「毫釐不差」之形式映照──與導演曾威量談《白衣蒼狗》

編按：獲得 2024 金馬獎最佳新導演、2025 台北電影獎最佳男主角、最佳攝影、最佳聲音設計等三項大獎，導演曾威量、尹又巧首部劇情長片《白衣蒼狗》切入移工照護者故事，現正進行全臺小規模映演。本期《放映週報》與導演曾威量進行專訪，訪談當日，陽光普照，與電影予人的陰鬱印象對反；對於形式問題，曾威量直覺回應、無話不談，讓訪談者掌握分寸，也反身思考電影與觀眾的關係。本篇訪談就《白衣蒼狗》創作背景、製作方法與形式判斷與導演進行對話，請見以下紀要。

※※

訪談當日，華山光點的咖啡館滿是嘈雜的人客，恐怕不是最適合深談任何事情的地方，但即使處於一種談天的氛圍，曾威量仍不忌諱於細密分享那些困難的問題：關於劇本的開發、影像的製造乃至於素材取捨背後的道德抉擇……甚至，當聊天進展到一個段落，我多少開始懷疑方法學與成果間的分際何在。

「毫釐不差的照護」是曾威量談到《白衣蒼狗》時提了最多次的關鍵字，而它隨著話題的進展，也愈來愈像描述虛實兩端間的一一對應──關於，該怎麼從製片的技術去回過頭來照料屬於某個對象的現實，成為一種留下來不走的執著。

※※

──《白衣蒼狗》是合製完成，那麼，是否可以先談談劇本在漫長的國際開發與提案過程經歷了什麼樣的變化？又或者，其實故事的樣貌就跟你原初設想的一樣，並沒有很根本的改變？

曾威量（以下簡稱曾）：從時序來看的話，對於這部片的世界，或說，對我個人那些生命經歷來講，最關鍵的會是 2017 年。那時候這個片子還沒真的啟動，但我跟賴偉傑（製片）在陳哲藝導演那邊進行製片工作時相遇，當時就有聊到一些未來的打算，只是計畫雛型還沒出現，因為時間點不大對。

到了 2018 年，我開始寫這個本子是在我拍完《山行》之後；為了拍那部 VR 片，我有很多時間待在宜蘭、臺中、南投，或者說，就是臺七線那一帶吧？我看到了，或者說認識了那邊的民眾。那種樣貌接近於雙聯畫：一方面，一群本國人因為居住的條件被忽視了，陷落在偏鄉醫療的困境裡；另方面，又有一群在照護他們的人，而這些人也是隱形的。這兩件事就在那個樣貌中接上了。最後，本子很大一部分是以我對照護經驗的體悟和觀察為主，而移工的元素自然是結合了我先前拍過的東西。

我從 2018 開始寫，在那年九月寫了一個長綱出來，而那之後，我就跟製片表示：我想找一個地方寫東西。我們開始去看各地的工作坊跟駐村項目，而到了 2019 年，我們幸運申請到坎城的駐村；雖然我們也看了其他的 film lab，但坎城這類主推寫作的地方還是重心。

所以來到 2019 年 10 月，我就開始入住巴黎的公寓，跟一群人開始寫劇本，寫到 2020 年二月，也就是 Covid 前夕，那時候劇本從大綱進展到了 first draft。我對 first draft 的基本看法是，它不會是最好的版本，卻是得把全部東西都傾吐出來的一個版本；我在坎城那邊寫完的時候，劇本裡的戲高達 140 多場，而寫完之後就開始去比對哪些東西不必要或不夠準確。

由於碰上 Covid，跑劇本工作坊並不是駐點式的，而本來在通常狀況下，會到贊助或協辦國那邊駐點，我那年是烏克蘭、芬蘭跟米蘭，結果都沒去成。對我來講這是好事，因為本來照原定計畫，只會有為期大概三個禮拜的工作坊，卻因為 Covid 變成每個月都有一次是跟你的導師做 meeting。基本上每個月都在寫劇本。

