的空缺，影展主要創辦人、亦是日本傳奇紀錄片導演的小川紳介（Ogawa Shinsuke），邀請了亞洲各國的導演、策展人、影評人與研究者參與這個論壇，直截了當地討論「為什麼紀錄片在亞洲沒有發展？」這樣的命題。在論壇最後，素有「菲律賓獨立電影之父」之稱的奇拉．塔西米克（Kidlat Tahimik）起草了「亞洲電影作家宣言」，其中闡明了亞洲電影工作者的「獨立精神」——透過「即便是最低限度的現有技術」與「各自文化的觀點」創作「關切社會或個人」並「對當下與未來世代產生影響」的紀錄片；這樣的精神凝聚了亞洲紀錄電影工作者的社群網絡，進而抵抗制度性資源不均等與「被政治與市場主導的現實世界」。（注1）

而今，30 多年過去了。山形影展已然是亞洲最具指標性的紀錄片影展之一；無論宣言中指出的亞洲與第一世界國家間的不均等狀態是否改變，「亞洲紀錄片獨立精神」的概念與實踐也早已更加強化、具體、明晰。1998 年，臺灣成立每雙數年舉辦的「台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）」，與奇數年舉行的山形影展交替舉行；臺灣的紀錄片工作者，不論是否有意識，必然或多或少受到山形影展的影響與形塑。 

一、向北

小型客機終於搖搖晃晃地在暗夜中往北方飛行。當飛機在山形機場上空降落時，窗外的飛雪急促地劃過飛機窗，機場跑道逐漸放大、逼近，跑道兩側的積雪因為反射燈光而清晰可見。當夜，山形市斷斷續續地下起了雪。在開著暖氣的小飯館內，我們一邊吃著晚飯，一邊向 Asako 熱烈地表達對山形影展的嚮往；而看盡亞洲紀錄片在 30 年間發展的她，則極為謙虛地笑著說：「現在是 TIDF 更有活力，山形已經是個老影展了。」

在 1993 年加入山形影展、接續負責統籌「亞洲千波萬波」（アジア千波万波）競賽專題，並先後擔任東京事務局局長與影展理事的 Asako，對紀錄片工作者始終抱持體貼與尊敬：「沒有你們，就不會有影展，也不會有我正在做的這些事情。」而她口中的「這些事情」，不只是指位於紀錄片產業後端的影展工作，也是指置身作品完成前的製作期，去培育紀錄片工作者。「影展做久了，我對必然訴諸競爭的氛圍感到非常疲憊。」她說。

2018 年，Asako 以自己的公司 Documentary Dream Center 創立了「道場」，招募製作中的亞洲紀錄片計畫。「道場」源自於她對國際紀錄片產業的觀察：原先作為培育電影工作者的提案大會，卻往往淪為競爭的場合，優劣只取決於以英語闡述創作的表達能力。（注2）與之同時，她也察覺這樣的提案會影響了電影工作者面對作品的態度：「現在的電影工作者都太忙了。忙著參與各種提案會、想盡快完成作品以趕上影展的投件截止日，」她說，「但我認為好好沈澱並靜心面對創作是非常重要的。」

於是，「道場」不僅立基於對平等交流與自由對話的渴望，也同時給予電影工作者極大的獨處時間與空間；而獨處，不是全然與外界脫離關係的封閉與孤絕，而是在彼此開放與相互支持當中保持獨立。入選團隊——通常由導演與剪接師或導演與製片所組成——必須從原先熟悉的日常規律中抽身，帶著位於製作後期或剪接期的創作企劃，來到嶄新而陌生的異國環境中，參與為期四天的工作坊，並帶著在工作坊中產生的新見解，投入接下來為期三週的藝術家駐村。

陌生的語言環境，促使我們透過影像與聲音尋找語言之外（beyond language）的表達方式；而嶄新的文化，則讓我們跳脫太過習慣而招致的盲點誤區，進而帶出截然不同的作品觀點。整個駐村過程就有如一個去除繁複雜念、尋回最初「說故事的渴望」的重置過程（reset process）；這份「說故事的最初渴望」，往往是最簡單，卻也是最深沉的——一句話、一個核心畫面、一個揮之不去的聲音——持續支撐起「為什麽要完成這部片」的理由。

