【2025 全州】全州影展現場：韓國電影新作、實驗與經典回顧
編按：2025 全州影展於今年五月順利落幕，由 Radu Jude 作品《Kontinental '25》擔任開幕片，選映總計 224 部來自不同國家的作品。 本期《放映週報》刊載作者謝佳錦、朱孟瑾展節評論一篇，文章以韓國電影面臨之危機切入，並望向本屆全州影展的三個面向以為回應，從性別、勞動面向各有發展的「新作品」、能體現全州選片慧眼的招牌「實驗類」策展，與回顧韓國影展的「經典」類，本次重探 80 年代韓國名導演裴昶浩作品。看見韓國電影的不同面向。請見本篇評論。
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對臺灣人來說，韓國電影總是讓我們望塵莫及的強大存在，但韓國也有自身危機，2025 年正是危機暴露之時。商業上，本土票房在疫情與串流雙重衝擊下，短期內未見回溫，民間議論政府是否該出手，韓國第二、三大電影院系統樂天與 MEGABOX，正商討合併度過難關。藝術上，今年是韓國電影近 12 年來，首度無作品入圍坎城影展主競賽，亦是近 26 年來首度無長片入選坎城影展的正式單元（注1）。
危機並非偶然，反映產業的深層問題。第一，韓國娛樂實力依然堅強，全球影響力甚至有增無減，不過電影院早就不是影視內容唯一歸宿，資源朝串流平台快速傾斜中，電影院文化強盛的韓國同樣不例外。第二，奉俊昊、朴贊郁等世紀之交竄起的名導仍如日中天，但他們如今多參與國際製作，未必是拍「韓國電影」，然而同一時間，後續世代接不上棒，斷層顯著。雖然坎城不等於藝術唯一指標，可是類似狀況持續多年，值得警醒（注2）。
在此背景下，我們造訪了今年的全州影展。相較釜山偏向主流與產業、富川聚焦類型，全州作為韓國三大影展之一，是獨立與先鋒電影的最重要展映平台（注3）。本文分成新片、實驗、經典三部分，回顧在全州看的部分韓國電影。當然，每年片單組成有其隨機性，我們也無力看完本屆所有韓片，任何一篇影展觀察，皆注定窺豹，無法全觀，更難以回答宏觀產業命題。儘管如此，仍盼透過分享，提供一些新鮮的觀察點。
新作：LGBTQ 題材，後出櫃與觀看權力
新片首先關注的是「韓國競賽」（Korean Competition），即全州專為本地新銳導演設置的競賽單元。單元論述指出，今年報名片中 LGBTQ 題材激增，考量韓國社會對同志普遍不友善，LGBTQ 向來在獨立電影中比例不高，這股增長趨勢值得關注。以兩部入圍作品《3670》與《Summer’s Camera》為例，其對出櫃議題的處理與類型融合策略，呈現韓國同志影像逐步走入「後出櫃時代」。
《3670》講述一名身兼男同志與脫北者的雙重邊緣身份者，在同志與脫北社群間尋找歸屬。片名「3670」意指「鍾路三街站（捷運站），誰會在 6 號出口準時集合？」，「70」是線上群組報名順序，以簡稱點出恐同氛圍下的秘密聚會現狀。雖觸及恐同，本片基調與走向不悲情，亦未猛烈披露歧視壓迫，出櫃仍是問題，卻稱不上大問題。影片結構由一場場飯局與派對串接而成，展現以手機為互動窗口的 Z 世代，穿梭不同人際網絡的親疏、忐忑與成長。
