【金馬62】笑中有刺，小人物的生存之道──專訪《人生海海》導演廖克發

編按：入圍第 62 屆金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女配角、最佳原著劇本、最佳原創電影音樂等五項大獎；導演廖克發新作《人生海海》以一則返回馬來西亞的奔喪故事，帶出一個家族回望自身歷史的百年故事。本期《放映週報》訪問導演廖克發，從本片的情節、風格切入，也透過 2015 年馬來西亞「黃衫軍」的時間背景，展開談論其對當代身分政治的一道回應。請見本篇專訪。

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要談馬來西亞華人（馬華），很難只用「族裔敘事」說清。馬華經驗像多層地層：英殖民遺緒、二戰後的國族工程、語言政策、宗教與民事並行的雙軌法制，再加上市場結構與階級流動──這些層層擠壓在日常最細微的縫隙裡。許多看似「小事」，某人的改宗、某樁喪事的處置權、某種方言在校園裡被邊緣──其實都在回問同一個命題：誰被視為國人？誰又被推往邊緣？有人想認祖歸宗，有人想被承認為馬來西亞人，卻又不被承認；這種夾縫式的不安，不是偶發，而是常態。

廖克發和一眾馬來西亞華人創作者一樣，對自身身分所承受的矛盾不陌生。他們在語言、教育、宗教、地緣與階級之間不斷調頻：在中文／馬來文／英語的切換中長大，在城市與鄉鎮間移動，在新加坡、臺灣、歐洲穿梭求學或工作，回望原鄉時又面對歷史的破碎與檔案的缺口。這些層層疊疊的生活經驗，構成了馬華敘事難以「單線化」的根源：說得太在地外人聽不懂；說得太普世，本地的問題被磨平。於是，真正的難題不是要不要說，而是怎麼把一個社會的複雜傳達給觀眾，而不再度為了可理解而犧牲語境的複雜性。

《人生海海》其中一個重要的點，是 2015 年「黃衫軍」（BERSIH）行動，這場反抗曾讓這種複雜短暫地浮出水面。相較於以往以族群動員為核心的政治語法，黃衫軍以「乾淨選舉」「程序正義」作為共識，暫時將語言與宗教的邊界退後，參與者、特別是年青一代不分血統、而以各自因為作為馬來西亞公民認同感而行動。行動當然最終沒有推倒任何一道牆，既有的保守宗教政治與審查機制仍在、結構性不平等也未被解除，但裂縫被看見，原來馬來西亞人不一定需要按族裔排座，亦能按價值共處。

對年輕世代而言，這是跨越身分政治的一次試探，也是把「共同體」重新上線的想像。對創作者而言，則像是一個敘事座標的移動：不再只在「族裔受難」的框架裡自述，而是把視角拉回制度與規則本身，去追問「誰定義了可見？」、「誰在管理悲傷？」

《人生海海》正是在這條裂縫邊緣搭起的一台家庭戲。與廖克發過去偏紀錄、偏檔案的工作方法不同（從冷戰殘影的追索，到跨島往返的見證），這一次，他採納黑色喜劇與更輕快的節奏，把「難以直說」的議題塞進可親的類型外殼，在審查、流通與市場的夾縫中，幽默與荒謬比口號式控訴更容易穿透人心，且更貼近日常的道德灰階。片中「搶屍」的橋段，對外國觀眾或許像荒誕劇，對在地人卻是新聞裡週期性出現的現實切片，它既不是誇張的象徵，也不是社會寫實的花招，而是制度與親情正面相撞的那一聲悶響。

或者我們從廖克發的創作中了解到馬華的故事為何難說？因為「身份」經常被誤解成標籤，而不是來至生活與經驗來了解。馬華不是一種靜態的描述，而更像是若干生活軌跡的向量總和：北馬與南馬之別、鄉鎮與城市的節奏差、方言圈與英校體系的隔閡、往返星馬與臺灣、香港的人生路，馬華是了解華人社會離散狀況的其中一頁，而離散感一直久久不散。

當然，現實並未因敘事的轉向而寬容，換黨未必等於變好，宗教保守主義仍強勢，電檢是是人為的機制，紅線難以預測，創作與發行都在不確定裡前行。廖的回應不浪漫：先拍了再說。拍攝規模小、預算緊、拍期短，這些現實層面的侷限都是困境，但沒有讓他要停下來，拍一部戲，像向高牆拋出多一顆小石頭：牆不會就此倒塌，但那一下聲音與震動，會在空氣裡留下紋理。