我覺得，劇本在這個階段的狀況是：你把情境寫出來後需要更知道怎麼去做角色塑造。我那時期寫了非常多東西，然後每個月都在修改，而且是環繞著角色本身去做這些事；相較下我反而不太改情節了，因為改起來千篇一律。

到了 11 月，計畫結束之後，我們又重新檢視了這個劇本項目還需要什麼東西，而總體來說，我已經有地方把東西好好寫完了，也有足夠的時間去得到各種回饋。

──那下一個階段呢？

曾：到了下一個階段，我得練提案，所以我去參加了東京新銳營（Talents Tokyo）。它是一個比較小的活動，可是裡面都是創作者，壓力也小一些。而這個再加上前面跑過的工作坊，就差不多是開發期的全部了，剩下就是找錢跟繼續修改劇本。至於選角，主演的瑜鴻（春風）跟 Wanlop 等等四個人之外，其他我有另外再找，但也沒有太複雜，因為我想以這幾個人為主。比較複雜的會是找群演、臨演以及郭書瑋（片中飾演腦麻患者阿輝）的過程。

──你覺得這整個 process 裡頭，對片子產生最大影響的會是哪個環節？

曾：在 Script lab，我把整個劇本從 140 多場戲，砍到 84 還是 85 場。從 2020 年產出劇本，到 2023 年找演員拍的時候，給他們的本子是 74 場戲；因為拍攝條件會帶來很多需要應對的挑戰，成片大概是 63 場戲吧。

這之中的改變，對我來說最大的點是劇本裡一些蠻扎實的角色關係、背景，雖然最後還是多少有交代，但礙於拍攝條件，還是有刪戲。在我心裡，這可能也無妨，因為那樣才能把片子拍完。

我覺得，寫作跟成片的差別可以借用海明威；他的寫作很多時候是一種冰山理論，你不見得需要把你想寫的都表現出來。相對來說，演員在畫面上的表演、整個調度經營等等，它們可以暗示有些更巨大的東西在運作，甚至超越劇本所能給的。這是有點見仁見智的事情。觀眾可以說他看不到這點，我覺得這也沒問題，但至少，前面說的是我這些年拍片下來，希望達成的事情。

所以，若把電影跟劇本比較，我覺得劇本作為閱讀的 device（工具）是清晰的東西，因為你若拿去提案，總會被檢視「要不要投這個片子」。但是，這與實際拍片、後期，畢竟是很不同的階段。到了製片後期階段，影響最大的是你周遭的人，以及你自身的身心健康，尤其你會相對去追問自己，為什麼要帶著劇組承擔那麼大的壓力？我跟又巧（共同導演）要把金流弄到位，還得帶著人去臺灣到處跑，從北到南，到更內陸的地方。而我會說，我全部的經驗構成了這部片的肌理、它的氣味；如果照我原先的設想，片子恐怕不會長成現在這樣，會更 classical 一點、更貼近一般歐陸影展觀眾孰悉的樣子，可能鏡頭會慢慢推軌、慢慢移動……但實際上，沒辦法那樣。

乍看之下，我們可以提片子裡頭攝影機的 focus、聲音等等，卻不曉得這部片劇情在做什麼，但某方面來說，這全部的創作選擇，又是回應對我而言──或說回應對於我用影像創作而言──那種照護者時間的漫長感。漫長感回應的是一種「毫釐不差」的照護，而常常在這樣的照護關係中，客戶在需求被滿足後，也會多施捨一些小恩小惠，但這之中的時間感，或那些層層疊疊的人際關係……我不會強求觀眾要先知道這些功課才能來看片子。

結果來看，我會覺得這部片子真的沒有取悅到任何人。若要說它是影展電影，以現在的狀況來說它也不能算是。現在影展片也要講票房了。

──目前的成片看起來有種強烈的精細感，非常 precise。但這麼說來，你在拍片的時候也會像你說「毫釐不差」的照護那樣，去仔細計畫一切嗎？又或者說，目前的片子也是跟各種拍攝意外妥協後的成果？