來自北韓的男主角 Cheol-jun 個性內向，擔心自己不被接納，憂慮怎穿能融入、不會唱歌跳舞是否掃興；漸漸融入同志圈後，又怕被脫北者朋友排斥，猶豫出櫃與否。單論此線，已結合同志與脫北，具備本土新鮮感，然而本片出色之處在於，中段轉入類「一個巨星的誕生」式敘事，在 Cheol-jun 升起之時，帶出另一主角的消沉：開場主動接近 Cheol-jun、幫他融入圈子的第二男主角 Yeong-jun，狀似外向活潑，實有內在自卑。想走性感路線卻受限外型只能走可愛路線的他，見有天菜資質的 Cheol-jun 大受歡迎，反而陷入自我懷疑，不確定自己值得被愛。透過雙主角的生動刻畫與細膩羈絆，電影厚描社群樣態、激發普世共鳴。《3670》最終拿下包括最佳演員獎（飾演第二男主角的金賢睦）在內的四個獎，堪稱競賽單元最大贏家，亦有一定商業潛力。
榮獲最佳導演獎的《Summer’s Camera》，同樣不走悲情路線。全片風格明亮，開場就很吸睛：女主角高中生Summer手持相機拍下女足球員 Yeonwoo 帥氣英姿，光斑、柔焦、大光圈影像，搭配後搖配樂，既洋溢著初戀悸動，很唯美，很少女心，同一時間隱隱湧現酷兒能量，難馴服，不可遏抑。
主線之一為 Summer 與 Yeonwoo 的百合戀，戀情無涉外部干擾，彷彿對年輕世代而言，愛男愛女毋需糾結，傳統同志片的出櫃焦慮，亦非衝突來源。當同志從「主題」漸漸變成「設定」，真正阻礙趨於普世，如 Summer 對 Yeonwoo 作為校園明星備受愛戴的不安、Yeonwoo 在踢球與戀愛間的兩難，都是異性戀常見經驗。電影更核心的命題，落在 Summer 與亡父的關係，拍照為父親所授，相機是父親遺物，她手持相機捕捉外在，實則追逐著父親背影，並於過程中解開家庭秘密──原來父親曾有一段同志情。電影透過兩代同志命運，再迂迴帶出若干外在反同陰影，在悲喜雜揉間求平衡。
在「韓國電影」（Korean Cinema）單元放映的《Edhi Alice: REVERSE》，則出自韓國性少數 NGO「PINKS」創辦人、資深紀錄片導演金日蘭之手。早在 2008 年即以《3xFTM》拍攝三名女跨男，新作巧妙編織兩名男跨女個案，擴充韓國 LGBTQ 題材與手法邊界。
前半關於年輕跨性別者 Edhi，如聚焦身體轉變而非家庭摩擦的《做自己的條件》（2023），拍她赴泰國進行性別重置手術，返國還須承受陰道擴張等疼痛過程（注4）。儘管外型已偏陰柔，但她堅信必須擁有女性身體，才能成為完整的女人。後半拍年紀稍長的跨性別者 Alice，雖已變性多年，具女性生理特徵，但身形仍偏陽剛，從事多由男性主導的燈光師工作。導演記錄其工作與生活，並拍她上舞蹈課，因為她想透過掌握身體來找到自我。透過兩人在性別氣質、身心狀態、對舒適位置與「pass」（過關）（注5）尺度的理解差異，電影以「身體」為軸線拉出辯證與對比，展現「跨」的多樣幅度。
片名「翻轉」（reverse）不只指稱性別，更涉及觀看權力。導演頻頻入鏡，刻意揭露擺拍與紀錄片的人工性。事實上，Alice 正是本片燈光師，前半拍 Edhi 時便「剛好」入鏡，讓觀眾對其性別氣質產生困惑。這股困惑植於我們僵化的二元性別預設，在片中被反覆撬開、重置。片中女性澡堂段落至關重要，實為同一場景，可是拆成三次出現：第一次是開場，Edhi 愜意泡澡；第二次是中段，揭示實為擺拍，Edhi 仍難坦然入內；第三次是拍 Alice 泡澡，若非拍片，她不會進入。透過不斷的後設翻動，讓觀眾體會平凡空間對跨性別者的巨大挑戰，並凸顯導演協助 Edhi 與 Alice 實現渴望的共創層次。