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──很多長期關注你的人，都覺得《人生海海》明顯不同於你以往的作品：節奏更輕快、甚至帶點「爽感」，但你長期關心的議題仍在。為什麼這次做出風格轉換？

廖克發（以下簡稱廖）：一開始就希望更貼近觀眾，語言上也更親切。我不想用一種精英或俯視的角度去描寫小人物。老實說，小老百姓面對龐大的權力與結構，手上能用的「武器」其實很有限：能逃就逃、能裝就裝、必要時說謊──這不是道德說教，而是歷史上真實可見的求生術。我想用他們自己的語言與幽默講他們的世界，而不是替他們貼上悲情或受害者的單一標籤。幽默與荒謬，也是承載悲傷的一種器皿：先讓你笑，笑完會意識到笑裡的刺。

──片中最讓觀眾意外的是馬來西亞宗教機構「搶屍」的情節。這在地方上其實常見？

廖：不是孤例。隔一段時間，新聞就會出現：某個家庭因為改宗問題，遺體被宗教機構接走、家屬無門可申。對我們而言，這是活生生的社會日常。對外人像誇張；對我們是日常的荒謬。我不想把它拍成沉甸甸的政論，而是採取近乎鬧劇的節奏，讓你在笑聲之後，感到一陣遲來的疼。

──你說「幽默與荒謬承載悲傷」。這種倫理與觀看，來自什麼生命感？

廖：我們從小聽「鼠鹿」（Sang Kancil）的民間故事──森林裡最弱小卻最狡黠的動物，不硬碰，靠機智戲耍強者。這種弱者倫理既不高尚、也不浪漫化，但很真實。我的角色不是殉道者，他們會轉身、會說謊、會裝睡、也會忽然心軟；笑點因此貼近生活。當觀眾在戲裡笑出聲，下一秒又對自己的笑感到一點不好意思，那正是我想創造的延遲悲傷。

──作為馬來西亞華人，你是否從小就被提醒現實的崎嶇？

廖：就像片中的父親對孩子說的：世界不是迪士尼。社會可能不公平，你要自己設法求生、盡量少受傷。我相信不只馬華懂這個心情──殖民與政權更迭之後，每個社會都得學會與新的現實相處；只是我們比較早面對。

──你把現代故事定在  2015 年的「黃衫軍」（BERSIH）。為什麼是這個節點？

廖：談馬華集體記憶，常從「下南洋」說到 1957 年獨立與公民權；但對許多年輕世代，關鍵節點是 BERSIH。以前也有群眾運動，但 BERSIH 有個特質：跨族群連結。大家暫時從語言、宗教、血緣的身分框架鬆動出來，改以程序正義與民主價值作為結盟語言──有點像各地的「雨傘」、「太陽花」。它把身分政治的框架撬開了一點點，這是我在片中要對位的歷史背景。

──你怎麼看「身分政治」？

廖：身分政治在二戰後逐步被「創造」、制度化。可是多數人過日子，首先在意的是活下來，不是被一張標籤牽著走。我想問：「為何我們要被身分綁架？」為什麼不能是：我們共同信仰自由、民主、可問責的政府？這聽起來也許浪漫，但 BERSIH 的時刻，它被短暫實踐過。

──片頭在臺灣的段落裡，角色被說「你在裝臺灣人」。你想討論什麼？

廖：我把自己當創作者，職責是提問。偏見若不被質疑，很快就會自然化。這次也包含彼此的盲點：臺灣如何看外來者、馬來西亞如何看不同腔口的人。無論用幽默、溫柔或尖銳，我都希望讓觀眾有一點點不安，去想一想。

──你常說「人不是單一身分所決定，而是被經驗疊成」。這如何轉為電影裡的情感張力？

廖：我在北馬（霹靂州實兆遠）長大，後來到南馬；在新加坡生活五年；來台灣十多年；也去過歐洲交換。語言、地區、階級、教育的層層經驗疊在身上。很多人其實都這樣，卻容易被想像成一種單一樣貌。

在片裡，我把三兄妹設計成三種社會距離：海外／在地／行動者。有人觀望、有人守望、有人上街──不是道德排序，而是經驗光譜。複雜性自然會轉成牽引觀眾的情感，而不是概念清單。

