【2025 全州】全州影展現場：動物、植物、委託案，三條電影可能性的觀察筆記
「如今，全州影展的精神是什麼？應該是什麼？這是每次選片方向制定、電影相關決策會議中，都會浮現的問題。今年特企單元名稱『Possible Cinemas』（電影的可能性），正是直接源於此提問。」──改寫自全州影展單元論述
繼上篇梳理在全州影展看的韓國電影，本篇（注1）要談的是全州最大看點：世界電影。竊以為，全州在外片挑選上，可視為「更激進許多的台北電影節」──以對實驗與陌生影像的敏銳觸角，蒐羅全球大小影展的偏鋒另類作品（注2），未必臻於完美，或許讓人皺眉、困惑、打盹、生氣、腦汁耗盡，但肯定有某種非比尋常之處。
當然，全州作為地方政府資助、片量常在 200 部以上的大型影展（注3），勢必不能只服務硬核影迷，亦須海納百川（注4）。然而最令我好奇的，仍是最能展現「電影可能性」的前沿之作。因此在短暫展期內，觀影集中在最能彰顯此特色的招牌單元「Expanded Cinema」（擴延電影）（注5），與具備相似精神的本屆特企「Possible Cinemas」。補充說明，這兩個單元迄今唯一在臺放映且知名度最高者，是 Albert Serra 的《鬥牛場的午後孤寂》（Afternoons of Solitude，2024），或能供讀者揣想，這選片有多「硬」多「冷」。
所謂「前沿」，一者體現於思潮由外向內滲透，另者體現於形式的蛻變，而形式有時受思潮影響。觀察近年流行思潮，一大特徵是「去人類中心」：強調人類不是萬物中心，而與動物、植物、機器、環境等「非人」平等共構生命網絡。這一思維早已滲透當代藝術與不少國際影展，不過臺灣影展著墨較少。因此本文第一、二部分以「動物」、「植物」為線索，介紹本屆全州相關放映。接著聚焦阿根廷當代電影大師 Mariano Llinás 的新作《Mondongo》三聯畫，作為臺灣比比皆是的藝術家紀錄片「委託案」，能激進、任性、創新到何等地步。
動物：從破除擬人到互為他者的荒原
西方現代思想以人文主義為核心，將「人」視為世界的觀察與理解中心。電影作為時代產物自然受影響，基本以人為主角，非人僅作背景或符號，即使以非人為題材，通常仍從人類視角描繪。全州今年雖未針對動物、去人類中心作規劃，不過類似思維散見各單元。「擴延電影」單元選入以去人類中心著稱的阿根廷藝術家 Jessica Sarah Rinland 新作《Collective Monologue》，「Cinephile JEONJU」（全州影迷）單元邀請哈佛電影資料館館長Haden Guest，策劃「如何拍動物的三堂課」小單元，彼此可作串連。
「如何拍動物的三堂課」挑選迪士尼動畫短片《老磨坊》（The Old Mill，1937）、瑞典紀錄短片《A Divided World，1948）與義大利電影《靈魂的四段旅程》（Le Quattro Volte，2010），分別代表三種不同時代與脈絡下的破除擬人化嘗試。《老磨坊》如今多作為多平面攝影機（multiplane camera）（注6）里程碑提及，但它亦是迪士尼的非人視角、寫實主義代表。影片發生在磨坊風車這種人造地景旁，卻無人類角色，不由明確主角敘事推動，純用自然、動物、音樂與首尾呼應的攝影機推深拉回，構成完整的日常閉環：從日落到黎明，從寧靜到暴風雨夜，再恢復寧靜。片中動物塑造，對當代觀眾應該不足為奇，不過放回 30 年代有革命性：屏棄兩腿站立、有台詞的米老鼠式擬人化，真正將動物當成動物來畫。