新作：業配系 vs 勞動者
然而整個影展看下來，本地觀眾反應最熱烈的，莫過於高奉秀執導的《Güle-Güle》。高奉秀是全州常客，首部長片就在此獲獎，這是他第八部劇情長片，不過在華語世界沒沒無聞。此現象不難理解，本片規格不算高，取材與調性非典型影展片，無嚴肅藝術野心，較偏向具商業企圖的獨立製作。估計國際市場不吃香，主要面向國內，前作約略皆屬同一路數。
故事描述男主角隨主管赴土耳其出差兼旅遊，意外與大學單戀對象及其新婚丈夫同團旅行。主軸雖是男女主角愛情，但最吸引觀眾的，反而是男主角的老油條主管與女主角的酗酒丈夫。兩人皆形象鮮明、舉止粗魯率直，對明明曾是體育健將，如今卻忸怩愛哭的男主角頻頻調侃與欺壓，頻繁激起陣陣大笑。這類段落換人拍，估計變陰沉霸凌，但《Güle-Güle》始終保持輕盈喜感，配上三名阿姨拿自拍棒邊拍邊評論，更添滑稽。
全片完全在土耳其取景，觀光宣傳色彩濃厚，收尾就是當地熱門的熱氣球飛行，推測很可能就是行銷合作。此類業配大電影似乎在全州影展司空見慣，應為本地介於主流與獨立之間製作的生存之道。稱業配或許不好聽，不過本片整合效果確實不尷尬，甚至相得益彰，不失浪漫與順口，觀眾也很捧場，光憑這點就值得敬佩。儘管這類製作不禁讓人疑惑，若由電視製作，恐怕同樣能成立吧。
在全州看到最喜歡的韓國長片新作，是李蘭熙導演的第二部片《The Final Semester》。延續前作《阿爸休假中》（A Leave，2021）對勞動者與勞動環境的關注，本片將視角從中年抗爭父親轉為技職實習生。此片已在釜山世界首映，獲得最佳演員等四項獎，全州沒有韓國首映權，仍安排在「本地獨立電影展映」（Local Independent Cinema Showcase）單元放映，似乎說明策展方認為非放不可，足以代表今年本地獨立電影。
多數勞工電影以抗爭者為主角，講述主角啟蒙旁觀者，或主角從旁觀者受啟蒙。但這類往往走入英雄敘事之作，似乎難以捕捉現實之複雜。因現實的癥結不在「有無勞權意識」，而是即使制度俱全，可是人們深知職場有另一套玩法，已內化「抗爭無用，現實無解」，最終只求溫飽，在體制馴化下，進入習得性無助的順從循環。《The Final Semester》透過扎實的角色塑造，或許捕捉了東亞社會常見「自甘為奴」結構再生產下的個體面貌。
電影細緻鋪陳主角處境：成績平平，考不上大學，又不想當兵，唯一出路是把握高職最後一學期實習，爭取推薦入大學，同時幫單親媽媽減輕家累。主演 Yoo Lee-ha 精準拿捏乖巧青年的遲鈍與不安，初入陌生職場，怕出錯卻不敢問，明明前輩總說不懂就要問，但內向的人看到大家在忙，就是會怕打擾。不只職場如此，回家一樣啥都憋著，手因職災受傷，仍對母親隱瞞，聲稱工廠安全無虞。
片中職場刻畫堪稱《阿爸休假中》升級版，同樣掌握低戲劇性，但生態更複雜。同樣無配樂引導，亦無需激烈衝突，僅憑不絕於耳的機具轉動聲，就營造出職災隨時可能發生的緊繃。李蘭熙沒有妖魔化工廠，「體制」本來就不是長著妖魔的臉，長官是公事公辦的螺絲釘，吸進新鮮的肝，用契約綁住你的未來與時間，勒著你的脖子，供你氧氣，亦阻你呼氣。工作不會毫無成就，同事不算完全冷漠，偶爾有些小確幸，穩定入帳讓人心安，然而在此過程中，對職安、勞權漸漸麻木，並慢慢喪失對其他可能的想像。「實習」是介於未成年與成年人之間的中介地帶，仍帶有未成年的青澀、不社會化，卻已在懵懵懂懂間，背負成年責任而不自覺。主角沒發生啥大事，他沒有不努力，沒有不成功，甚至可說幸運，走上「正確」道路，卻引人淡淡哀傷，青春似乎悄悄結束。
