【TFAM 放映計畫】墜入黑色的影像空間，感知缺席：莒哈絲《大西洋男人》、《一代女王》，與《負像手印》的音畫實驗

「何不拍部電影？如今寫作變得太困難，何不拍電影？」──《大西洋男人》（The Atlantic Man，1981）

電影與寫作的關係；文字與影像的關係是討論莒哈絲作品最重要的母題之一。許多時候，當我們說「文學改編電影」時，文學的文本總是更高位階的存在，然而正如莒哈絲於《大西洋男人》畫外音所言，當寫作變得不可能、當文字「無能」（impotent）之時，電影成了唯一手段。我指的唯一手段並非「替代」，也非有位階向上的補位，而是另一條道路，而這條道路通向僅以文字／寫作起始時，無法抵達的時空，無法觸及的情感遠方。

人們較為熟悉的莒哈絲作品如《印度之歌》（India Song，1975）、《毀滅。她說》（Destroy, She Said，1969），以及其編劇作品《長別離》（The Long Absence，1961）、《廣島之戀》（Hiroshima, Mon Amour，1959），皆是文字先於影像，要不是莒哈絲將自己的小說作品改編成同名電影，要不就是莒哈絲作為編劇，又或者更多後人將其小說改編為電影。有趣的是，莒哈絲 1981 年短片《大西洋男人》是影像先於文字的作品，其影像源自《艾嘉莎與無盡的閱讀》（Agatha and the Limitless Readings，1981）──同名小說改編電影，同年，莒哈絲取用拍攝《艾嘉莎與無盡的閱讀》的部分毛片，配以畫外音文字，是以成另一短片《大西洋男人》。因此可以說《大西洋男人》是《艾嘉莎與無盡的閱讀》的延伸、B 面，但它也同時能獨立存在，是《艾嘉莎與無盡的閱讀》的舊影像繼續發展、向前走至盡頭後，催生出了新的文字，而此新的文字又與舊影像共構成這部電影。

同樣如《大西洋男人》影像先於文字，甚至是取用他部作品影像素材重新剪接、敘事而成的短片尚包括《一代女王》（Caesarea，1979）和《負像手印》（Negative Hands，1979）。臺北市立美術館「開放式結局：TFAM放映計畫」第四檔片單便選映上述三部莒哈絲短片。自 2024 年秋天始的「開放式結局」以「翻轉白盒子空間」為宗旨，在美術館空間常設一「電影院」，在電影院看莒哈絲電影是一特別的體驗，而在所謂打破邊界的「美術館電影院」看《大西洋男人》更加魔幻，因在莒哈絲循找著文字邊界而抵達影像場域，又走到了影像邊疆而墜落入「無影像」的時空的探索過程，這樣「超乎目的地」的時空存在，置放在介於錄像、電影的播映空間中，再適合不過。本文試分析《大西洋男人》、《一代女王》，和《負像手印》中的「黑暗」以及其所指向的「缺席」狀態，來理解莒哈絲不斷探索電影與文字媒介盡頭的音畫實驗，以及將這樣的實驗放置當代藝術與影像邊界不斷模糊的當今展覽空間，其所能打開的無限感官體驗。

召喚觀者進入銀幕中的黑色空間，「聽」而「見」

「你（們）不會直視鏡頭／除非／有人要你（們）這麼做／你（們）會忘記／你（們）會忘記／你（們）會忘記這是你（們）／我相信可以做到／你（們）也會忘記攝影機的存在／但最重要的是／你（們）會忘記這是你（們）自己／你（們）」

黑屏畫面，莒哈絲的畫外音道著，呼喚起第二人稱的存在。這個存在在英文字幕翻譯中是「you」，而原文法文則是「vous」──第二人稱複數代名詞。觀者在黑幕畫面中，直覺地將自身放進這個第二人稱（不論單數抑或複數）稱謂中，感覺畫外音打破第四道牆地以祈使句命令著自己。繼續觀影便會知道，這段話的對象也是這個「大西洋男人」──莒哈絲最後的情人，而話中強調的動作，也像是對著飾演這名情人的演員所說的動作指示。以閱讀英文字幕的觀影邏輯來想，觀者將不斷游移在這個不確定是單數或複數的「you」的稱謂中，先從觀眾群體的複數開始，到大西洋男人進入，而我們離開這個稱謂，最後漸而明白複數的「you」同時包含了觀眾我們與男人，於是再次將自身帶入。