《A Divided World》展現迥異的冷峻風格，在冬夜雪白森林中、人類住宅旁，以絕美黑白光影、超現實空間透視，捕捉白鼬、狐狸、兔子、貓頭鷹四種動物，彼此獵與被獵、危機四伏的生存鏈。同無人類出場，卻與《老磨坊》的迪士尼系無害可愛、載歌載舞大異其趣，此作堪稱《獵人之夜》（The Night of the Hunter，1955）逃亡過程中，那段動物世界插曲的威力加長版兼神話昇華版。學者 Erik Barnouw 將本片導演 Arne Sucksdorff 歸類在「詩意紀錄片」（注7），用當代眼光來看，「紀錄片」肯定有爭議。片中戲劇張力強，懸疑掌握精準，甚至有動物的主觀鏡頭，棚拍痕跡顯著，不只馴養動物來拍，更用填充動物精心擺拍。這位兒時在森林度過漫長孤獨時光的創作者，曾被指控「施虐」，因片中殘酷情節往往由他促成，但他聲稱殺戮是自然循環的一部分，他僅架設舞台，未加搬演，Sucksdorff 也厭惡當時常見對自然流露感傷等過度投射，選擇將動物刻畫成他所認知的動物自身。撇開倫理質疑，這股高度劇情片化，不僅服務娛樂性，同時為這個與人類文明劃開界限、屬於原始動物的「分裂的世界」，賦予不可馴化、理性化、被人類輕易理解的謎樣生命力。
年份最近的《靈魂的四段旅程》，曾在臺發行，影迷較熟悉。不像前二者顯著「過時」──《老磨坊》與《A Divided World》雖以自然為舞台、動物為主角，但敘事主導性極強（《老磨坊》尤其採取迪士尼慣用的 Mickey Mousing，動物行為高度配合音樂，各個宛如歌舞片演員），動物角色不能說毫無人類目光的投射，或討觀眾歡心的萌化──在去人類中心上走得更遠，更貼近當代認知。此片借用古希臘哲學家畢達哥拉斯的靈魂不朽說，以緩慢電影形式，觀察靈魂在人、羊、樹木、煤炭四種生命型態的循環重生。人類只是生命流轉的一環，跟動物、植物、礦物平等，其死亡「高潮」與其他物種的平淡消亡，在片中被一視同仁。全片無音樂，人類語言不重要，風聲、動植物、煤礦敲壓等環境聲響，是更須聆聽的非人語言，觀者得放慢感官，適應非人節奏。
若將「如何拍動物的三堂課」小單元，當成影史打破擬人化、開啟人類新觸角的「線性進化」，那《Collective Monologue》或許揭示「進化」後的新困局：徹底質疑人類中心，堅定強調互為主體後，卻驚覺「我們似乎都只是彼此的他者，對話與理解似乎未曾發生過？！」的荒蕪與不確定。
Jessica Sarah Rinland 長期探討人與非人之間的知識生產，熱衷以 16mm 攝影捕捉觸覺等視聽外細節。代表作《Black Pond》（2018）透過科學人員的手部特寫，將池塘的科學調查，表現成與自然生態、歷史遺骸的有溫度互動。「知識」在片中不是藉由旁白或文字單向闡述，而在「做」中曖昧共構，與觀者分享、聯覺生成。新作《Collective Monologue》聚焦動物園內照護員與圈養動物間的互動日常。動物園作為 19 世紀興起的奇觀展示機制，現今逐步朝復育保育轉型，然其空間的監禁本質依舊，既是保護圈，也是囚籠。電影捕捉這層矛盾，如金剛鸚鵡長期圈養後，難歸野外。全片儘管環境多在看似自然的園區，但音景透出園外的城市噪音，凸顯自然與人工的難以切割。
