【2025 金馬經典】被審視的男性與強勢的女性們──看霍華霍克斯電影之性別互動

編按：2025 金馬經典影展，主題為「Screwball Comedy：不是冤家不聚頭」，由導演李安參與策展，網羅卡普拉、霍克斯、劉別謙等導演名作，回顧古典好萊塢 30 年代至 50 年代間，30 部精彩無比的「Screwball Comedy」片型。本期《放映週報》刊載作者何阿嵐評論一篇，其以霍克斯喜劇創作為引，深入回顧這位美國作者導演創作基因中的性別張力，除了本次選映的五部霍克斯作品之外，也論及霍克斯的其他類型創作，各自相映成趣。請見本篇評論。

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《小報妙冤家》（His Girl Friday，1940）的開場戲已經教人目眩神迷，蘿莎琳羅素（Rosalind Russell）飾演的 Hildy，帶著未婚夫走進報社，觀眾很快便迅速被一場幾乎無縫的言語攻防戰所吸引，Hildy 與編輯前夫 Walter（卡萊葛倫 Cary Grant 飾）之間的對話節奏之快、機鋒之銳，彷彿每一句話都在爭奪主導權。帶上高帽的蘿莎琳羅素論氣勢絕不輸給高大威猛的卡萊葛倫（他可是有六尺多一吋），蘿莎琳羅素即不斷在房內走動，卡萊葛倫那不安份的手，時不時要按住蘿莎琳羅素的膊頭，才能控制她在他面前。10 分鐘的對峙中，既有工作角力，也有情感殘餘，沒有劉別謙的優雅在互相猜想對方，挑起對方的情慾，也沒有像法蘭克卡普拉（Frank Capra）的天真和純粹交流，兩人的對話是對婚姻、報業發表見解。

《小報妙冤家》是一部沒有親吻的愛情電影，發生在一天之內，但其性別張力卻覆蓋了整部影片的節奏與焦點。這場戲所展現的正是霍華霍克斯（Howard Hawks）電影中性別權力互動的場面，男性不再理所當然地佔據主導，女性以語言、行動與機智不斷挑戰、顛覆，甚至反過來審視他們所身處的世界。

何解會說霍克斯的男性往往被審視？看看被稱為最令人費解電影（之一）的《夜長夢多》（The Big Sleep，1946），當中一段情節，硬漢亨佛萊鮑嘉（Humphrey Bogart）走入大街內一間書店，想借此觀察他認定有問題的古書店，書店的女店員對於萊鮑嘉的到來從一開始就虎視眈眈，女店員不關心萊鮑嘉進店的目的，觀看他時卻表現得飢渴、如狼似虎。當然，在二戰後法典（code）時期，電影嚴格要遵守製作守則的道德限制，無法直接去展現角色之間的情慾，女店員直接行動，除下眼鏡，在大白天下午關上門窗，雖然電影沒有明言下一步她們做過什麼，外面翻雲覆雨，就引起觀眾無限想像。

男性自建小天地，男性之間的友誼更是霍克斯重要的主題，卻常常融入了能夠與之並駕齊驅的堅強女性。女性作為外來者、異見者的身份走入群體中，《江湖俠侶》（To Have and Have Not，1944）、《夜長夢多》中羅琳白考兒（Lauren Bacall）飾演的角色，不僅僅引發浪漫情愫，更撼動男性世界原有的秩序與自我想像。霍克斯的電影中，男性世界往往構成一種緊密的「社群」：如西部片中的警長與副警長、戰爭片中的士兵、新聞行業中的記者，他們擁有共同的專業語言、行為模式與階級默契。女性的進入，打亂這種封閉秩序。《小報妙冤家》中，Hildy 是唯一可以對抗並融入這個男性記者群體的女性；《天使之翼》（Only Angels Have Wings，1939）中珍亞瑟（Jean Arthur）則試圖融入危險又孤立的飛行員世界，無法理解視死如歸的飛行員，女主角清醒得過份，得以進入這些男性團體的條件，常常是「能說會道」、「不服輸」、「精明果斷」，她們以能力而非性別爭取尊重。

霍克斯在 1930 年代的一系列 Screwball Comedy 中，為這類女性創造了理想的語境。Screwball Comedy 是好萊塢於 1930 年代興起的一種浪漫喜劇類型，特色是快節奏的對話、荒謬的情節、性別角色的翻轉與社會階層的錯置。它通常涉及一對對立又互相吸引的男女角色，透過連串誤會、爭執與滑稽橋段走向結合。曾寫過《Hollywood Screwball Comedy, 1934–1945》的電影研究者 Grégoire Halbout ，就在其專書中指出，這類型承載了當時社會對於民主理想與兩性平等的想像，是一種以愛情為包裝的社會與性別政治寓言。