莒哈絲先指示這名情人去看，去看眼前的海洋、狗、海濱、鳥，以及大洋之風。正如上述，在這位「大西洋男人」的身分、身影現身或被揭露之前，觀者逕自填補了其位；在這段畫外音指示的動作發生在影像上之前，語言先行，而其反而召喚了另一層次的對象進入語境。我們即是畫外音喚起的「你們」，我們進入黑幕之中，進入莒哈絲畫外音建構的世界。爾後我們會看見這段指示所述的動作發生在畫面中，我們會看見男人不直視鏡頭，彷彿忘記攝影機的存在，然後看著窗外的大洋、沙灘，與海平面。刻意被分離的文字敘述與影像動作所製造出的時差斷層，是一片黑幕，而與其說這是一段「空白」，毋寧說是一段超越了文字、寫作所能及的土地，但又尚未來到影像空間的自由場域，它不是平面的黑色畫面，而是一個空間。

接著莒哈絲的畫外音要你／你們「聽」：「如果你不去看／那些出現在你眼前的事物／它們便會在銀幕上顯現／而銀幕將會變得空白／你將在上面看到／大海、玻璃窗／牆壁／玻璃窗外的大海／牆上的窗戶／所有你從未見過的事物／從未注視過的事物」。此時畫面出現了海灘的影像，正當畫外音要求觀者訴諸聽覺感官時，視覺畫面反而被啟動，我們這才看見玻璃窗、窗外的大海，和米白色的沙灘。視覺和聽覺感官、聲音與畫面之間的關係被提煉，莒哈絲不斷強調的是，當我們全心聆聽，那些先前以為沒看見、沒出現，而只有黑幕的影像，便才顯影。畫外音所述的你（們）會看見的畫面，此刻被「聽」而「見」。

窗框、景框、膠卷的黑色邊框，及其之外

上段所描述的從窗戶內向外拍外頭海灘的畫面，接著將不斷穿插閃現，它是大西洋男人在飯店內倚著窗所見的世界。而有趣的是，這個畫面幾乎也如同膠卷的影格，窗內外明度對比使得室內的窗框形同黑色的膠卷邊框，這扇窗上方的另一扇窗如同另一個影格，影片本身的膠卷劃痕與蝕痕彷彿製造出兩側的齒孔。大西洋男人所見的窗框，也成為觀眾定格的影格，而黑色的邊沿再一次地強調了一個時差斷層，以及一種「空」，男人視線的框見與攝影機／電影的景框之差，景框又與觀者觀影所見的影格、銀幕框之差。這之中有時差，也有文字與影像再現記憶的空缺。莒哈絲不斷在《大西洋男人》中強調的即是媒介「再現」（representation）記憶的無能，當寫作變得太過困難，何不拍電影？在相信電影媒介能保存正發生的當下事時拍攝，但當景框中的人離去，離開後、缺席後的感知──愛人從海濱離去後感知的風、海鳥、野狗，和大洋──卻無法真的被影像保存，被遺落在所有的框之外。

《大西洋男人》中少見的鏡頭運動和調度，極簡而精湛地呈現了莒哈絲對如何再現「離開」的思考。在莒哈絲的畫外音敘述著電影所不能保存離開之人看見的海邊事物、風景之時，畫面來到幽暗的旅館大廳，大廳牆上的大面落地鏡映射出攝影機後方無限綿延的樑柱，鏡淵深化了影像空間。男人從左邊走入景框，他的鏡中映像亦然，攝影機跟著他走動而向右搖，男人來到窗戶邊，向外望並佇立了一會，接著從右邊走出景框，於是景框中可見透過窗戶看見的大洋空景。我們見證男人的入鏡與出鏡，而男人見證他因為這個「離開」動作而感知的海洋和一切景物──我們透過莒哈絲的旁白略得知。接下來，攝影機反方向左搖，從窗邊回到立有樑柱的旅館大廳，此時我們才從方才的大面鏡子裡發現男人走出景框後又從攝影機後方往大廳內走，我們看見他從鏡子裡走出鏡框也消失在景框中，然後再一次折返，從景框左側向右行進入，最後望向攝影機。在男人最後一次走入景框時，莒哈絲畫外音指示著「你（們）」一直走、右轉，然後透過窗戶看向大海，她強調：「你已經做過了」──而這正是這顆鏡頭最開始，男人右轉走向窗邊的動作。

