【2025 盧卡諾】黑暗隧道盡頭的另一種光──《旅與日子》逃離與擁抱的文本

編按：2025 盧卡諾影展於今年八月順利於瑞士盧卡諾落幕，本屆最佳影片金豹獎由日本導演三宅唱電影《旅與日子》奪得。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，從三宅唱個人創作脈絡細梳，包括早期長片創作、紀錄片系列，與近期代表作品等，切入《旅與日子》透過「旅行」進行的命題實踐，如何與三宅唱作品系譜互織，呼應其電影常見的「後」（post）之狀態。請見本篇評論。

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「旅行的目的是為了逃離語言與文字。」

三宅唱最新長片《旅與日子》（Two Seasons, Two Strangers，2025）中飾演編劇的李如此道。而我想《旅與日子》也正是三宅唱逃脫、遠離語言和文字的一次嘗試。

3：4 的古典銀幕比，《旅與日子》開首於寫作的韓國編劇李（沈恩敬 飾）在筆記本上書寫：「夏天，海邊，一輛車停在死路盡頭」，寫畢，畫外音先行流入，我們聽見海浪的聲音，接著才看見畫面從李書寫的場景轉而進入她筆下的故事場景。於是電影開首我們便已明確看見三宅唱所建構的框架──書寫、套層的敘事框架；限縮的、更接近方框的銀幕比；以及被先行決定好的時空設定。接著我們看見渚（河合優實 飾）在海邊村落的博物館參觀，看著一張張當地漁村的檔案影像，循著幽靜小道來到海邊，就像走進海灘檔案影像的故事中。從李筆記本上的場景設定，到渚看見的歷史影像，角色也彷彿跟著一個「框架」、一個預設好的圖景走，閱讀著李所建構的故事的我們，於是等待著故事，等待著虛構的相遇發生，等待著情節到來，我們帶著對故事中故事的期待觀影。《旅與日子》之於三宅唱，是一部關於電影製作的電影；之於觀眾，則是場關於觀影的觀影體驗。

日文片名「旅與日子」──「旅行與日常／日子」中「旅行」與「日常」的並列，令我想起三宅唱亦師亦友的濱口龍介的《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021），「偶然」與「想像」並列，「偶然」是片中設定好的情節、角色們將經歷的「偶發」時刻，而「想像」則是真正的影像魔法之「偶然」，也就是在那些被譜寫好的故事情節中，觀者因對人物投射一定情感而觸動魔幻的、沒有被說白的言外之想。在三宅唱的故事裡，「旅行」與「日常」有異曲同工之妙，「旅行」是《旅與日子》的一大推動力，兩段故事都由主人公的旅行開啟，它既是第二段落編劇李的行動，也是電影中的電影裡，編劇李的創作所欲處理的母題。「旅行」的動能推動兩段故事，也成為觀眾對兩段故事的預設框架。旅行中的「偶然性」其實發生在虛構好、建構準確的情節安排之下，而又正是在這樣的旅途中，角色自然等到了框架外的「日常」（注1）。「日常」本為相對「定」的概念，它如何發生在安排好的、故事性的「旅行」中，而成為有機的「動」？

仔細回想，關於「動」與「定」，關於存在的故事框架，與離開它但又重返之的動能，可以說是三宅唱大多故事的核心。首部劇情長片《やくたたず》（Good for Nothing，2010）拍一群少年畢業後去保全公司工作，在白雪皚皚的北海道鄉野、海邊遊蕩的日常，角色幾乎「無所事事」，劇情看似「無用」，卻有許多瑣碎小事發生。手持長鏡頭隨著少年前進而搖晃，不時過曝與失焦，純白的雪地成為一種背景性的「定」，使得其上的人物肢體動作好似發生在真空於寫實環境的白色佈景中。少年們不斷行走的「動」反而成為故事框架，雪白地景的凝練與靜定則不時令人錯覺人物們離開了現實、離開了苦悶無用的青春敘事。不只此，若也回頭看三宅唱紀錄片《無言日記》系列（Diary without Words，2014 - 2019），更可以說就是 10 年前開始三宅唱私人紀錄片版本的《旅與日子》，搖晃的手機，打亂也無意向觀者說明的影像時序，時而定鏡觀察，看車水馬龍、看人流、看閃爍星芒的湖面、看天空的朝暾夕暈，時而讓身體成為攝影機，穿過芒草叢、步過落雪的街道、走近觸摸生苔的樹幹，旅行的「動」是紀錄方法與鏡頭語言，目的地通往日常。透過百無聊賴的堆疊，以及每一次轉場跳接的斷裂、突兀感，所創造出的節奏像是疾走者的呼吸，動也定，三宅唱嘗試呈現影像並列「旅行」與「日常」的動態平衡。