不過影片動人之處不在論述，而在經由照護員與動物的肉身接觸，捕捉超越物種界線的情感連結。當照護員抱著虛弱猴子，宛如跨物種「聖母憐子像」，或對動物輕聲細語讚美、鼓勵、挫折時（這在許多寵物互動同樣常見），動物似乎接住人類的情緒，在膠卷捕捉的親暱、溫暖影像中，用身體觸碰予以回應。可是這股信任乃至羈絆，究竟為何物？電影始終保有質疑距離，直至收尾字卡解釋片名，讓人心頭一震：「集體獨白」源自心理學家皮亞傑（Jean Piaget）描述幼兒早期語言發展，一群兒童嘰哩呱啦講話，看似在集體交談，實為各說各話的獨白，每個人只關注自己在說什麼，沒有真正互動或回應彼此。
以此概念回望整部片，人與動物的「互動」、「對話」，甚至「理解」、「共鳴」，莫不全是自我想法投射？更進一步來看，觀眾與電影的關係，不也是如此？然而，片中照護員與動物、我作為觀眾與他們之間的共感，又是如此真切，真的只是一廂情願嗎？如何面對這股虛無？抑或我們只是尚未找到正確「語言」來達成理解？「集體獨白」除了是片名，也彷彿是這部片的形式操作，引我攀上荒涼高原，茫然四顧後，如置身自我鏡像迷宮。
植物：標本盒子內的時間
假如《Collective Monologue》將人與動物的關係探討，變成自我與他者的距離量測與反思，那另一部在「擴延電影」單元放映，由 Pierre Creton 與 Vincent Barré（注8）共同執導的法國紀錄片《7 Walks with Mark Brown》，則由田野散步採集植物出發，藉由雙段結構與不同視角，構成對電影、攝影機的本體論提問。
全片內容貌似單純：跟拍古植物學家 Mark Brown 在法國七處曠野進行的七日考察，一邊尋找原生植物，一邊喋喋不休口頭介紹。前一小時用數位攝影機拍攝，遠景為主、特寫甚少，偶爾拍到有人手持 16mm 攝影機近距離拍他。但影像並未切換到這台 16mm 攝影機的視角，觀眾只能聽他講述，看不清所述植物。觀眾聽見一切、貌似全知，卻無法從畫面中找到對應──這股音畫錯位，使觀者對其所提之物，始終保有懸而未決的好奇。
電影前段是「實地」散步，後段便在「膠卷」散步，透過另一視角進行復返，並讓同一被攝時空，表現出另一種時間感與空間感。七段行程結束後，影片依序放映當時 16mm 攝影機拍下的近景。但聲音非當時實錄，而是多年後再問 Mark Brown，回憶當時說了什麼。於是，後半一方面成為「標本」、「檔案」，宛如植物圖鑑的動態影像解說版；另一方面，影像與旁白的錯位，暴露了記憶的不可靠與時間的流逝。
在「標本」層面上，如果攝影機的功能，是將川流不息的時空封存於永恆剎那，那本片雙媒材則在拍攝方法上，自覺運用不同的思考模式：前半的數位攝影，手持、隨機、偶然、即時，捕捉當下如何發生；後半的膠卷攝影，畫面偏向靜置、典雅，帶有顆粒與觸感，構圖趨於沉思。此外，後半不只拍植物，還拍下 Mark Brown 佈滿紋理的手、草原散步身影，老態龍鍾模樣，儼然與植物一同收納於影格中，成為「標本」一部分。
在「音畫分離」層面上，Mark Brown 回憶時不意外地常有錯漏，偶爾坦言「我忘了」，語氣遲疑。這股有意為之的落差，讓人想起 Hollis Frampton 的經典實驗片《Hapax Legomena I: Nostalgia》（1971），透過接連焚燒的多張照片（影像）與看照片回憶的旁白（聲音），藉此音畫逐步錯位擴大到令觀眾產生理解焦慮，共振著「可見」與「想見」之間難以弭平的張力，使之具體可感，並且凸顯事物的必然消亡成灰。