男人離開景框後再次走入，循著他的離開所能看見的一切景物未能被此處的影像再現，而當他再次走入景框時，則是以鏡中倒影之身，在鏡淵中向銀幕深處複製成像，如此鏡淵的設計與調度，不只指向了影像「再現」的複製性，更指向了莒哈絲記憶其情人套層密藏（mise en abyme）的再現回憶之敘述。可以說，所有的「空缺」和缺席，以及影像或聲音填滿這個「空」的方式，都是莒哈絲對文字和音畫媒介的探索。層層向銀幕內延伸的鏡像，鑿出了一個充滿情人映像的空間，然而情人卻已離去，所有套層繼續出現在景框的身影，繼續被層層疊疊敘說下去的故事，都已不再是情人，只不過是繞行在情人身旁、旋繞著而生的、不可能的再現。

莒哈絲的創作總是在荒蕪、已失效的境地，嘗試探索新的空間。38 分鐘的短片《大西洋男人》，有 25 分鐘以黑色畫面呈現，並在少數「有影像」的畫面中呈現套層又套層的「框」──景框、窗框、鏡框──以往內延伸、探挖影像空間的深度。而這些空間深度通往缺席的黑暗，不論我們如何向其中挖掘，暫停影片，捕捉男人的身影，他早已在畫外音的文字中先行離開。

影像暗部與黑畫面停頓

同樣關乎時差與空缺，莒哈絲於 1979 年──早於《大西洋男人》兩年──完成、且影像素材皆取材自《夜舶》（Le Navire Night，1979）毛片片段的兩部短片《負像手印》和《一代女王》則從「無人」、無演員的地景與物件角度，呈現了莒哈絲對「空缺」的想像。

《負像手印》將三萬多年前馬格德林文化壁畫上的手印與莒哈絲的當代巴黎相連接，我們聽見莒哈絲的畫外音介紹著這些通常呈現藍色或黑色的手印圖騰，畫面延遲數秒才有影像，移動的車上拍下的夏日深夜至清晨破曉的巴黎街頭影像，莒哈絲的畫外音召喚起萬年前佇足洞穴前留下手印的人，想像此人留下手印的心情，以及透過手印與後至之人連結的嚮往。莒哈絲首先以第三人稱描述手印主人來到洞窟前，接著直接進入第一人稱敘事，以「我」召喚「你」──有名、有身分的你，被「我」所愛的你。這個「我」可以是莒哈絲，也可以是遠古的手印主人，於是這只「負像手印」成為再現已逝、無形、無聲，甚至「沒有歷史」的人的媒介，千千萬萬年的時間差被彌縫。而同時，影像呈現的移動的清晨巴黎街頭，我們看見清潔工、移民，以及那些在白天，以及所謂的官方歷史上難以被顯影，陰暗的存在，影像將那些被排拒於社會主體外的族群包容進來，讓那些在白天幾乎無形也無聲的存在，有被看見的可能。

如同莒哈絲形容「負像手印」是藍色與黑色的圖騰，她所拍下的巴黎街頭也是藍黑色調的，陰暗、低明度的色彩，以及幾乎色偏成藍色調的影像，時而使人錯覺是負片影像，而特別選擇以這樣的「負像手印」為主題媒介與片名，莒哈絲當然也有意識地在回應「負」（negative）面的概念。馬格德林文化壁畫上的手印創造原理其實分為「正像」（positive）與「負像」（negative）／「模板」（stencil）式的，前者是將顏料塗抹在掌上再按壓於洞穴牆面上，留下有色的手掌印記；後者顧名思義是製造一個手掌「模板」，人們將手掌貼於壁面，再將顏料吹灑在其周遭而形成手的輪廓、模板。此一成像方式正如攝影正、負片概念，負像、負片的媒介有著與我們肉眼所見實物相反的明暗色調，亮部成為暗部，而陰暗處則被成像為亮面。《負像手印》巧妙地將負像手印和影像負片的原理也延伸到莒哈絲自己的影像與應生的文字，影像是近乎全黑、畫面中暗部居多的巴黎街景，音畫分離的敘事則彷如負像技術，照亮暗處的存在，為暗處的存在吶喊。

同時，《負像手印》影像的黑，也如我們能在《大西洋男人》中看見形似膠卷黑邊的黑色窗框，那些不被納入景框內的事物，與其所開啟的空間，正正是莒哈絲影像豐盈荒蕪悖論的體現，她邀請我們走進那些黑暗裡，走進破曉前巴黎街頭的晦暗中，看見黑暗的，卻被「負像」照亮的存在，看見看似荒蕪、無人的景象中，有著豐盈歷史與故事的生命。