曾：我覺得最大的意外可能是攝影風格的變化。我在寫劇本的時候就知道畫面的感覺，但它不見得一定要是現在這樣，也有可能畫面會是 2：1、有推有動，有更多 coverage（為了完成一個場景，需要捕捉到的畫面量）上的需要。

實情是，為了多弄幾個拍攝天，劇本裡就有些事情得要改掉，而且會動到一整車的拍攝器材。如果要讓攝影機可以動，我其實也很想像早期的錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）那樣慢慢去推鏡頭。會影響到整車器材的話，你整個拍攝的計畫、時機都會受影響。試想看看，攝影師都來了，但剩不到一個月、擠不出足夠的錢，他也會慌的。結果來說，現場的拍片文法是從我的短片延伸出來的，因為那可以讓我們把整個拍攝流程走完；這個方法不會要求太多的 coverage，燈光也不會出太大的問題。

問題終究是回到拍攝的時間。你的 coverage 一多，就要考慮到一天可以做滿幾次現場設置，尤其當你只有 20 或 30 幾天的時候，不同的做法要求的拍戲量就不同。我還是希望能夠盡量拍掉我們劇本裡寫好的東西，所以選擇了比較綿密的做法，去把內容包下來。延用先前拍短片的做法去捕捉劇本，整個影像的語彙都會不同，而現場的攝影師又變成有兩個，就會有各種磨合跟文化衝突。

現場的光，我已經盡可能都先打好，演員只需要知道他走位的標記，而我還可以讓他多走位幾次。如果要拍的量太多，他可能試個三到五次就沒了。這些之外，我會覺得戲的精細度，像是定鏡不動，是源自於我回到一個比較經濟的思維。我開拍前甚至試過用手機拍 sample，但真的就是不適合。

現場拍演員的時候，我不會再給演員角色功課，因為那些是事前工作。我會告訴他們，這些前面我們已經做好了，所以演員現在最需要的就是好好走位，還有去塑造他的表演，演員會需要就後面這點提出他的看法，我會回饋意見，然後再磨合。這是需要時間的。我不會跟演員說：「你想一下，去輕微地做這個或那個」──我不會給這種抽象的詞，而是非常直接地去形容需要的東西，像是這裡得快一點、慢一點等等，我是用簡單的標準去跟他們溝通。

畫面的經營是一樣的道理：當你把事情簡化，大家在工作上就會有共同語言，對於攝影工作尤其如此，因為他們會知道畫面只能做到這邊、不能太遠、不能太小，很克制等等。前面說的這些編排方式影響了整個氛圍；它會讓畫面裡的東西變得很孤立、很壓抑；一方面也是因為大方向來說，它真的沒太多事情要改，我們可以很精微地去調整內容，讓這裡東西多一點或少一點。一切還是回到我前面說的，那種「毫釐不差」的照護。

──這蠻有趣，你提到給劇組的指示需要夠直接。那麼，你會覺得這個「直接」可以到什麼程度？是否像往昔人們打戰地電報那樣言簡意賅？

曾：我覺得狀況是，我得在現場做到 there's no confusion。像是，如果我今天跟他們說「你得讓東西更濃烈」，那麼濃烈，是怎麼樣個濃烈法呢？這會有標準的問題冒上來。

現場有很多事情，已經是一半確定、一半不確定的狀態，所以，我當然得盡可能明確給指示。比如說，一群素人演員要上戲，我一開始會先給的指令就是「車來的時候，你們全部人就要停下來，看那個車」，等他們能執行這件事，我就可以再加一些指示，像是告訴他們「你們的心情，是擔心這樣搞的話，老闆的命令會波及到你們，你們是害怕的、你們想要工資」。換言之，你不會叫他們想太抽象的事情，而是像「你們擔心會挨老闆罵」──或許還是有點抽象，但夠直接了。