「道場」，由「道」（the way）、「場」（the place）兩字所構成（注3）；一則以動，一則以靜；一則向外，一則向內。這也是我們在未來的一個月中所經歷的——在看似截然不同而對立的物事與感官之間，尋求共存與平衡：在緊張與放鬆之間、有聲與無聲之間、可見與不可見之間、群體交流與個人自處之間、旅行的新奇與日常的熟悉之間、溫泉的炙熱與冰雪的寒冷之間⋯⋯紀錄片，就如同肘折的積雪，在一次次的沉積、冰封與消融之間，形成了時間的地景。

二、深雪

當巴士駛過聯繫村莊與外界的「希望大橋」時，肘折溫泉的全景躍入眼簾：由大森山、赤砂山到高倉山的覆雪稜線，猶如雙臂般簇擁著位於破火山口的肘折。作為著名的「湯治場」，自 1,200 年前開湯以來，火山形成的碳酸溫泉便治癒了當地農家、礦工與外地旅客的身心。當巴士從大橋駛入村莊時，窗外的景色從山坡上的人造柳杉林，轉變為寬敞河谷地中的山毛櫸原生林，最後是僅能容納一台車輛通過、兩側皆是古老旅館的「溫泉街」。名為銅山川的溪流緊鄰著這條窄小的街道，一路向北奔流、貫穿整座村莊，最終與最上川一同匯入日本海。

每年冬季，來自日本海的豐沛水氣在奧羽山脈的迎風面降下潮濕的細雪，形成日本降雪量最多的「豪雪地帶」。而位於奧羽山脈西側的出羽山地、海拔僅 300 公尺的肘折，一年當中就有半年的時間必須與積雪共生存。當我們在積雪量最多的二月抵達村莊時，眼前所及的地景已經乘載了時間的積累：自 12 月一日降下初雪後，迅速累積的白雪吞噬原先的地貌；村民日復一日清除道路上的積雪，使道路兩側無人活動的地帶形成將近三米深的雪牆。

時間的地景就是垂直的地景、深度的地景，內心的地景。走在比人高的垂直雪牆旁，原先響徹村莊的溪水聲被新雪所吸收，寂靜的世界裡只剩下輕盈細微的落雪聲，聽久了彷彿能夠直通內在深處。

就在抵達肘折的這天，我們佈置了將要在此工作與生活一個月的剪接室，並迎來為期四天的工作坊。在工作坊的開始，Asako 就語重心長地提醒所有參與者，在給予想法時，不要將自己的意見強加在對方身上、也不要直接「指導」對方該怎麼做；因為所有電影工作者——不論資歷、輩份與性別——都是平等的，而交流的目的不在於評斷他人創作的好壞與對錯，而是從中看見自身創作的不足或困境。

工作坊在這樣的氛圍中展開，時程以每組團隊的發表與討論為主，佐以導師演講的「大師講堂」，以及與導師深入討論的「一對一面談」。除了《雪水消融的季節》外，另一組入選的駐村企劃是由泰雅族導演 Sayun Simung 執導的《SPI：烤火房的一些夢》，並有剪接師林怡初與監製黃惠偵一同參與。另外，「道場」也招募了三名日本紀錄片導演——大場丈夫、工藤雅、竹藤佳世——一同參與工作坊。

今年的四位導師，分別為曾任侯麥（Éric Rohmer）剪接師、有豐富剪輯經驗的香港裔法國剪接師雪美蓮（Mary Stephen）；時常與日本導演佐藤真、小林茂及原一男合作的紀錄片剪接師秦岳志（Hata Takeshi）；以及共同創作「農村女性成長三部曲」《雞蛋與石頭》（2012）、《笨鳥》（2017）與《石門》（2022）的中日獨立導演夫妻黃驥（Huang Ji）與大塚竜治（Otsuka Ryuji）。同樣是談論紀錄片剪接，每位導師帶來的核心關懷與定位不盡相同，卻都兼顧了對剪接實務與導演心態的重視——Mary 以一位剪接指導的角色，精準地看見整部片的核心情感與架構全貌；Hata 對「倫理關係」與「電影的獨立性」投以極深的關注；而宛如心理諮商師的黃驥與大塚，則深入討論了個人傷痛題材的創作心態，以及如何拿捏其中的「情感態度、溫度與距離」。

