從錄像經驗，再看 2025 金穗獎實驗類競賽：芝加哥藝博會與白盒子中的黑盒子

編按：2025 第 47 屆金穗獎在五月的頒獎典禮結束後順利落幕，本屆金穗大獎由動畫片《風的前奏》獲得，最佳實驗片與最佳學生實驗片則分別由《有空》與《夜航的一場儀式》獲得。本期《放映週報》刊載作者韋晢展節評論一篇，繼去年〈實驗性之界定、評判與發展，當今金穗獎的關鍵挑戰〉一文對金穗獎之實驗精神提出探問之後，今年再以參與第 12 屆芝加哥藝術博覽會（EXPO Chicago）之經驗，延伸錄像藝術與影展競賽的跨界觀察。請見本篇評論。

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在開始談論甫於本月（5/9）頒獎落幕的金穗獎前，讓我們先回到三個禮拜以前，遠在地球另一端的芝加哥海軍碼頭。四月底，第 12 屆芝加哥藝術博覽會（EXPO Chicago）在偌大的展覽館中登場，來自世界各地、共 170 間藝廊在一格一格的三面白盒子中，展出以畫作和雕塑為主的當代藝術作品。唯獨有一個隔間以布幕圍起了第四面牆，打造出全場唯一一座封閉的黑盒子，裡頭放著幾張懶骨頭沙發，牆上放映著單頻道錄像作品。不同於多數展間以藝廊或藝術家名稱為題，這座黑盒子外頭寫著清晰的地名與展覽主題──Taiwan Video Art Selection: Interwoven Timelines（臺灣錄像播映選—交織的時間軸）。

這是由舉辦「臺灣國際錄像藝術展」多年的鳳甲美術館，與駐紐約辦事處台北文化中心合作設立的臺灣錄像主題展廳，由鳳甲美術館館長葉佳蓉擔任策展人，以「交織的時間軸」為題，選映六部臺灣錄像作品。「時間」，一向是實驗片策展時的熱門主題，因為該命題即與影像有著本質上的關係，使得選片時有更具彈性的空間（注1）；但「交織」的時間「軸」，則更進一步指涉了複數個理解時間、觀看歷史的方式，彼此相異卻又相互牽連。

六部錄像作品，確實都各自指向在認識論上迥異的「考古」技法。其中，影迷較為熟知的作品，是張徐展的紙紮停格動畫、於 2022 年獲得金穗大獎的《熱帶複眼》。該片改編自東南亞民間故事〈鼠鹿過河〉，卻不甘於單單呈現民俗傳說，而是透過穿戴著動物偶裝的人物、反覆跳閃的動物形象、燈籠與鑼鼓等儀式元素，從後設的角度出發，解構各地民間故事的不同版本如何交織，而它們又是怎麼被人訴說、引用、改編、與流傳。在六部作品輪播的設置下，《熱帶複眼》憑藉其知名度與更接近劇情電影的敘事張力，吸引了最多觀眾留下來觀賞，甚至特地前來詢問、等待，以便趕上下一次完整的播放機會。

另一部在概念上最為完整、亦製造最多國外觀眾驚呼的作品，應是吳其育的《薄膜史：無主數據》。吳奇育先是以充滿顆粒的無聲超八膠捲記錄樟樹遭砍伐後提煉成樟腦的過程，卻同時穿插詩意字卡控訴影像如何粗暴地捕捉、建構、與剝削拍攝對象，最終打造一段由統治者所壟斷的歷史。原來，樟樹油脂在 20 世紀初是製造賽璐璐膠捲的原料，而當吳奇育以影像技術捕捉下物質材料的提煉過程，他也反身性地將影像媒介在形而上與形而下所隱含的權力關係，與臺灣自身的殖民歷史，以及在歷史中形塑出的一種特定的觀看方式扣合起來。然而，吳奇育還不甘於此，《薄膜史：無主數據》在後段話鋒一轉，粗糙而「真實」的膠卷影像突然被 AI 技術侵入，在大數據資料庫的引導下，長出各種詭異的「歷史」影像。於是，吳奇育對於影像物質性的歷史批判，更延伸到了當今的數位技術，意即數位影像與 AI 生成技術，亦是一種將原物料壓縮、提煉的生產過程，因而亦是一種技術的壟斷、歷史的壟斷、觀看方式的壟斷。