然而 Mark Brown 不只是科學家、導遊，其詩情盎然、如數家珍的旁白，讓他也像老詩人。而這些言語勾起觀者的觀看慾望，能否經由後半近景滿足？恐怕力有未逮。「可見」始終追不上「想見」，植物作為非人世界存在、生機勃發小宇宙，所蘊藏的無窮美妙，始終指向超越影音標本實體限制的廣袤未知。由此觀之，聲音與影像的游離關係，帶來的除了是理解焦慮，不如視為啟動開放接收、自由聯想的神經突觸，邀請大家將注意力轉向自然微小細節。打開標本盒子，迎面而來的是另一種時間感。Mark Brown 雖是主角，但更像引路人，這不是有趕場壓力的跟團踩點，而是容納長時間凝視的自由行，隨「植物節奏」搖曳，於「非人時間」漫遊，端詳花草、土壤、微風、光影共構的微觀生態系。回頭來看，片名的七段「散步」，不僅是「經過」，亦是不同觀測角度、尺度、速度下的豐富「生滅」──七天作為有聖經意義的天數，看著世界生成、超越、溢出，感受其必然消逝，電影是標本／檔案，也是業已消逝的物證。
委託案：必然失敗的肖像、友誼、新語法
前述去人類中心之作，多收斂作者身影（畢竟作者就是經常自我意識過剩的一種人），避免武斷、過度倡議，讓觀眾細品曖昧。然而「好電影」不只一種，入選「電影的可能性」單元的《Mondongo》三聯畫，走入相反方向：作者的自我劇烈膨脹，不僅成為作品中心，更想吞噬一切，招致自毀與懺悔。不過正是這股傲氣，讓「自恃」到「自噬」的往復循環，化為形式創新的沃土，是全州看下來最興奮的長片體驗。更甚者，這還是個接案影片！在臺灣司空見慣，許多拍片者賴以為生，竟能玩出這麼多花招，格外驚艷。
這套系列作品由 Mariano Llinás 執導，他是本世紀極具創造性的電影團體「潘佩羅小組」（El Pampero Cine）（注9）的核心成員，曾有 14 小時超長片《花系列》（La Flor，2018）在臺放映。這部瘋狂電影耗費 17 年完成，混搭 B 級僵屍、音樂通俗、諜報動作、科幻恐怖、默片、後設等類型，充分體現其鮮明特色：強烈的導演介入、神經質的自我解構、關於電影的電影，帶有「後電影」的拼貼、破碎、去中心特質，將敘事玩成高度自覺的遊戲、迷宮、歧路花園，讓電影如擁有自主生命，自體繁衍，永不落幕。
相比《花系列》是數卷巨幅史詩，《Mondongo》是寫給創作焦慮的三本隨筆，向內掏挖創作中的自疑、卡關、衝突、形狀摸索。「Mondongo」為阿根廷雙人藝術團體，擅以不尋常媒材回應現實，創作帶有挑釁、不合群姿態。Llinás 與之相識多年，受託拍攝，最終完成三部長片。僅首部稍微像典型「藝術家紀錄片」，其餘跟被攝者關聯甚微。
首部曲《Mondongo I: The Tightrope Walker》，記錄 Mondongo 受德國包浩斯學院成員、瑞士表現主義畫家 Johannes Itten 著作《Kunst der Farbe》（色彩的藝術）啟發，在藝廊創作《Baptistery of Colours》（色彩洗禮堂）的過程。電影包含三層次：一是 2023 年作品製程，由材料入場至洗禮堂竣工；二是 2021 年專家訪談，聚焦 Mondongo 採用的橡皮泥媒材，具有強可塑性、易變性；三是翻拍 Llinás 電腦桌面，播放 YouTube 上的希區考克《迷魂記》（Vertigo，1958）音樂，並在黑白 Word 檔（相對橡皮泥的色彩斑斕產生反差）上，打字寫下靈感與自我對話。