 （一） Mary Stephen：不要用複雜的敘事把戲，來逃避真正的情感

《雪水消融的季節》是以青少年成長為框架的故事：三名一同成長的朋友在邁入成年之際，遭遇其中一位成長夥伴的死亡；而在死亡事件過後，活著的兩位好友彼此陪伴、尋找面對創傷的途徑，卻漸漸走上不同的成長道路。

在工作坊開始前，我們事先提供了從影片開頭鋪陳到中段、由我自己剪輯的一小時粗剪，並在發表現場另外播放了由剪接師婉玉剪輯的 30 分鐘片尾。在總共 90 分鐘粗剪版本中，一直到片尾才揭露導致創傷的死亡事件，前一小時則以迂迴的方式暗示創傷的存在。

「正因為現場播放的片尾是如此令人驚嘆與心碎，再次證實了我在觀看一小時粗剪時的感受。」在發表後，Mary 給我們的回饋如此寫道：「（前一小時粗剪中）複雜的故事結構是一種偽裝，讓你得以在如此私密、受傷而幽微的創作過程中，不必去展示你自己。」　

由於我們在一小時粗剪裡，讓素材跳脫拍攝當下的時間——將在死亡發生後拍攝的素材，挪用作為死亡發生前的事件使用——原初的用意是希望跳脫紀錄片的紀實，轉而以虛構的邏輯去貼近真實；然而對 Mary 來說，這些「操弄時間」與「藝術重演」的手段都只是「多餘的裝飾」：「這不是劇情片，挪用素材本來的時間狀態，是不可能成立的。」而她更指出，這些多餘的裝飾與繁複的敘事，都是一種在無意識中迫使自己拉開情感距離的方式、是對自身情感的異化：「我感覺這個事件與其中的情感已經如此強而有力，以至於你完全不需要再去找一個複雜的形式去述說。」

在一對一面談時，Mary 與我們在剪接室一起重看了粗剪，釐清出最單純的故事情感與主幹。其中，對於「序場」（prologue）的討論有著極為重要的位置：序場就好比一部電影的鑰匙，能夠透過積累影像與聲音的細節，精準地定調整部電影的情感氛圍，進而窺見電影的時間框架（time frame，指電影中的「現在」是什麼時間？總共會有哪些時間？）、確立說故事的人的存在與位置（作為導演的第一人稱「我」是誰？以什麼距離與情感在說故事？），並建立拍攝者和被攝者之間的關係。

而這樣以情感為出發、直截了當的序場，更具體體現了 Mary 所寫下的：「最重要的是，不要認為你在『拍電影』。⋯⋯如果可以回到最單純、純粹、誠摯與直接的方式說這個故事，這部電影就已足夠令人驚艷。」

（二） 黃驥、大塚竜治：放下敘事的野心，找回對情感的敏感度

在「道場」這樣一個紀錄片工作坊中，時常借鏡紀錄片拍攝方法來創作劇情片的黃驥與大塚非但沒有格格不入，反而更是超越了「虛構劇情—非虛構紀錄」的二元分野，直抵「電影」的核心。

「如果只用一個詞彙來形容，你會希望這是一部怎麼樣的電影？」在一對一面談中，大塚一開始就問了我這樣的問題。而對黃驥與大塚來說，這個詞彙就代表了這部片的「情感態度」：「情感態度會反映在拍攝與剪輯的所有鏡頭當中，」黃驥說，「觀眾會感受到、並相信這個態度就等同於導演的態度。」

情感態度會藉由影片中的「視角與視線」體現出來——若說每個單一的鏡頭，都體現了一個「拍攝者（說故事的人）的視角／觀點」，那麼透過剪輯將多個鏡頭並列時，這些視角的總和便成為了「傳遞給觀眾的視線／態度」。身兼攝影師、導演與剪接的大塚，對「視角與視線」有著敏銳的觀察：「剪接時，必須有足夠的敏感度，分辨每個鏡頭的『視角』是屬於誰的視角；若有不同的視角，也必須透過剪接而有自然的遞進邏輯。」