Screwball Comedy 並非僅為浪漫喜劇的一種次類型，它在類型與歷史上的地位，可視為對大蕭條與經濟動盪下，性別角色與社會階層重構的幽默回應。女性主動性、語言速度與鬧劇性結構，正反映出 1930 年代美國社會中日益擴大的女性社會角色與經濟參與。這些喜劇以輕巧語調對抗壓抑現實，「錯配」與「翻轉」呈現一種「民主化愛情」的理想模型。

與法蘭克卡普拉或普萊斯頓史特吉斯（Preston Sturges）的 Screwball Comedy 相比，霍克斯的作品如《二十世紀號快車》（Twentieth Century，1934）、《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby，1938）、《小報妙冤家》都是強調語言的速度與攻擊性。霍克斯自稱：「我從不安排對白給觀眾喘息，他們得自己趕上節奏。」

他的女性角色不是因為被誤解而惹笑，而是以機智與主動性去塑造節奏。這種節奏感讓女性角色擁有更大的行動空間，她們不需等待情節推進，而是推動情節本身。後世更稱她們為「霍克斯女性」（Hawksian Woman），一種既性感又理性、既獨立又充滿行動力的女性形象。這些女性角色看似溫和、性感，但實則始終處於語言與行動的主導地位。男性角色雖處於敘事中心，但面對女性的步步進逼、冷靜分析，反而顯得手足無措。她們不會是陪襯或樣板一樣的愛人，而是言語的主導者、秩序的挑戰者，有時甚至是劇情的策動者。她們往往以職業女性、舞者、記者或表演者的姿態出場，擁有自己的目標與慾望。從《二十世紀號快車》中的舞台女伶，到《教授與歌舞皇后》（Ball of Fire，1941）裡的夜總會歌手，再到《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）中精於算計的金髮女子，霍克斯電影中的女性角色不斷穿越類型與敘事常規，重寫兩性動力。

霍克斯的語言設計有其政治意涵，在其電影中，令語言作為一種權力武器，女性透過語速與邏輯占據主導權，形成一種新的關係模型，既非父權傳統，也非柔順浪漫，而是接近社會民主中的對等辯證。

《二十世紀號快車》中卡洛朗白（Carole Lombard）飾演的 Lily Garland 是個有野心、有脾氣、也有自主意識的女演員。她與導演 Oscar Jaffe 的關係，從師徒到愛侶再到敵人，處處充滿語言上的競逐與權力的流轉。Lily 並不等待男性決定她的命運，而是以自身的才華與掌控力爭取主導地位。語言在這裡不再是男性展現才智的工具，而是 Lily 掌控局勢、嘲諷對手的武器。

到了 1952 年的《妙藥春情》（Monkey Business），雖然語境轉向有點科幻想像的鬧劇，金姐羅潔絲（Ginger Rogers）飾演的 Edwina 又再一次奪走敘事的節奏。當她與丈夫（同樣由卡萊葛倫飾演，是霍克斯和他第五部也是最後一部合作的電影）服下讓人返老還童的化學藥劑時，電影讓我們看見一種「女性掌控混亂」的奇妙時刻：Edwina 的瘋狂行徑既是鬧劇推進器，也是對男性科學幻想的一種嘲諷。她既是支持者也是破壞者，推動著電影進入霍克斯喜劇最混沌的節奏狀態。

在《教授與歌舞皇后》中，霍克斯進一步讓語言變成階級與性別的象徵。由芭芭拉史坦葳（Barbara Stanwyck）飾演的夜總會歌手 Sugarpuss，是個街頭語言的大師，俚語、口音與機鋒信手拈來。她與賈利古柏（Gary Cooper）飾演的語言學家之間的互動，本質上是語言的「高低位轉換」：學者學習俗語、精英向庶民臣服，而 Sugarpuss 不但成為知識與語言的供應者，更擁有轉化知識階層的力量。