三層次在片中平行剪輯，互不因果、從屬，各為「進行式」獨立行進、相互映襯，供觀者自在詮釋。堪稱一場真正的「藝術正發生」兼「電影正發生」，提供一種別開生面的藝術家紀錄片創作思維。譬如橡皮泥，是洗禮堂的物質基礎，也是 Llinás 的創作目標借喻，追求「草稿」的有機、靈光、毛邊，而非「作品」的精準、完整、封閉。再如《迷魂記》，是洗禮堂內攝影機橫搖的視覺暈眩，亦是由「愛」生「控制」，走入「失控」後必然的「墜落」，但即便預見未來仍須直視的宿命典型參照。首部曲的「相對傳統」是蓄意為之，一如片名副標題「走鋼索的人」，全片 73 分鐘，Llinás 在前 52 分鐘走得戰戰兢兢，直至 52 分鐘才決意冒進放飛、不甩「鋼索」，此時起他明確入鏡，以近 20 分鐘 Word 檔長詩，文思泉湧地傾吐心情：其他大師畫別人的肖像時，能巧妙放進自己，為什麼我不行？
這股雄性競爭心態，使二部曲《Mondongo II: Portrait of Mondongo》風格丕變。副標題名為「Mondongo 的肖像」，內容實為「Llinás 使勁想搞出符合他想像的 Mondongo 肖像，孰料付出友情破滅的巨大代價，成為一幅既是被攝者也是拍攝者的『失敗』肖像兼自畫像」。
他要求被攝者照劇本唸，配合擺拍，氣氛尷尬。更幼稚下戰帖，宣布也要拍《色彩的藝術》，下注拼輸贏，搞到友情決裂。他在電影社群網站 Letterboxd，讀到網友批評他在《花系列》後江郎才盡，只剩自我重複的自毀戲碼。於是「又」打開 Word 長文回應，堅稱「每個肖像都必然是自畫像」，創作「無法不是自毀」。玻璃心舉動好氣又好笑，但同時不禁被這股「明知會變爛人也要追求藝術」、「滿腔愚勁不惜成餘燼」的傻氣打動。此一自毀形塑，再經後設與互文，自覺調侃成「自找死路」、「邪惡反派」。如開場播放《驚魂記》（Psycho，1960）音樂，將其開車動作與片中即將遇害的女主角凌厲對剪，預示與《驚魂記》殊途同歸的「為財／才而死」。他亦以Fritz Lang（有片廠暴君臭名的德裔電影大師）自嘲，戴上「星際大戰」黑武士面具。
後段轉為溫情，他從與 Mondongo 年輕時相伴的舊素材中，似乎找到平靜。調性異於前段由《驚魂記》、《豔賊》（Marnie，1964）音樂繃起的緊張，走入懷舊金曲連發，甚至搭配卡拉 OK 字幕。還插入西部片《赤膽屠龍》（Rio Bravo，1959）中，Robert Mitchum 飾演的酒鬼副警長，被 John Wayne 飾演的正義警長潑水喚醒的經典橋段，借用霍華霍克斯慣用的男性角色動力，暗示自身好似轉變，在酒精、音樂、回憶催化下，走入飄飄然的微醺和諧。然而，Llinás 從不輕易論斷虛實，不給予明確收場，救贖如夢脆弱。尾聲一個甩尾變奏，先前寧靜好似暴風雨前的假象，片尾彩蛋上字幕宣示：「Fritz Lang Will Return」（戲仿當代盛行的超級英雄電影）。
若二部曲尚存傳統紀錄片痕跡，聚焦在拍與被拍的關係──只是有別於此類型中，失控的常是被攝者，這片是拍攝者自己來亂（也是來玩來鬧，不搗蛋不成片，Llinás 一貫創作態度）；此外，紀錄片「倫理」他沒那麼在乎，無論這個倫理糾結來自客觀義理，抑或出資者箝制，都在片中交代甚微──最終章《Mondongo III: Kunst der Farbe》則徹底甩開，是一場奔向太陽的伊卡洛斯獨自翱翔。Llinás完成在二部曲的豪語，在最終章將 Johannes Itten 著作《色彩的藝術》拍成關於色彩的散文電影，但局勢已非「決鬥」，這是一場沒有對手的「帝國大反擊」，Mondongo 未出場（公開資料是說他們鬧翻），純為 Llinás 的自我挑戰實踐。