──你自己有沒有很切身的語言經驗，影響你對權力與位置的理解？

廖：家裡講福州話。搬到南馬後被送進英語幼兒園，但那時英語與中文都不會，只會方言，幾乎天天被罰站；後來靠電視連續劇學語言，小二遇到嚴格老師才補起來。「聽不見、說不上」的經驗，讓我對語言與權力的關係更敏感──離散不只在地理，也藏在腔口。

──談談父女線：你既對父親有責難，也對他有理解。這條線的終局，你刻意保持不和解嗎？

廖：很多亞洲家庭相似：年輕時怨父親，成熟後理解他所承受的時代壓力。怨與愛交疊，形成一種不安。片末女兒面對父親的「另一個家」，我刻意把情緒處理得短暫而複雜：有同情、也有一點嫉意；但她很快抽身，回到自己的生活。這不是說教式的和解，而是學會與不安共處。

──三兄妹多少折射你自己？

廖：我是老大，也有妹妹與弟弟；離家、對父母的愧疚都很真實。三人分別對應到 BERSIH 的社會光譜：有人在海外、有人在地、有人積極參與。這種差異，就是當代對身分與公共議題的想像：更複雜，也更難被簡化。

──形式設計上，你用畫幅、黑白與聲音，做出一種「時代的觸感」。

廖：開拍前就和攝影指導蔡維隆確立：不同年代要有不同視覺風格。對許多人而言，50、60 年代是黑白記憶；反而百年前福建那段，我們不是做最古老的黑白，而是做出一種「古黃」的觸覺。

聲音方面，50 年代段落採近似當年單聲道的混音邏輯，讓觀眾像真的在看那個時代；到了現代才回到立體聲。整體不是復古，而是讓時代感長在影像與聲音的皮膚上。有些黑白段落確實帶著義大利新寫實的質地（有人會想到《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）），但重點是可觸摸的年代感，而非模仿。

──你說「貼近觀眾」但不「迎合主流敘事」。這條界線怎麼拿捏？

廖：市場有主流敘事，影展也有主流敘事。我希望敘事可親，但不想太快服從。馬華處境很複雜，我們對自己的苦難要有基本尊重──不要一開始就把它過度簡化成單線條，好入口卻失真。今年聽不懂，10 年後也許會懂。

──你常用「小蝦米對抗大鯨魚」形容自己與你的電影。

廖：製作上我們真的很小：20 天拍攝、預算很緊。敘事上也不是靠大聲量，而是靠機智與耐力。我常說：電影像向高牆丟一顆小石頭──牆不會因此倒下，但會記得那一下聲音，觀眾也會記得那一下震動。

──這部片在馬來西亞能上映嗎？你怎麼看在地審查？

廖：我們已送審，很希望能上，但一定有挑戰。馬來西亞的電檢不是固定班底，會依題材找不同人加入（流動式委員）；去猜口味與紅線沒有意義，只會逼自己走向自我審查。既然選擇拍了，就準備面對；之後再研究合規調整。

──你預期臺灣與馬來西亞觀眾會讀出不同層次？

廖：會。馬來西亞觀眾會看到更多社會指涉與具體事件；臺灣觀眾即便把它當黑色家庭喜劇來看，也會讀到父女／兄妹的情感。願意深挖的人自然會去補脈絡。另外，海外觀眾常直覺把馬來西亞想像成「種族和諧、旅遊友善」；但表層友善底下的權力現實，其實仍需要被看見。

──你過往大多被視為嚴肅創作者。這次用荒謬與喜劇處理沉重題材，是心境轉變嗎？

廖：早年我比較「文青」，對自身經驗也沒那麼有把握，容易簡化或美化；這幾年，悲傷與憤怒讓我更清楚自己在生什麼氣、脈絡在哪，於是敢用荒謬與喜劇去處理最悲傷的事。創作上也比以前放鬆；金馬之後，籌資與討論確實順一些。新紀錄片正在剪，還有幾個長片在發展。

──回到工業層面，在資源有限、審查不確定的條件下，你怎麼繼續？

廖：我以前常是拍一部、賠一部，回來連房租都難以支付；但我還是想繼續拍。因為你總有想問社會的問題，總有一種情緒需要找到形式。電影可以很嚴肅，也可以幽默、貼近。關鍵在於，不要太快向主流敘事投降；如果今年聽不懂，10 年後也許會懂。這是對自己與觀眾的耐心。■
 
．封面照片：《人生海海》工作照；甲上娛樂提供