《The Final Semester》常與《陰影下的她》（Next Sohee，2022）比較，均由韓國女導演執導，以實習生為題材，但後者仍有警察查案與死亡，戲劇性高許多。如果《陰影下的她》展現韓國類型電影的堅強整合實力，《The Final Semester》則指向韓國劇情片另一種較少人注意的路徑：執拗地與類型保持距離，深描勞動者肖像。
實驗：另一種電影的可能
最能展現全州選片慧眼的，竊以為不在本地長片，而是對實驗與先鋒影像的觸角。或許一如多數電影節，放映本地電影涉及人脈、資源、票房、沒其他更好選擇等綜合因素。全州招牌單元「擴延電影」（Expanded Cinema），不乏令人大開眼界之作。其中多屬國際作品，但有挑了兩部韓國短片，並為實驗電影創作者李章鬱規劃專題，都讓人看得驚喜連連，窺見外界不熟悉的韓國影像創作面向。
「擴延電影短片2」（Expanded for shorts 2」單元中的《Wandering Star along the Silver Screen》與《Ballroom (0&1)》，皆非典型電影院電影，原先都在美術館展映。《Wandering Star along the Silver Screen》導演 An Yuri，長期關注歷史中的女性與被遺忘者。本片聚焦山口淑子（李香蘭）與川島芳子，兩位因間諜行動、立場變換而備受爭議的史實人物，她們在日本帝國主義下戴上不同角色面具，成為被政治操弄的符號工具、遊走銀幕內外的媒介化幽魂。全片是一場幻影秀（phantasmagoria）的交相疊映舞台，將老電影片段結合廢墟場景、抽象影像。兩名女性是煙花，是煙硝，是星辰，是銀幕上的角色，是投影在廢墟窗戶上的電影景觀，也是依然在帝國銀幕邊緣繞行的隕星。短短 10 分鐘，將檔案影像與廢墟敘事這兩種臺灣時興的創作手法，做出新奇融合。
《Ballroom (0&1)》是首爾 Mediacity 雙年預展委託製作，藝術家 Yo Daham 擅長將貌似無用的平凡物件，重構出新穎物質性。片中他在家鄉濟州島，為紅色氣球綁上小石頭，在強風吹拂下，氣球貼地飄移，彷彿有生命般闖入街巷，驚動小狗吠了幾聲。氣球隨風曼妙搖擺，神奇調度令人聯想起阿巴斯的《五》（Five Dedicated to Ozu，2003），真正導演不是 Yo Daham，而是來去無蹤的風。後段藝術家帶兒童們與氣球共舞，有當代藝術家 Francis Alÿs 影子，只是多了童趣，少了政治性。片尾看著氣球飛遠，不禁想起兩年前高雄夢時代氣球遊行飛走的 OPEN 將氣球。通片簡單直接，未施複雜高深伎倆，卻蘊含神秘療癒感。不好說「實驗」了什麼，但清奇的藝術思路、暢快的觀影體驗，足以印象深刻。
李章鬱是韓國手工電影代表人物，也是首爾手工膠卷沖印室 Space Cell 的創辦人。此為亞洲罕見的藝術家自營沖印室，自 2004 年成立起，除提供暗房、剪輯等設備，還定期開辦工作坊，培植實驗影像新血，並與 EXiS（首爾實驗電影與錄像影展，亞洲最大實驗影展）長期合作。本屆影展為他舉辦專題，展映五部作品，其中 1998 年成名作《Echoed Silence》，充分展現他擅用快剪、碎片化、疊印、分割等作法，將日常影像的敘事完整性破壞殆盡，讓影像幾乎成為某種視覺暫留，引導觀者從「意識」而非理性層面接收的特色。全片無聲，但忽快忽慢、突爆與靜謐交錯的剪輯節奏，讓影像本身如巨響般震懾。