而正如編劇李所悟得的──「旅行的目的是為了逃離語言與文字」，平衡於「動」與「定」、「旅行」與「日常」的影像，又如何處理與逃離文字？三宅唱擅長處理「文本」，而《旅與日子》的兩層「文本」包括其改編柘植義春的兩部漫畫，以及我們一開始就看見的李所寫的劇本。漫畫文本之一的《海辺の叙景》是為《旅與日子》的前半部分，李筆下虛構的夏日海邊渚的故事。《海辺の叙景》本身就是一部電影感十足的漫畫，柘植義春並未花許多篇幅介紹角色和故事背景，漫畫的第一個畫面／鏡頭正是海邊襲來的巨大海浪，和其前在灘上嬉戲的人的黑色剪影，接著三張不同角度的中近景畫面引介男孩初登場。爾後呈現男孩與女孩相遇、相識的場景，柘植義春的畫面轉換在特寫與遠景之間，每當畫面來到兩人的身後遠方，漫畫便常以黑色剪影方式呈現他們。三宅唱的改編把這個突然開始、彷如那陣巨浪捲來便帶來海灘上邂逅的敘事，以及兩個沒有太多背景設定的神秘角色，丟入虛構中的虛構、電影中的電影裡，恰恰精準呈現了柘植義春畫筆下兩角色相遇的隨機性，以及那有點怪異又令人期待的靈性。

漫畫交錯在建立鏡頭遠景和人物特寫之間，一下讓讀者看見人物，一下又讓他們形同影子的符號般模糊，就像我們進入《旅與日子》中渚與男子的相遇現場的感受：異化的現實，有著虛構前提存在的另一層現實。我們時而嘗試進入兩角色的情感流動，時而抽離開始思考：書寫出這兩個角色的編劇李想表達什麼？如果說，讀柘植義春的漫畫，是在有限數量的畫格中，想像那些沒被畫出來的，被大量陰影顏色佔據的角色心理，那麼在《旅與日子》中，那些已經被動態影像轉譯過後而「連貫」起來的分鏡景色和對話，卻反而有了另一種斷裂感，不論是角色那麼日常的語言，還是他們共同「困」的感受，在分格的文本被轉化成連續的影像時，人物情感的斷裂卻被彰顯。三宅唱處理《海辺の叙景》文本，提煉其與創作者表現語彙的距離，將觀眾置放進突兀如巨浪的場景裡，將看似日常、瑣碎的對話中的「空」以及角色與創作者情感的斷裂縫隙轉譯出來。於是在《旅與日子》前半段「虛構中的虛構」、李筆下的故事「場景」中，我們跟著角色行動，跟著他們感受周遭已成為「連續」存在的環境的過程中，反向正好體會了編劇李書寫的困境與情感停滯和斷裂。

三宅唱熟諳「改編」，尤其在改編中找到連續、斷裂情感的共榮，以及動與靜的交織。《惠子不能輸》（Small, Slow But Steady，2022）改編自小笠原惠子自傳《絕不能輸！》（負けないで！），第一人稱成長敘事被先行轉化成日記體文本，成為電影裡角色惠子寫下的日記。以日子為單位分格的每日生活，構成惠子的成長曲線，有趣的是在這樣的「動態」之中，卻充滿了「定」與「停」，那些惠子佇立在白天或夜晚的橋墩下，無語卻充滿環境聲音的鏡頭，恰巧表現了「動」與「定」的並存：環境音潺流，惠子的世界卻寧靜不動。《惠子不能輸》最末，敘事世界裡理應無法言語、無聲的惠子念出的敘事外畫外音，把文字斷裂、語音短促的零碎日記與拳擊動作賦成了長文，充滿動態的蒙太奇畫面讓觀眾再次經歷已經看過一遍的惠子「固著」的日常，於焉才體會到日常的動能，在文本、語言、聲音、肢體語言、鏡頭與剪接的一次次轉譯中流淌而出。最後，所有後疫情時代的我們，都在那車水馬龍流動著，卻又被定鏡景框框構的城市遠景中，看見自己如同惠子「困」著、斷裂，但仍嘗試連續動作的身體狀態。

同樣關乎文本轉譯，《你的鳥兒會唱歌》（And Your Bird Can Sing，2018）改編自佐藤泰志同名小說，原小說也以第一人稱「僕」（日文男性第一人稱自稱「我」之義）敘事，雖在電影保留了「僕」（柄本佑 飾）的角色，但隨著敘事引介出「僕」的室友靜雄和書店同事佐知子，便會發現敘事「僕」的第一人稱性，開始游移在柄本佑飾演的「僕」和靜雄之間。觀者時而理解「僕」的選擇，與之共振，時而又感覺抽離，看著景框中的第三人稱角色，感到距離與斷裂。但正因為角色「僕」第一人稱特性的淡化與轉移，讓這個「僕」（我）散裂在不同的個體之間，尤以電影末天亮前夕交叉剪接著不同的「我」身體延長夜晚的行為──通宵打桌球、捨不得回家的初次約會、喝得爛醉而遲鈍的動作──讓我們得以感受到此夜影像時間感的綿長，找到那在固定時間框架裡面無數閃動的敘事。

