是「誰」在「看」，「用什麼」來看？──評論《我在荒野做了一場夢》

編按：導演沈可尚紀錄片新作《我在荒野做了一場夢》，跟拍生態作家、攝影師徐仁修故事，記錄透過其攝影師之眼，看見的生態景色，也記錄動身記錄生態景色的徐仁修本人，在一部「拍攝攝影師」的電影中，產生別樣的相疊趣味。本期《放映週報》刊載作者趙鐸評論一篇，以徐仁修之於生態攝影、寫作之定位出發，從「生態攝影」之美學脈絡，回看《我在荒野做了一場夢》之成就與詮釋路徑。請見本篇評論。

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「平常拿著攝影機的人，成為被拍攝的對象時，就好像被槍抵著頭一樣。」（注1）
 
不論是作為動態攝影技術前身的連續攝影槍，或空拍攝影掌握敵人行蹤進行地面繪測，「瞄準」後即自動「發射」的追蹤導彈；或是是面相學意義下，攝影有利於大量捕捉被預設是內在靈魂投影之處的各種臉孔，進行犯罪可能的檔案分類；甚至在日常生活中無處不在的監視鏡頭，更在人們的心中內化成一雙抽象、注視著自己的眼睛，迫使其自動地進行自我約束。

攝影與槍之間存在著彼此纏繞的親緣關係，在電影史甚至媒介考古的意義上已不再是新聞，然而這個「攝影／槍」的連結，卻也有著之於生態攝影的獨特脈絡。在各種光學儀器尚未誕生之前，生物學研究時常要由獵槍獵捕生物，不只是為了透過屍體解剖進行細部的形態觀查，同時後續製作標本、生態圖繪製，都是有利於知識傳播與將觀測結果內化的重要媒介。然而，自從攝影術誕生，便可以同時有「拍攝」來取代「狩獵」進行「觀察」的另一種選項，這使得生態攝影本身所生產出來的影像，自帶與一套倫理實踐高度結合的美學原則。
 
美學理論到近代的發展，通常是要將「美」的概念從「真」與「善」中獨立出來，「美未必真」、「美不必被善綁架」，對當代美感經驗以及藝術經驗來說，已經是不言而喻甚至必須要加以超越的預設，然而生態攝影及繪畫，卻素樸地遂行一種「真善美」一體的美學標準。（注2）
 
生態攝影不只具備有正確與有效傳遞正確生物學知識的責任與功能，同時由於臺灣地緣政治的脈絡，50 年代美援之後，便大量投入以電力、石油、化肥製造和交通運輸為主，以國家資本主義進口替代為前提進行發展；70 年代末期，不只出現經濟起飛伴隨的環境負債，還有人口成長形成的環境壓力，以及扶植財團方針下，污染控制在法制上的疏漏，與中美斷交的外交巨變，這都使得 80 年代興起的自然書寫與生態攝影，本身對臺灣自然土地的關注與環保意識的徵召，其實隱含著對於「權威主義」、「國家資本主義」及「依賴性的發展」邏輯的反思，試圖脫離「故國山河」的緬懷，來釋放過去壓抑的臺灣本土與族群歷史，建立出另一種意義下，而且是具有生態與自然的視角下，強調「福爾摩沙」面向臺灣主體的認同與建構。（注3）
 

福爾摩沙啊，和妳道別令我心碎，
因為我知道妳美麗的容顏，從此一去不還，
碧海藍天的污染，大地山川的毀壞，
使妳再不是祖先初履的寶島，
更不是聞名遐邇的美麗臺灣。

　　 ──徐仁修《不要跟我說再見•臺灣》

這也時常成為臺灣生態紀錄片其中常見的三大主軸：自然知識的傳遞、生態保育的呼籲，以及「福爾摩沙」認同的徵召，同時更是作為荒野保護協會創辦者的徐仁修，在《我在荒野做了一場夢》裡頭被記錄下來，三個最明顯被外人所知、所推崇的身份與形象，一同共同構成這部片的主要軸線。特別是，如果是藉由這部作品才認識徐仁修的觀眾，不能忽視他的另一個重要身份，就是臺灣自然書寫的重要作家，那些他在片中朗讀個人作品的片段，並非純粹只是為了增強氛圍的感性吟詠。徐仁修生態攝影的起點就是與自然書寫緊密結合，吳明益將徐仁修定位在臺灣「較早使用攝影來強化報導與寫作內容」，補強文字不能完全掌握的生物細節，也「強化了和這些生物的情感交流與互動過程在讀者腦海中的印象」。（注4）
 