不過最讓我們興奮的，是李章鬱的最新作品《Photosynthesis part 1》。這是一場現場表演，兩台 16mm 放映機並排投映，嚴格說來，沒有任何具象畫面投出，而是光與聲音的純粹嬉戲，從「正式電影開始前」的裝置調整時刻中，找到另一種電影的實踐潛力。前半畫面多黑暗，偶現幾何光條，搭配類似故障爆裂聲響，無旋律性配樂，純以雜訊與噪點為影音主體，讓兩台放映機恍如嘻哈中的 beatbox（節奏口技），有節奏地鬥嘴爭鋒。後半出現輓歌式配樂，兩塊銀幕隨放映機焦距微調，在清晰與模糊、圓角與方角間幻變，彼此有時相接有時遠離，如隨樂起舞。整體經驗讓人十分驚艷，唯有現場親歷，方能體察魔力。
經典：裴昶浩專題
全州常策劃本地經典老片專題，今年聚焦裴昶浩，80 年代韓國最重要導演之一。台灣觀眾大概對他很陌生，但翻開 80 年代韓國本土電影票房前 10 名（注6），他一人就囊括第一、三名，時稱「韓國的史匹伯」，堪稱票房保證，能與主演並列廣告看板。其作不只賣座，如同師父李長鎬導演，既滿足觀眾需求，也有知識份子的清醒。首作《底層市民》（People in the Slum，1982），改編自有反抗意識的「民眾文學」（注7）暢銷小說；公路片《尋鯨記》（Whale Hunting，1984），繼承 1975 年名作《傻瓜們的行進》（The March of Fools）對獨裁下失語青年的描繪，在 1980 年光州事件後，用荒誕迂迴捕捉大學生的失落與迷惘。
或許是本地影迷對裴昶浩不陌生，韓國電影資料館 YouTube 頻道也提供最膾炙人口的《底層市民》、《尋鯨記》免費觀賞，因此專題片量僅四部。包括為此特別修復的《那年冬天很溫暖》（Warm It Was That Winter，1984）、生涯轉折點《黃真伊》（Hwang Jin-ie，1986）、後期代表作《夢》（The Dream，1990）等較冷門之作，以及梳理創作生涯的紀錄片《The Close Up of Bae Chang-ho》。其中，《那年冬天很溫暖》與《黃真伊》尤值一提。
改編自女作家朴婉緖同名小說的《那年冬天很溫暖》，宛如葛里菲斯默片經典《暴風雨中的孤兒們》（Orphans of the Storm，1921）變體，敘述一對孤兒姐妹在 50 年代韓戰中走散，長大後命運頻頻交錯卻遲遲未相認。當代觀眾能輕易指稱本片「狗血」，確實是通俗劇大俗套，也氾濫運用巧合。然而相較臺灣老片常見（尤其台語片）的認親、尋親題材，此作不落俗套之處，在於翻轉了《暴風雨中的孤兒們》範式下姊姊無私獻身的設定，藉此強烈批判中產階級的懦弱與虛偽。姊姊是故意拋下妹妹，即使妹妹年紀小不記得，卻在姊姊心中留下揮之不去的內疚陰影。伴隨姊姊步入上流社會，反觀妹妹每次相遇是每況愈下：被騙當奴工，被姊姊的未婚夫誘騙貞操，丈夫打越戰殘疾酗酒、家暴、失業等。姊姊對妹妹的悲慘際遇心知肚明，卻始終無法坦承直面。