藉此理解《旅與日子》，編劇李的文字和《海辺の叙景》漫畫就是那固定框架的存在，而將之變成「電影中的電影」，除了文字與圖像轉化為動態影像，還有語言的轉換，從李習慣的母語韓文，轉而為片中角色對談的日文。這些設定讓三宅唱把觀眾丟入李作為創作者的「困」與「斷」之狀態，以及她所處的文字／語言的盡頭。渚與海邊遇見的男孩好像有著連結，卻又時而如同《海辺の叙景》漫畫中的黑影，雙雙斷裂在風景裡。而在《旅與日子》中渚和李的旅行，大多時候以定鏡特寫或建立鏡頭呈現，加上取景的雪白大地和乾淨少有人跡的海邊，有時會錯覺兩角色從背景畫面真空出來，如同佇立在佈景中。背景的現實環境與虛構角色的距離，或許就是創作困境所在。

在電影開首畫面尚未轉換到海邊，我們尚未看見這部電影中的電影畫面之前，就先行出現的聲音──海浪拍打不停，通透的環境音──使我想起三宅唱喜好置放片尾的城市建立鏡頭，凝固的鏡頭運動，拍下的卻是川流的、有時間痕跡作用著的空間。在這些片尾裡，人物的不在場指向一種「後」（post）的狀態，後疫情、後創傷、後感知的身體還沒能抵達的時空。而在《旅與日子》裡，三宅唱則直接用旅行來呈現「後創作」、「後文字」的狀態，人物的身體是如同漫畫中黑影、符號、虛構角色的斷裂存在，乘載著部分作者想像和情感，卻又和流動的、寫實的環境時空有所隔閡。也因此，在這個電影中的電影彷彿達到高潮處，故事戛然而止，黑幕和片尾字幕出現，有趣地挑動觀眾的認知，帶領我們來到另一個「後」。片尾的「黑」對觀眾來說離開電影院、離開電影虛構故事的斷點，而此處這個「電影中的電影」的「黑」，從觀眾對影像的回應與關係，反過來提醒片中的角色李必須離開──於是李旅行。

這個黑暗也不免得令人想起《長夜盡頭的微光》（All the Long Nights，2024）中的「黑暗」，甚至是《你的鳥兒會唱歌》中黑夜的時間感，這些「黑」，成為「現」與「後」的劃界。《你的鳥兒會唱歌》電影尾聲終於迎來的道別，數秒後告白，來到真正的「後」──感知完全釋放的「明天」，另一種時間感的開始，便是電影的結束，角色「僕」的退場；而《長夜盡頭的微光》中直接模擬星空的投影，以及最後完成的公司紀錄片／電影，呈現後創傷的角色們對現實進行一層轉化、創作，與想像的光暈，這些「投影」即是一層「後」。而在《旅與日子》中，「黑」所帶出的「後」狀態更為直接明白，電影中電影結束的黑幕後是映後座談，電影「後」的活動成為轉接，連結兩段旅行，連結電影中的虛構與現實。映後座談創作者用語言解釋影像作品，影像「後」又迎來文字描述、符號解讀，而三宅唱也對這個連結兩段旅行的「語言」中介之框架──某種影像工作者、電影放映的「日常」──提出疑問：如果終究必須用文字解釋影像，我們如何避免再次陷入文字的困境？如果創作者就是想要離開語言與文字的媒介，那如何能避免陷入「影像──語言」的輪迴？

這些本是創作者在影像之外訴諸語言、文字的溝通橋樑，對李來說不足以解決其「困」，於是她拾起不熟悉的媒介──底片相機，經過黑色的隧道，來到一片白茫茫的世界，重新書寫。火車經過隧道一景，驚喜地令我想起《無言日記》其中一段畫面，那正是三宅唱本人執掌著鏡頭，火車駛經鄰軌的另一對向列車後進入隧道，全黑的隧道只見右上角小小的白色方塊是隧道出口，黑色的景框裡可見黑色玻璃車窗反映出拍攝者與車廂內的景象，隨著火車前進，白色方塊擴大著先佔據了拍攝者的身體，接著佔據整個畫面，短暫的過曝後火車駛出了隧道，來到另一個「光」的世界。《旅與日子》的兩次「黑」──李的電影播映結束、李的火車經過隧道──都是如同黑色玻璃窗的存在，在極黑的停頓與轉接時刻，能映照出拍攝者自身。李的旅行充滿設定好的「偶然」，她遇見舊客棧的老闆，兩人烤魚、談天、偷竊，遇到警察，最後，李經歷的「偶然」旅行現實回過頭來回應了譜寫好的虛構劇本設定的「死路盡頭」。我們於焉明白，透過旅行找尋日常的「動」與「定」平衡過程，是在虛構的敘事中看見自身角色，在一種媒介的黑暗盡頭看見自身存在的光亮。其實這樣的後設故事一點也不新奇，但《旅與日子》的動人在於，所有「文本」的轉譯，帶出了並列著「旅行」與「日常」的動態平衡，如同火車進出隧道的影像韻律。旅行的目的是為了逃離一種媒介，那是隧道前的光，進而迎向另一道光、另一種媒介。■
 
．封面照片：《旅與日子》電影劇照；僅作報導及評論用途