而視角，也直接影響了說故事的人與故事之間、觀眾與故事之間的「距離」與「溫度」：客觀鏡頭給人冷靜的疏離感，而拉近距離的主觀鏡頭，則讓觀眾直接感受拍攝者的感情。「沒有邏輯地穿插不同的視角，帶給觀眾的便是距離感的飄忽不定。」而視角不只是指視覺畫面，也包括聲音：「畫外音旁白（voice-over）的距離，也需要與畫面的視角合理地對應。」唯有當視角與畫外音的距離一致時，才能夠形成連貫的視線與情感態度。 

帶著這樣的見解，黃驥與大塚建議我們去除粗剪中龐雜的瑣碎細節，並以情感作為驅動力，為每個大段落找出一個「核心畫面」；回到核心畫面的原始素材，完整觀看並感受拍攝當下的現實時間長度、分辨鏡頭的視角與性質；之後，如同四格漫畫那樣排列這些核心畫面，並讓畫面之間產生彼此回應、承繼與遞進的關係。

與 Mary「回歸單純」的建議有著異曲同工之妙——大塚與黃驥的建議是為了提醒我們「保持敏感度」的重要性。「導演不需要像剪接師一樣抽離，不要為了急著剪接而讓自己頓感了。」一如在黃驥與大塚共同創作時，作為導演的黃驥完全不介入剪輯，直到大塚剪出一個完整版本後才第一次觀看，而且只能看一次。「如果看很多次，就會變成理性分析、變成剪接的思維。但導演需要一直保持新鮮的眼光跟敏感度。」

保有情感的敏感度，也意味著放下「概念先行」的敘事野心，踏實回到素材本身：「紀錄片不應該以情感作為敘事的工具。」黃驥與大塚在面談的最後這麼提醒我們。如果能讓素材當中的情感如實浮現，而不是利用素材去服務導演意圖下的複雜敘事，那麼，完成的電影便能與觀眾赤裸相見——如同黃驥所說的：「不是戀人卻能坦承相見，這是電影跟觀眾間最幸福的關係。」

（三） 秦岳志：電影是獨立的整體，會從自身中浮現

「道場」從 Mary 對序場的剪接實務分享，到黃驥與大塚談論創作的導演心態，最後則是由 Hata 為討論增添了另一個向度：關係與倫理。在一對一面談時，即使沒有明說，仍能感受到 Hata 是以倫理關懷為出發點，與我們討論粗剪中的敘事問題。對他來說，導演在說故事形式上的敘事選擇，就直接反應了導演的倫理態度；因此，若能夠釐清倫理上的選擇，整部電影的敘事也許就會自然浮現。

對 Hata 而言，「倫理」所涉及的不只是「己身與他者的關係」，同時也是「關係中的獨立」；而所謂的「關係」，也不僅只是電影內部拍攝者與被攝者的關係，也包括了電影製作過程中創作者與作品的關係。「電影必須作為獨立自主的整體，從自身當中浮現，擺脫任何試圖操控它們的意圖。」他在大師講堂中這麼說道。

由於長期思考「何謂獨立電影」，Hata 發展出自己的「電影育兒論」（Filmmaking = Child Raising Theory）。這套論述將電影的製作模式比喻為家庭的關係模式：家庭中的小孩是電影作品，兩位共同孕育出小孩的家長，則分別是對小孩有強勢堅持的電影工作者，與位處弱勢的被攝者；而剪接師就好比家庭教師，能確保小孩適性發展、不被自己的家長所佔有。值得注意的是，Hata 也指出這樣的電影家譜模式，未必能符合在當代不斷增加的個人紀錄片：個人紀錄片中拍攝者與被攝者的關係愈來愈複雜，甚至導演同時是家長雙方——既是電影工作者，也是被攝者；而這樣細緻而幽微的關係，也正是個人紀錄片之所以產生創造力的泉源。