你若提供了清楚的行動脈絡給他，讓他去把指令消化掉，你會很驚訝戲拍到最後兩三條的時候，東西跟你想像的完全不一樣，有時候還更好。大多數時間都是更好的，因為他們已經把戲給內化了。對我來說，現場看到這些，永遠都比事後去用語言談論還要更有趣。我認為前面這麼做，可以把不同的表演屬性集中起來，戲不會太飄，至少我是這樣想的。

──讓我想到，這片子的演員有很大的身分差異，甚至有不同的母語。這樣說來，你現場跟他們溝通時是怎麼追求統一性的呢？像是，有沒有現場的「溝通用語言」，例如中文或簡單英文？

曾：若是臺灣的主創們，能用中文當然是比較容易的，但像是移工演員們，就會是英文比較多，不過，大家的英文程度都不同，也只能盡力了。不過，我會認為簡化不等於單純，它也可以是 addition by reduction（以減為加）的一種方案。你乍看是把事情變簡單，但成品並不簡單。我們做的是降低溝通需要的成本。

拍攝算是簡單的事情，因為我覺得自己沒做太複雜或巨大的調度，而攝影用的機器也簡單。拍攝用的光會比較複雜，因為你 framing（構圖）對的時候，剩下就是在處理打光的問題。但人也好，攝影也好，聲音也好，我們在做的都是盡量降低溝通難度。

談到聲音，我其實會在寫劇本的時候，把聲音的 cue（提示）都寫進去，而到剪輯的階段，我會把聲音從哪邊進、哪邊出，還有聲音要從後面的喇叭還是前面喇叭出，全都寫下來，做成一本指示集。接到指示的人可能也沒想到他要做的東西有多細，但總之，我覺得降低溝通成本並不難。相較於前面做的這些語言選擇、提供工作指示等等，錢跟時間的壓力對任何一部片子而言都是最難的；溝通本身不會比這更難。

──那對你來說，現場拍這個片子，跟進到後期去做剪輯跟聲音處理，哪個階段可能更艱難？

曾：我覺得拍攝有拍攝的難度，而很多事情是主要演出的幾位演員扛下來的。但回到剪輯的問題，如果從片子的結構性來說，我也盡量做到讓每一場戲都能剪跟呼應在對的時間點。像是，我覺得片子來到一個鐘頭的時刻就是非常重要的時間點，因為那剛好落在主角悟姆跟另一個移工 Mhai 談到「我們有權利離開這裡」──而觀眾，在那個點上，也有權利離開戲院。

這個結構，對我來說還是在回應我最早提到的雙連畫一樣的樣貌，將我經歷到的移工問題跟照護經歷兩個題目結合起來。我會在剪輯上去完成這點。至於別人能否看出這點，就不是我能決定的事情了。

說到困難，剪輯還是有一定的壓力，因為我們不能展延工作期，尤其那時候每個月開始要支付 30、40 萬的成本款項。我們最後是募到了所有預算需要的錢，但當時，你每天在工作現場還是會煩惱這些事。

──我看片的時候是能感受到整個剪輯有一種特殊的 flow（流動感）。你似乎跳過了常見的定場鏡頭，每場戲直接從人物本身的行動開始說起。

曾：從本質上來講，我會覺得 Action is character：人物的行為就是表現他們最好的方式，介紹反而是次要的。當然，人物不見得就有動作，所以創作者怎麼去帶出動作也有影響。

我這裡所說的動作可能可以被歸類成幾種，像是，通常我們會說有「畫」跟「音」吧。我去帶動這些事情的方式，像是處理音效的時候，就傾向做 J cut（下顆鏡頭的聲音比畫面先進來） 跟 L cut（下顆鏡頭的畫面比聲音先進來），而不太做 hard cut（不做轉場過渡，直接剪進下一個畫面）。至少目前來講，我會覺得只有要特別強調事情的時候才做 hard cut，而其他時候，若我希望維持一個主題，或讓畫面在感知上有一個流動感，我就會用 J 跟 L cut，像是在說你的潛意識中有些事情在作用。