雙方的語言作為了一場知識結構的逆轉，女性的語言不再是裝飾品，而是知識本體；而男性的知識反而顯得脫離生活。Sugarpuss 橫越了階級、性別與敘事的界線，成為霍克斯筆下最具解構性的角色之一。而霍克斯對性別規範的挑戰不只停留在語言。在《I Was a Male War Bride》（1949）中，他讓卡萊葛倫飾演的法國軍官不得不喬裝成女性以便與美國軍官結婚、獲得簽證。這種設定顯然帶有強烈的鬧劇色彩，但也藉由「性別錯置」讓觀眾看到男性角色的無力、尷尬與角色扮演的荒謬。霍克斯讓男性角色直接「被觀看」，成為鏡頭下的物件，也成為敘事推動的受動體。與此同時，Ann Sheridan 所飾演的女性角色卻總是處於優勢，她掌握法律條文、操控軍事制度，展現出精準又不失溫情的理性主導。這樣的性別轉位，不僅是笑點來源，更揭示霍克斯對性別角色柔軟度的想像。

來到去年（2024）在金馬影展放映過的《紳士愛美人》，珍羅素（Jane Russell）與瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）所構成的「雙女主」組合更進一步打破男性凝視的慣性。電影一再呈現她們被男性追逐、凝視、物化的畫面，但兩人卻不斷反過來以自信姿態面對鏡頭，甚至用舞蹈與對白挑釁地回應觀眾視線。她們知道自己被觀看，甚至利用這種觀看達成目的。正如 BFI 的文章所言：「她們不只是玩轉規則，而是改寫了觀看的規則。」

如果說早期的喜劇讓女性語言佔據節奏，那麼到了 1959 年的《赤膽屠龍》（Rio Bravo），霍克斯則將性別關係放入更深層的倫理與情感架構之中。由 Angie Dickinson 飾演的 Feathers，是一位來自外地的賭徒女子，她對治安官 John Chance（John Wayne 飾）展開持續的追求與測試。Feathers 不再只是語言的勝者，她的強勢體現在情感的穩定與邏輯的清晰：她分析對方的逃避、提出愛情的交換條件，甚至逼使 John 面對自己的恐懼與責任。

而 John 的轉變，也正是本文題目「被審視的男性」的關鍵所在，在《赤膽屠龍》中，我們不再看到傳統西部片中那種剛毅不語的硬漢，反而是被女性角色一步步看穿、刺探與拯救的男人。他的內在秩序因 Feathers 的出現而被撼動，性別不再是主動與被動的劃分，而是一場互相揭露的修復。

女性佔據節奏，從霍克斯對演員的訓練亦極具象徵意味，原本是模特兒的羅琳白考兒 19 歲被霍克斯發掘，透過他嚴苛的聲音訓練、語言指導、表情控制，逐步成為「不可侵犯」的女性角色。他要她練低嗓、學諷刺、學控制場面，讓她成為一種「被訓練出來的凝視反擊體」。

在《Hawks on Hawks》的訪談中，霍克斯多次談到這類角色來自他個人偏好的延伸：「我只是拍自己喜歡的女人……我更喜歡讓女人去追男人，那樣比較有趣。」這種說法當然不屬於現代女性主義的語境，但也凸顯出一種意識上的矛盾，他並不自覺地創造了一批打破類型框架的女性形象，卻又不願承認那是一種性別政治。他對女性主動性的欣賞，也同時反映他將這種角色設計視為趣味與戲劇的來源，而非政治立場的表態。對他而言，這些強勢女性並非意識形態的產物，而是戲劇張力的延伸，是為了構成一種有趣的衝突與吸引力。他從未有意回應女權議題。

女性在霍克斯電影中的存在，意義遠超「愛情對象」。她們是挑戰體制者，是語言節奏的主導者，是結構顛覆者。她們令男性角色必須學會回應、修正與成長。她們不僅佔據鏡頭，也改變了鏡頭觀看的邏輯。

她們可以說話、可以駁斥、可以挑釁，更重要的，她們讓男性角色不再是「行動者」的唯一代名詞，而是在愛情、語言與秩序之間掙扎的被審視者。在霍克斯鏡頭下，兩性互動不再只是愛情公式，而是一場競技遊戲；而在這場遊戲中，那些強勢的女性們，早已搶先佔領了舞台中央。

這些霍克斯女性究竟是真正女性主體性的展現，還是男性導演筆下的另一種控制式幻想？她們顛覆秩序的語言與姿態，究竟是無意識的進步實踐，還是出於一種對舊式性別角色的懷舊投射？也許正是在這個矛盾中，我們才能讀出霍克斯電影中關於性別與敘事的複雜張力。■
 
．封面照片：《育嬰奇譚》電影劇照；圖片出處：2025 金馬經典影展，僅作報導及評論用途