電影上映前一年，正值韓戰停戰 30 週年，韓國公共電視 KBS《尋找離散家屬》節目，將失散兩韓多年的親人相擁痛哭畫面播送全國，引起廣大迴響。《那年冬天很溫暖》應是風潮下產物，電影未明言南北韓，但開場強調從北往南逃，片中角色知情後，均對妹妹流露同情，彷彿這些逃到南方安逸度過 30 年的韓國人，都對戰時遺留在彼端（是地理位置，也是階級位置）的同胞抱持罪惡感。如此一來，這部狗血通俗劇儼然有國族寓言格局。
裴昶浩曾說：「通常這種類型的影片（比較高雅題材），開場 10 分鐘，觀眾開始看錶。我的影片放映過半，觀眾絕不會看錶，我有這份自信。」（注8）明確點出其致勝關鍵是快節奏。不同於多數韓片的拖沓，明快俐落、不避諱狗血，是他在 80 年代全斗煥政權厲行 3S 政策，想用 Screen（電影、電視）、Sports（運動）、Sex（性）轉移人民對政治關注時，能用不低俗的通俗劇屢屢擄獲觀眾青睞的要訣。然在取得票房地位、業界與大眾信任後，他選擇以《黃真伊》毅然轉型，孰料一敗塗地。
本片以中秋強檔登板，勢在問鼎年度票房冠軍，結果首映第一天慘不忍睹，據說有觀眾衝入放映室，質問是否放錯速度。裴昶浩大膽革新自我，改採相當極端的長遠鏡頭調度、靜水深流的敘事節奏，找了常與林權澤、金綺泳合作的韓國攝影大師鄭一成掌鏡。每一格都精雕細琢，取角構圖別出心裁，尤其經過數位修復後，美得屏氣凝神。純論影像的風格化、凝練度，相比同樣出自鄭一成之手的《西便制》（Sopyonje，1993）、《醉畫仙》（Painted Fire，2002）等林權澤古裝名片，是有過之而無不及。《黃真伊》對當時觀眾來說慢到生氣，不過對於已習慣緩慢電影的當代影迷而言，肯定不算多慢，甚至能看得津津有味，也凸顯專題的「重探」價值：電影一直都在，只是它走太快，觀眾現在才趕上適合看它的時候。
裴昶浩與編劇崔仁浩針對這位民間流傳人物，朝鮮王朝女詩人兼名妓生，在改編上同樣另闢蹊徑。多數改編著重黃真伊有賤民血統，因而從貴族流落妓生，是圍繞美貌、詩才、階級的愛情通俗劇。但本片恍如溝口健二《西鶴一代女》（The Life of Oharu，1952）翻版，全心注視一名女性的階級下沉。電影雖有愛情成分，但重點不在她與三名男子的情愛輪舞，而是展現不同階級關係。美貌、詩才等構成風流傳奇的基本要素，在此沒有實質用處，只是交易籌碼，無法改變漂泊宿命。兩則廣為流傳的魅力逸事──知足禪師為她破戒、理學家徐敬德拒受誘惑──片中未呈現，致使當時觀眾失落，憤憤質疑魔改，不在乎這些調整誠然讓悲劇質地益顯渾厚。儘管《西鶴一代女》範式如今來看有點過時，女性主體過於被動，但放回彼時韓片偏愛用女性受難代稱國家命運的創作系譜，在美學提煉仍屬拔尖。
若從坎城缺席的現象出發，韓國電影確實面臨某種失速：票房領頭羊稀缺，國際關注下降，新世代尚未站穩。然而透過回顧這批全州韓片，或許提醒我們：韓國電影的真正能量，不限於金棕櫚或奧斯卡，而是在更小型、更分散、更邊緣的創作現場與接收環境內持續發酵。當《The Final Semester》冷靜凝視勞動弱勢的遲疑與麻木，當《Edhi Alice: REVERSE》將跨性別身體書寫推向觀看權力的辯證，當來自美術館的生猛新銳湧入電影場域，當手工膠卷的職人熱情依舊閃耀，當典藏與策展單位持續挖掘未知珍片⋯⋯韓國電影能否維持產業強勢或許尚在未定之天，但影展的開放性，始終為電影的未來提供另一種想像空間。■
．封面照片：《Summer's Camera》電影劇照；2025 全州影展提供