即便如此，Hata 對「倫理關係」與「電影獨立性」的期許仍是共通的。他的話語再次提醒了我們：電影絕不是能夠從其社會特定脈絡中抽離、自成一世界的「藝術作品」而已，更是深陷社會網絡與關係之中、與他者彼此交織的社會性產物。「獨立紀錄片最理想的狀態，是沒有任何人會因為這部電影而受傷，與此同時，這部電影也不屬於任何人。」他的話語既朝向作為聽者的我們，也朝向他自身的信念，「即使這很難做到，它仍是一個拍攝者必須提醒自己的責任。如果能夠達到這個理想，那電影就已經是個奇蹟了。」

 （四） 河瀨直美：活在此時此刻的你，也被過去所環繞

有別於往年的「道場」，會在工作坊結束的兩週後邀請影展策展人與駐村團隊交流；今年 Asako 別出心裁地邀請了日本知名導演河瀨直美（Kawase Naomi）與我們見面。我想起在「道場」的線上面試時，我曾向 Asako 提及河瀨早期作品帶給我的啟發——紀錄片中無處不在的、希冀與被攝者達到「距離的泯滅」的渴望（《擁抱》[Embracing，1992]、《蝸牛》[Katatsumori，1994]）；以及藉由展示已逝之人在生者瑣細日常中的缺席，進而讓死者活在眾生者之中的、看似平淡卻充滿張力的哀傷（《沙羅雙樹》[Sharasojyu，2003]）。然而，近來河瀨直美在東京大學新生致詞時的反戰言論爭議，以及隨後傳出對劇組成員施暴的醜聞，都讓她的電影無法再單以作品本身去看待。

不避諱與我們談論河瀨爭議的 Asako，以開玩笑的語氣說起邀請河瀨的原因：「工作坊的導師都太親切了，也許你們需要更嚴厲的意見。」山形影展在 90 年代挖掘了河瀨直美的紀錄短片，當時甫進入影展工作的 Asako，也在其後長期擔任河瀨的貼身翻譯。從 Asako 的口吻中，不難察覺她與河瀨有一定的熟識：「我還是很尊敬河瀨對待電影的態度，她對影像的眼光是非常精準的。」Asako 誠懇地說。

河瀨直美確實如 Asako 所說的，以精準的眼光萃取出整部片最基本、卻也最深層的核心情感；就如同她自身對創作心態的理解——在廣大無垠、擁有無限選擇的表面上，僅只選擇一個微小的點，從那個點開始越挖越深：「如果你挖得夠深，最終就能在地底深處找到所謂的『核心』；正是那個核心，聯繫所有不可見之物。」河瀨說。

在兩個小時的面談時間裡，河瀨除了指出粗剪的主要問題——角色關係與時間框架的複雜難解，導致觀眾無法抵達片尾所期望的情感狀態——之外，也藉由不斷的發問，從我的回答當中引導出對影片極其重要、卻在目前粗剪中缺乏的「導演的在場」。

「粗剪說的是關於你的朋友發生了什麼，但你自己卻是缺席的。」河瀨這麼對我說。她指的並不是影片缺乏我的旁白或入鏡畫面，而是無法從影片中看出我面對創傷的態度：「作為觀眾，我們真正感興趣的不是當年的創傷事件發生了什麼，而是『你』——你如何感受這整件事？你面對創傷的情感歷程是什麼？一部電影最重要的，便是導演的存在與觀點能夠清晰地躍然紙上。」

而光是「導演的在場」本身，便足以彰顯了「為何以電影說這個故事」的理由：「電影讓你在現實中繼續活著的同時，仍然可以與你所失去的、重要的人或事物共同生活。而你也透過拍片，去發掘這樣的感受。」

對河瀨而言，這樣「同時活在現在與過去」的狀態，也是紀實與虛構（fiction）之間的關係。「紀錄片打動人心的力量來自於現實，虛構只能作為輔助。」由於我們在粗剪中使用虛構元素去呈現已逝的過往，她如此提醒我們：「如果真要在紀錄片中使用虛構的元素，也不能將虛構想成是『演出來的戲劇』。在你的這部片中，所謂的虛構就是你的想像、是『現在的你也仍然活在其中』的過往世界。」