類似的系譜學取徑，亦體現在許家維《武士與鹿》有些過於直白的「多頻道」影像技法中。《武士與鹿》仍是一件單頻道錄像作品，只是由四個漂浮在黑背景上的寬螢幕畫面所組成，分別呈現著穿戴冑甲的日本武士、臺灣近海的水下沈船、湄公河上的運砂石船、柬埔寨動物園的鹿隻，並輪流穿插訪談，講述在 17 世紀由荷蘭東印度公司所主導的跨國貿易，如何以鹿皮、白銀、生絲、黃金，串起了東亞多個國家的歷史。如此的交易網絡不僅僅是經濟的，更與地緣政治、文化美學脫離不了關係，而台灣雖未佔據作品的敘事核心，卻隱約承擔起了轉運者的歷史角色。許家維的影像拼貼技法雖成功混淆了錄像藝術中單頻道與多頻道裝置的界線，其技法背後的邏輯卻過於直白，而沒有在美學或論述上進一步探索的空間，頗為可惜。

如果說《武士與鹿》是以複合影像有意識地挑戰單頻道畫布的限制，那麼陳瀅如的《在對錯之外，有一座花園，我會在那與妳相遇》則展示了一股腦地將複合媒材堆疊在單軌剪輯上所帶來的混亂與失序。本作結合了 3D 動畫、私人紀錄、素材影像，輔以創作者與占星師兩人的對談作為旁白，但在有限篇幅下，敘事者只是偷懶地為毫不相干的影像片段強加觀眾無法理解的連結，正如在本片（與在當代錄像作品中）被濫用來強行過渡串接的現成宇宙素材一般。

上述單數與複數的頻道或敘事線的衝突，在討論陳亮璇的《呼吸》與劉玗和吳思嶔的《Ladies》時則更顯尷尬——因為它們原始的展覽型態，就不是單一的長方形銀幕，而如今的呈現方式則是因展覽限制所調整的單頻道版本。原為三頻道錄像裝置的《呼吸》，記錄了一系列在臺北的地下空間從事活動的團體，從交響樂圖、桌球教室，到詩社與氣功社，這些活動亦與呼吸的節奏息息相關。原先，陳亮璇透過一上二下的三頻道配置，區隔開地上與地下的空間，並藉由不同影像的切換頻率，來凸顯符合呼吸節奏的剪接規則。然而，當本作被限制在單頻道畫面上，並以布萊恩狄帕瑪式的分割畫面呈現原先在不同螢幕上的影像時，不僅原本具體的空間感被削弱，其剪接節奏也僅剩下混亂，而無法凸顯出呼吸的命題。

劉玗和吳思嶔的《Ladies》原先的展覽配置則更為複雜，他們以一個圍繞整個展覽空間的環形銀幕放映改編自 18 世紀博物學家暨詩人伊拉斯謨斯．達爾文（Erasmus Darwin）三首描寫植物詩文的影像，現場亦展出詩作原始出處《植物之愛》的節錄內容。在達爾文原作中將植物性化的感性書寫基礎上，劉玗和吳思嶔分別以於森林實地拍攝的影像呈現含羞草的段落，以及以 3D 動畫呈現的海力克斯雕像和海蛇來具象化達爾文對疆南星與菟絲子所做的比喻。然而，當這些影像被單獨擷取到一個 16:9 的畫框內時，不僅原先音畫組合上感性的包覆感（例如環形銀幕如何搭配有著 ASMR 效果的陰性旁白）被 3D 動畫冰冷的抽離感所取代，觀眾更無從得知這三個章節是改編自描寫植物的詩集，反而把注意力集中在凝視雕像與海蛇的不同性別意涵上，而本就稍嫌平庸的含羞草段落則淪為一部亂入的突兀作品。

類似這樣單一銀幕「拼盤場」的錄像展出形式並不多見（在短片影展現場倒是主流），而我們也可以具體看見《交織的時間軸》在企圖心與硬體限制上的拉扯：一方面，策展人欲在有限時間與空間呈現多元媒介、題材、方法的企圖心顯而易見，在這些作品各自以不同歷史和地理上的節點，試圖捕捉處於核心卻未被明確指認（或者無法明確指認）的「臺灣」時，它們亦在展覽中構成一個鬆散、多面向的立體網絡，提供觀者理解臺灣的多元取徑；另一方面，在黑盒子與單頻道的限制下，許多作品被以一種去脈絡化的閹割型態展現出來，宛如便當中被強行放入的雞肋配菜──我也不是真心討厭你，只是我不懂你為什麼非得出現在這裡。

金穗獎實驗片類別：從白盒子到黑盒子

繞了這麼大一圈，無非是為了解決在臺灣書寫實驗電影競賽時的一個難題，另外提供一個對比的案例。難題是，評論者不但需要面對一片對「何謂實驗電影」缺乏在地共識與理論脈絡的荒野，亦無從得知競賽評審是在什麼樣的母體（即競賽的所有報名者）中挑選出了如今的入圍者，卻又需要去揣測與評論評審在入圍者中挑選出得獎者的判準與考量。在這個難題上，芝加哥藝博會的臺灣錄像展，似乎是一個值得對照的案例，基於以下理由：一，在錄像藝術家張徐展與李亦凡分別獲得金穗大獎後，錄像作品大舉入侵金穗獎實驗類別，已是無需多言卻有待更多討論的事實；二，《交織的時間軸》作為一個對外展現臺灣錄像作品當代概況的展覽，提供了一種現今暫無臺灣影展競賽可以提供的、較能被清晰指認的、針對今日臺灣錄像／實驗片場域的描繪與抽樣；三，《交織的時間軸》有意或無意地涉及了白盒子的展覽現場與黑盒子的放映條件間的轉換問題，而這樣的策展選擇，在今年的金穗獎實驗類別，則是許多錄像藝術家為報名影展所主動做出的取捨和調整。