與《負像手印》同樣拍巴黎，並敘說巴黎歷史的《一代女王》，也嘗試填補那歷史的遺骸，人物已缺席、離去的空白。莒哈絲的畫外音娓娓召喚巴勒斯坦之城凱撒利亞（Césarée），和猶太女王貝瑞妮絲（Bérénice）的記憶，畫面悠緩地搖過杜樂麗花園的雕塑品，以及仍在修復施工中的鷹架。我們嘗試透過這些硬實的鋼筋水泥，想像貝瑞妮絲和凱撒利亞城的愛欲與離恨，卻發現這樣的畫外音敘事與影像的「冷」有著斷層──已存的影像與再生的文字之間的斷層。

《一代女王》影像中的斷層也明顯存在，短短 11 分鐘的影片，其中有七處黑幕畫面，以及兩處景色進入橋下而形成幾近全黑的畫面，七次的黑幕都非自然的漸出，而是突然的跳接，在幾乎流暢無斷點，情感亦飽和流動的畫外音敘事下，這些黑幕顯得唐突。幾乎就像是莒哈絲對敘事再現激烈情感可能性的否定，故事中愛情與已逝之人、之情無以被召喚與再現，在雕像群中的摸索和嘗試「進入」是徒勞的，於是她數次製造突如其來的黑色停頓，觀眾數次墜入這黑色空間裡，惟當影像真正的「缺席」，放棄再現缺席之人的存在，我等方能隨著持續未斷的文字畫外音，悖論地感知缺席本身──歷史情感的缺席、流亡之人的缺席、離散愛欲的缺席。

媒介再現的盡頭

「身在洞裡，在洞底，處於幾乎絕對的孤寂中，而發現只有寫作能救你。沒有書的任何題材，沒有書的任何想法，這意味著一而再面對一本書。無邊的空白。一本可能的書。面對空無。面對的彷彿是一種活生生的東西，赤裸的寫作，彷彿是有待超越的可怕又可怕的事。」（注1）

莒哈絲曾如此形容自己對「寫作」一事的看法，這與她對詩的價值之言相契合，好似不斷在一個漆深的黑洞裡挖掘，在無邊的空缺中探索，而我想那便是對莒哈絲終其一生探尋文字與影像邊界，以及其中關係的完美註腳。莒哈絲曾說過，創作《大西洋男人》時他沒有足夠的《艾嘉莎與無盡的閱讀》的片段素材能使用，但她不想只是為了「補滿」這部片而去拍攝新的畫面，她反而想讓電影保持「不完整」，於是使用了最後成片我們所見的大量的黑色畫面。當寫作變得困難與不可能，她嘗試以影像再現離開之人，卻在影像與繞著其迸生的文字框構中，發現「再現」之不可能，於是墜入銀幕與景框的深處、無邊的黑暗中。黑色的銀幕也於焉從平面長成空間，空間是「看不見」的缺席與對媒介限制與盡頭的認知，當創作者認知到自身「再現」方法的竭盡，便創造了魔幻的空間，而這空間也邀請觀賞「再現」的人參與、進入、感知，和想像。

黑暗是介於文字與影像之間，未抵達「再現」的空間；是兩者之間的情感斷層與停頓；也是召喚對象尚未入鏡前，銀幕前的觀眾能夠安身與置身的開放可能；是負像原理下將被反轉成亮面，將能被光照見的無形、無身分存在；更是對藝術形式「缺席」的肯認，肯認之後，才能實踐開放。

莒哈絲曾將黑色的畫面和水與玻璃相比，「我們能在黑畫面上看到亮光、形體、在小屋前走過的人們、遺落在窗邊的物件，以及那些無以辨識的形體──基本上是雙眼的產物──它們從黑畫面所創造的『眼睛休息狀態』中突然浮現；或相反地，從那種被要求去看沒有事物可看的畫面所帶來的驚懼中浮現」（注2），她也認為，河流、湖泊，與海洋擁有黑色影像的力量。而我想這種力量關乎映射與極盡。將這樣的力量放置進當今黑盒子、白盒子邊界模糊的展映空間中，便能體會我們所被要求觀看的銀幕大半時間是極盡的黑時，除了視覺以外的其他感官更被開啟，所謂的「畫面」，眼睛所見的「銀幕」之框的範圍，也會逐漸被拓寬，好像遮擋銀幕的人影、空間中他處的微光，也都將成為這個敘事空間的一部分──我們在與自身場域有所互動的空間中生成對「大西洋男人」的想像。

於是，當我們墜入黑色影像的深淵，看見媒介自身「再現」記憶的不可能，才在這樣的極盡中，真正感知「缺席」。■
 
．封面照片：《負像手印》電影劇照；圖片出處：臺北市立美術館，僅作報導及評論用途