河瀨認為，現在與過去的關係，並不是「閃回」（flashback）作為剪接手段而呈現的線性時間邏輯，而是「活在此時此刻的你，同時也被過去所環繞」，而且「過去的你自己，也共存在現在的你的體內」。 

在面談的最後，她如此為我們這部片下了一句總結：「當年的創傷事件存在於過去，而你存在於現在；這部片最重要的，是以視覺呈現『此時此刻的你』，如何看待這些環繞著你的過往。」這樣簡短的總結，也早已超出我們這部片的特定脈絡，而指向「電影」最基本、卻也最深層的意義。「作為導演，只有你可以創造『電影式的現實』（cinematic reality），讓某種不可見的物事——透過電影——真實地存在於觀眾的眼前。」

三、初春

離開肘折的那天，正好是連日降雪之後的清朗天氣。空氣因為融雪而顯得稍加寒冷，我們將沈重的行李扛上公車，揮別溫泉街、再度駛上希望大橋。駕駛在橋上稍加逗留，好讓我們能再瞧一眼村莊的全景。在清澈天空下，初抵肘折時被雲層遮掩的月山，此刻在大森山與赤砂山間的鞍部上隱約顯現。月山與湯殿山及羽黑山合稱為「出羽三山」，作為日本修驗道中的山岳信仰中心，在每年積雪消融後的開山季節，修驗道修行者「山伏（やまぶし）」便會走過山間道路，抵達位於出羽三山山頂的神社。

作為月山的其中一個登山口，出羽三山的照片與符碼在肘折四處可見。在橋上望向月山時，我想起在工作坊的尾聲，Asako 邀請我們替在此地的感觸寫下一首俳句，她舉的例子是「俳聖」松尾芭蕉（Matsuo Basho）的著名作品。17 世紀時由江戶出發、一路向北行至奧羽北陸（今宮城、岩手與山形一帶），再沿著日本海往南遊歷的松尾芭蕉，替這趟歷時五個月的旅行寫下《奧之細道》，其中記載的遊歷路線，也包括了出羽三山。

日文原文「奥の細道（おくのほそ道）」中，「奧」除了指芭蕉遊歷的奧州，也意味著「深奧」與「深處」，而「細」則有細小、狹窄、幽微的意涵；英譯本將其翻譯成 The Narrow Road to the Deep North 或 The Narrow Road to the Interior，既是「通往北方深處的窄路」，也是「通往內心深處的窄路」。（注4）而我無不想起河瀨直美對創作的隱喻：從一條細小幽微窄路往地底深挖，在不可見的地底聯繫起所有事物。 

離開肘折前，村莊舉辦了因疫情而停辦三年的「地面出爭」挖雪競賽，目標是挖到被冰封在深處的土壤；而挖到土壤的同時，也意味著春天將要來臨。在遠看如此輕盈、潔淨、滑順的雪地上，來自各地的參與者奮力挖起沈重的白雪，以肉身探測積雪的深度。當我們終於挖到土壤時，我感受著土壤的顏色、觸感與氣味——那不只是春天的顏色、觸感與氣味，也更是家鄉的顏色、觸感與氣味。

初春之時，也是我們往南返鄉的時刻。離開與抵達山形的路徑並不相同——承載著我們的新幹線一路往南方的東京開去，窗外的地景隨著緯度降低而顯露不同的風貌，積雪逐漸消逝、光禿的樹木枝葉上也開始展露紅葉與綠葉。在肘折，每年從 11、12 月底降下的積雪，直到隔年五月才會消融。即便聞到了在三米積雪底下的土壤的氣味，我也無緣親眼見到肘折在雪融後所揭示的地貌。然而我的手指與腳趾依舊能記憶起因極度寒冷所招致的刺麻與疼痛，肘折潮濕的細雪彷彿飄落在我炙熱的肌膚上，隨即化成了冰冷的雪水。

在肘折這樣一個垂直、深度、內心的世界，「道場」就是我們自身的「奧之細道」——一路向北、一路深挖。■

．封面照片：在深雪中健行；攝影／羅苡珊