若是講剪畫面，那不管是節奏或結構，重要的都是你需要觀眾看到什麼事情。我雖然不會有特定的套式，但一定要有一個結構或支架。

──你最後處理素材，有碰到那種「剪了很可惜」的材料嗎？

曾：有的。就是春風的戲。那些戲被剪掉是因為沒有辦法符合片長帶來的限制。我想透過電影這個媒材去表現我對照護跟移工題材的綜合體驗，而目前選擇把這個體驗融進片長的作法，會讓春風的戲因此進不來。他的戲其實是很好的，而我真的到了最後一刻都還在嘗試把一些東西留下來。我知道容不下，但我需要嘗試。

另一個困難的是結局。本來這部片有個結局不是現在這樣，而是收尾在那個房間裡，有點像達頓兄弟式的結尾。這個收尾其實也會有效，但，一來是我投入了很多自己的經驗到悟姆這個人物，二來是我也希望留給飾演他的 Wanlop 一些什麼──為了演這部片，Wanlop 也放棄了不少事情。這個處理對我來說比較柔軟，而我想到最後我也很累了，一切都有如煙雲。當然，最後給了我建議的還有又巧。不是說她看事情比我樂觀，而是她作為看過這片每一版劇本的人，對事情都有一種溫柔感存在。那隻狗的出現對我來說比較私密，但牠確實也讓片子變得更柔軟。

回看那個場景，兩具屍體還在房間裡，那狗又是哪裡來的呢？有些觀眾看到狗可能又崩潰了一次，覺得狗是媽媽的化身，因為狗缺了一條腿，走起路來像媽媽一樣；也有人覺得是阿輝，因為狗狗入鏡的方式就像阿輝自主去尋找媽媽跟悟姆協助一樣。可以解讀的面向很多，但對我來說，我會考慮到那是現有的素材裡最能表現溫柔的片段了。我沒有錢去補拍，所以只能從現有的素材去找戲，再挪位子出來。

──你覺得對照目前拍出來的內容，若是要表徵「毫釐不差」的照護，那改成紀錄片的體裁去拍會不會造成很關鍵性的差異？我偶爾也會感到，這個世代的製片人不少也是一邊拍著紀錄片，卻有著劇情片的夢，那反過來會是怎麼樣的呢？

曾：我覺得那會是我的考題。如果把這個題目拍成紀錄片好不好？我覺得，紀錄片不管如何，都會比劇情片更深。像是長照經驗那種日復一日的折磨跟心理交易，或是議題上的各種知識，對於觀眾而言紀錄片都會給出更多事情。我剛好想到，最近臺灣也上了亞伯賽拉（Albert Serra）那部《鬥牛場的午後孤寂》（Tardes de soledad，2024），你們也看了嗎？

──看了。包含他先前的《天堂幻影》，他最新這兩部片我都是喜歡的。其實剛好，想問紀錄片的問題，也是因為虛構與紀錄式的現實有時候很難分清楚；賽拉拍鬥牛當然是一種非典型的作法，他得拿上千小時的素材慢慢剪，但說回你的紀錄片《庭中有奇樹》（2021）與《一抔黃土》（2020），它們也不是用典型的方法剪成的。

曾：賽拉剪得真的很好。

──是的。

曾：話說回來，我也一直覺得自己虧欠《庭中有奇樹》的居民很多。最大的點是來自於……當現實用這樣的方式介入的時候，我會感到很悲憤。這個樓我已經關注很多年。我做那個片子時，多少會感到，我們任何都沒資格去知道更多，而你做的或許只有留下它們的遺容，或留下那個當下。如果未來有什麼機會，我多少也會想去補償他們，而這多少就是創作者能主導的事情──你得承擔「為什麼我不曉得更多」這種提問。■
 
．封面照片：《白衣蒼狗》導演曾威量；攝影／蔡耀徵