之所以分析這部紀錄片前必須拉出這個脈絡，是因為作為一部記錄生態攝影師的生態紀錄片，一方面必須涉及創作者的攝影作品，以及他的目光遍及的自然現象，但同時也要能讓被攝者自身的足夠複雜能夠被呈現出來。然而，有著「真善美」體質的生態攝影，始終難以擺脫「讓看的人更注意到影像傳遞的知識」，而非影像本身的美學預設、生產條件，以及更深一層的倫理與政治性之向度。當影像美學是指向知識生產的輔助說明，而排除掉其他曖昧可能及複雜被引入的空間，紀錄片要怎麼樣不只是再製既有的知識傳播，包含徐仁修已被確立的專業地位／形象，成為了這部紀錄片若要推深必須要面對的課題──特別是，當被攝者內心都有他自己創作的文學作品，來劃定其可能的邊界。
 
海恩茲（Bettina Heintz）、胡伯爾（Jörg Huber）就曾指出，科學圖像與藝術圖像的區別，在於科學圖像的工具性較為強烈，比起「如何呈現」，科學圖像的設計會使得觀者更重視在「呈現什麼」，藝術圖像則是讓觀看者容易盤旋在呈現自身，但這並不意味著科學圖像並不去考量「如何呈現」的美學問題，只是它正是以能讓觀者的目光專注於「呈現什麼」，下去思考「如何呈現」的問題。（注5）
 
紀錄片的開頭，徐仁修自述啟動其探索生態興趣的契機，來自於兒時翻山越嶺意欲探尋未知的聲響究竟來源為何，才驚覺乍似動物的鳴叫，其實是火車的汽笛聲。這種近乎電影「畫外音」設計的感知邏輯，使得看似作為認識對象的「自然風景」成為一團勾起徐仁修探索慾望的待解謎團，呼應著紀錄片的其中一個紀錄片段中，移動的鏡頭正向著茂密的草叢樹林中去搜索，在徐仁修的「教學」之下告訴拍攝者（同時也是坐上鏡頭視角的觀眾），該如何從這些此起彼落的聲音中，去辨識出牠是什麼物種，牠可能藏身於視線內／外的何處。

正因為電影是一個有景框（Frame）特性的媒介，「畫外音」在電影中具有一種魅惑的效果，引發出「找卻找不到所以更想找」的慾望，同時更因為畫外音本身超越景框本身所囿限的視線範圍，因此畫外音本身具有超越當下情境的權威感，畫外音就像是一個你看不到但是始終在看你的雙眼。也因此我們可以注意到，儘管徐仁修時常以指導的方式提醒攝影機該如何理解影像內容，但同時在開頭經驗的呼應之下，便具有「這正是雙關徐仁修自身主觀視線」的曖昧空間在。
 
正如同片名本身，荒野成為許仁修做夢的情境，而荒野同時亦是徐仁修始終在追逐的夢境（想）自身，除了上述細微之處，紀錄片本身以如同書籍章節般作為區隔，相對片中蟲魚鳥獸色彩豔麗、高解析度的方式輪番上陣，每個段落的開頭都以風格化的黑白攝影配上如畫般的抽象場景，獨自構成一套成住壞空般的歷程，存在著導演自身消化了徐仁修的故事，轉化為自身對於外境的感受，來與徐仁修的生命歷程對話的意味。同時片中時常穿插著諸如霧氣繚繞的林間畫面，像是導演試圖在自然風景的晴雨變化中品味獨特的心靈境界，這些畫面要表現的並非是主客對立預設下的一種主觀想像，而是在「荒野探索」過程中所經歷到的一種「流浪」體感，眼前所見以不再熟悉，觀看者已不再安於他自身旁觀的位置，人與自然互動下來所構成的獨特關係所有的視點，少見地在生態紀錄片中將作為知識對象的自然客體轉成為主觀風景，指向特定人物的內在慾望。
 