正式討論電影前，先簡述《色彩的藝術》這本 20 世紀重要色彩理論書。此書 1961 年首版，副標題「色彩的主觀經驗與客觀原理」，可概括全書論點。Itten 針對色彩系統整理，包括互補色、色相、冷暖、飽和度等對比型態，同時強調色彩不僅是物理光譜，更與人類的情感、心理、生理反應緊密關聯。書中援引音樂術語「主觀音色」（subjective timbre）（注10），說明他請學生將不同顏色的色塊，拼貼成「和諧」色彩時，發現每個人調配風格各異，因此推論「顏色和諧」有強烈主觀性。
主觀音色概念，讓人想起電影中的蒙太奇──不同影像的組合邏輯，帶來不同觀看效果，也會因每個接收者理解而異──《Mondongo III: Kunst der Farbe》就是一場眼花撩亂的蒙太奇饗宴：用顏色分成八章，各自搭配現場音樂演奏，透過濾鏡、子母畫面、DaVinci Resolve 調色軟體等手段，將街景、自然、Louis Feuillade 默片《Les Vampires》（1915）、名畫、藝術品等，臨摹、拼貼成城市交響曲（City Symphony）式影像詩。相較前兩部，Llinás 不再以 Word 打字出場（或許此處的「草稿」不是 Word，而是 DaVinci Resolve 這個強大的影像變造數位工具），將作者的發聲位置，讓給純粹的影像與聲音，嘗試在剪輯節奏、影音衝擊兼混搭成效等「非顏色」中，開發出各自相應的「特色」（特定顏色）。但他仍愛插科打諢，這次扮成 Frtiz Lang，與演員角色扮演，用蹩腳德語朗讀《色彩的藝術》，或重演與 Mondongo 的往事。
「失敗」是三部曲的貫穿關鍵字，首部曲是失敗的肖像，二部曲是失敗的友誼，最終章是注定失敗的新語言嘗試──恰如導演本人生硬仍硬要說的德語。失敗不是缺陷，是伊卡洛斯飛向天空的燃料，他必須說、必須拍，哪怕結果笨拙、不成體統、醜態百出。其養料來自對《色彩的藝術》全力詮釋，對日常、影史與藝術史的創意拼貼。引用《Les Vampires》並非懷舊，而是回到百年前，從貌似過時卻依然鮮活的電影原初魅力中，翻找新一輪文藝復興火種。這場不斷借用、混合、試錯的實驗，注定不會「完成」，更在片頭直言未完成的坦然中獲得自由。最終，Llinás 不以被攝者、現實為依託，不求觀眾全然理解，不求完美只求「玩」，彷彿只向自己與電影世界宣告：如果電影還能誕生新語法，勢必從這種高風險、任性妄為的自毀中發芽，而他願以膨脹自我為馬前卒，墜落後腦袋開花、肝腦塗地，用腦漿繪成一片混沌。
從動物、植物，再到一場既自黑也自吹得令人服氣的作者自我鏡像，這些來自全州的前沿之作，雖在形式、題材與情感密度上南轅北轍，卻都以各自方式逼近同一核心：挑戰電影的觀看習慣，探索另一種感知與表達的潛能。「電影的可能性」，在這兒不只是抽象口號，而是持續發生的現場。儘管這些有一定難度的電影可能讓人坐立難安，但正是這種不討好、不求穩妥的選片姿態，讓全州在韓國乃至亞洲，保有獨特位置吧。■
．封面照片：《7 Walks with Mark Brown》電影劇照；2025 全州影展提供