這些畫面的拍攝並非旁觀踹摩，而是導演沈可尚自身運用著「跟著徐仁修一同拍攝所學習到的經驗與知識」，選擇獨自踏上屬於他自己的探險歷程，所誕生出來的心境表達，試圖貼近徐仁修文學作品中角色的主觀心境。沈可尚曾經表達，他在荒野中被眾聲喧嘩的動物鳴叫聲包圍時，頓時升起對於大自然有自身獨特神性的敬畏。
 
儘管電影中有徐仁修攝影作品的翻拍，但很多時候，鏡頭下呈現出的更是導演跟著徐仁修一起行動，而得以拍攝到的飛行走跳的動態紀錄，甚至是沈可尚自行帶著拍攝器材深入荒野的拍攝成果。紀錄片中的徐仁修，將生物習性內化成他自身的生理時鐘，就像一位紀錄片導演在長期與拍攝對象共同生活之後，可以在預判對方行動的前提下攝影機主動迎向他們意欲拍攝到的內容。攝影機所提供的視線，究竟是誰在「看」，始終游移在導演與徐仁修之間：在乍似徐仁修的視線中，反向顯露出一種紀錄片工作者般的姿態，強化始終有個「異於徐仁修，而為紀錄片導演沈可尚」的視線差異。而沈可尚拍攝徐仁修本身，也成為一種徐仁修在進行生態攝影的另類註解，特別是片中曾出現著徐仁修與學童講解時模仿動物情態，或是攝影時必須在行為上與棲地及生物特性高度結合的相關提示。
 
儘管攝影作為以「狩獵」為手段來遂行觀察的替代選項，曾經作為博物學家甚至是傳統自然書寫者必備技能的「繪製」並沒有因此而消失──徐仁修同時作為自然書寫者和生態攝影師，在此脈絡下並非只是個偶然──儘管「拍攝」能夠擷取到瞬間的片刻，但卻受限於「快門機會」，而讓他能提供的觀察功能有所侷限，仍然無法取代繪畫作為一種綜合相關知識成果的視覺化，也就是，繪畫成果本身，與其說現實中真的會有如此畫面，毋寧說是為了展現出該生物明確的生理特徵，而將腦中的「擺拍」付諸畫筆，比起單純模仿自然，還加入的「辨識」的原則（而且圖像繪製中更不會有現實攝影擺拍的倫理爭議）。吳明益就曾拿劉克襄《隨鳥走天涯》中，有一幅將小白鷺、魚狗還有白鶺鴒三種溪流中常見的鳥類畫在同一個畫面的手繪舉例，這在攝影本身是近乎不可能辦到的表現。這手繪的畫風本身在棲地條件與生理構造上，都以寫實的筆法繪製，也因此：「攝影的不可能」才可以被對照出來，不然如果畫風本身超現實，強調與生態攝影之間的對照就毫無必要。（注6）
 
如果從這個脈絡來切入，可以發現，似乎相對於靜照拍攝，動態影像更能捕捉到生物與環境之間互動的獨特歷程。然而，在《我在荒野做了一場夢》中，這種乍似呈現出徐仁修主觀視線的動態紀錄中，之所以隱隱約約地透露著靜照／動態影像在生態攝影及其相關知識生產功能上的差異，並非是站在動態攝影的立場，把靜照在功能上視為不足而意欲以動態來做出補充；也不只是讓人意識到，這些生物們的動態紀實，是導演藉由跟著徐仁修一同進行動態紀實的過程來貼近徐仁修的視線，及其一生推動的自然教育內容及背後以此意欲徵召的土地認同；更重要的，反而是反向凸顯徐仁修在臺灣生態攝影史定位上，有著承先啟後的曖昧性，以將生態攝影美學原則凸顯出來，而這個美學原則本身甚至具有逾越傳統生態攝影本身預設「真善美」三者平衡的可能性。
 
徐仁修自己便在紀錄片強調，例如在圖鑑中，生態攝影扮演著很重要的知識傳遞與可視化角色，然而，他也強調其自身「不只是」圖鑑般知識傳播的功能，而是要拍攝生物與環境互動而共同構成的「肖像畫」。在這裡頭與生物對立的環境，並非是指生物學意識上不同物種的習性、生理條件及行為模式相對應適合生存的棲息條件，影像中的「環境」僅只是對於其經常出沒地點這項知識的輔助說明，「肖像畫」中的「環境」，意味著的是這個拍攝對象透過其行動與單單獨屬於牠的歷程，與其環境交互作用下共同形成的氛圍，而非一種可以適用於其他同類的抽象知識。
 
我們可以注意到徐仁修在拍攝「閃蝶」時，他強調的是要拍出一種靈動迷幻的氛圍，而並非僅僅只是要讓看的人「認出」它是閃蝶，讓圖像僅止步於實用性的功能。攝影之所以在知識生產的客觀性具有權威，源自於它自動化生產圖像的機械屬性，人為主觀的介入，只有在按快門之前的權衡游移，剩下都是交由機器完成，然而我們可以注意到，徐仁修在拍攝閃蝶時，由於動物移動速度過快，相較於決定反覆衡量決定構圖方式的拍攝方式，甚至就算速度再快、經驗再老道，也很難恰好拍到最明顯的生理特徵，遑論更進一步滿足視覺效果的標準。相較之下，用數位連拍的方式，在拍攝完成後篩選他滿意的照片，反而更能捕捉到生物移動的瞬間情態，也因此，攝影師的「主觀」介入更在拍攝完成之後的「編輯」過程。

 
從「狩獵」、「連拍」到「動作瞬間的美」，三者共同構成了動態攝影的技術身世：連續攝影槍。作為電影前身的連續攝影槍所拍攝下來的連續快照本身，不只透過動態瞬間的疊加將動作歷程本身成為藝術作品表現的對象，同時連續攝影槍的其中一位發明人馬雷（Étienne-Jules Marey）本身便著迷於動物生理的研究，特別是飛行動物的運動過程，以搭配他對空氣動力學及發明飛行器的興趣。這種攝影風格被稱之為「新即物主義」（neue sachlichkeit），以極端寫實的手法創造出視覺未成見過的奇異感，徐仁修就曾在《動物記事》中以近攝的方式拍攝「蛾類的翅翼、幼蟲上的眼紋」，（注7）超越單純辨識的功能，甚至未必有利於辨識，而這種明明在視覺上很寫實卻很陌生的感覺，其實顯示出的就是我們眼中「自然」實則被技術所介入的現實感，也因此，我們會注意到不同生態攝影師會反覆強調他們必須實行攝影技術上的操作選擇。
 
從「圖鑑」到「肖像畫」的推進，某種程度源自於生態攝影本身的「製作條件」，徐仁修在《猿吼季風林》中曾經花了一年的光陰與猿猴相處，取信於獼猴，才完成他的攝影，也曾經幫生物取名字，讓他們具有各自的獨特性，而非只是分類學上的一個物種。吳明益就指出，這種創作者與被攝者之間的長期相處，不只讓影像（搭配文字）本身流露出情感交流的痕跡，同時使得攝影作品不侷限於影像之中，也指向影像之外。同樣的，《我在荒野做了一場夢》除了讓觀者盤旋在被拍攝的蟲魚鳥獸，更多是畫面本身始終在不同視點的錯位下，向外指向兩位攝影師（導演沈可尚、徐仁修）的對話過程。
 
也因此，徐仁修在片中反覆強調的「流浪」不再僅只是一種書寫風格的定位，也不再只是一種前往地理上遠處具有異國情調的探險，而是只要在自己所居住的土地，踏出自己原本的框架，進行重新參與與認識的實踐，這就是一種「流浪」。自然與土地的神性，其實正是一種認識框架的改變下，一種新的、陌生且未知的現實迎來，一種宗教性語彙的表達，而這種認識框架的改變，在臺灣自然書寫上的定位，正是一種從看得見的生態危機，轉變成微小尺度，或是知識邊界上看不見的生存危機，而需要搭配相對應的技術條件，使「不可見得以可見」，來等待、期許一種新的環境倫理觀來臨。（注8）
 
比起復述徐仁修早已被確立的豐碩事蹟、沿著徐仁修書寫中所意欲建構的探險與流浪的形象、或是自然令人心醉神馳的動人片刻、哀悼人類征伐下淨土的逝去搭配環境與本土意識的徵召，本文毋寧更進一步將《我在荒野做了一場夢》解讀成一場關於「自然」如何透過不同媒介與其所鑲嵌的框架所再生產的跨媒介對話：在一位紀錄片工作者的視角去逼近一位生態攝影師既自然書寫者視角的過程中，雙向揭露自身在各自美學實踐的技術身世與獨特視點得以構成歷史處境與認識框架。■
 
．封面照片：《我在荒野做了一場夢》電影劇照；牽猴子提供