攤開今年金穗獎的實驗片類別入圍名單，即可以發現有將近一半都是原先在美術館的白盒子展出的錄像作品。一般組的五部入圍者中，即有三部作品來自於藝術家過去的個展或參展內容：倪祥的《有空》原先是在名為《大家都來看你了》的個展最後，一件投放在廢棄紙箱上的錄像；王耀億的《我記得．我記得》雖曾入圍南方影展實驗片單元，原本也是一件於個展《最後一人、越南士兵、遊客、阿遠、獵人和遊手好閒者》中展出的三頻道投影裝置；而彭弘智的《撒花》則出自其「未完成之作——當靈媒作為編劇」計畫，過去曾以《延續周逸昌》為名在雅加達雙年展展出，未來則預計結合文獻檔案、動力裝置，作為北美館個展的一部分。

學生組的五部作品中，則有姚子皓的《在我們的日曆》改編自其於《超越實驗5 VOLUME UP!》展出、投影於日曆上的錄像裝置《再來除是夢中》。另外，結合 3D 掃描與電腦動畫的《夜航的一場儀式》的導演潘勁，也曾在訪談中提及自己原先的構想，是將片中的四個章節拆散，並在藝廊中結合現場佈景與物件展出（注2）。

當然，既然創作者決定以黑盒子中的單頻道寬銀幕來放映自己的作品，我們亦得將其視作一部可單獨成立的實驗電影來審視與評論。然而，不同於當年出自錄像藝術家之手，卻拿下金穗大獎的《熱帶複眼》與《難忘的形狀》──前者在明確的敘事結構與建立於電影語言的分鏡邏輯下，一直以「動畫短片」類型參與影展競賽，而後者則是作者在製作多年的複合媒材投影裝置後，有意識地改以更接近電影敘事的思維，所創造的單頻道錄像（注3）──今年這批從錄像裝置轉換而來、從白盒子移植到黑盒子的影像作品，卻充斥著格格不入的突兀感，因為其中有許多作品在內容與形式上，本就缺少著與電影獨有的藝術脈絡對話的思維。

讓我們先從分別獲得今年一般組與學生組最佳實驗片的《有空》與《夜航的一場儀式》開始，因為令人意外（與遺憾）地，這兩部最終獲得 15 位評審青睞（其中有三名為實驗電影作者）的「實驗片」，正是今年的入圍者中，最不適合放置在黑盒子中的作品。《有空》拍攝一名全身塗白、頂著爆炸頭、戴著墨鏡的殭屍，開著一艘墳墓造型的快艇在台灣西部濕地閒逛，最後在「鄰居」的幫助下，將墳墓停回家的悠閒午後。不帶任何預設來看，《有空》以胡鬧的美術設定處理嚴肅的生死命題，是一部富有想像力、討喜而可愛的短片。然而，其最大的成就仍舊歸功於那艘墳墓造型快艇，而影像在本作中僅僅是拿來記錄下這場行為藝術的工具而已，因為暫且不論創作者在攝影技術上的生疏與否，我們唯一能看出的視覺母題，不過是對於卡拉 OK 錄唱帶的拙劣模仿，而這樣的手法在喜劇作品中屢見不鮮，更遑論有任何實驗性質可言。在金穗獎頒獎後唯一公佈的評選理由中，動畫導演王登鈺指出本片「不管三七二十一撇開來拍，反而更實驗」，充分顯示出評審也無法在《有空》中找到任何影像上的突破──那麼，與其說這座金穗獎是頒給這部片，不如說是頒給那艘船；既然如此，哪天倪祥帶著這艘墳墓船去參加 Red Bull 皂飛車大賽拿下冠軍，是不是還比較實至名歸？

潘勁的《夜航的一場儀式》則以近年在錄像藝術圈蔚為主流的 3D 掃描與動畫技術，重現傳統燒王船儀式，藉此讓那些只有神明能看見的、稍縱即逝的過程被重新想像出來，還魂在可被複製與保存的影像中。可惜的是，儘管片中以 3D 動畫模擬的自然力量（火焰與海浪）和從現實物件掃描而來的立體模型產生了既是電腦運算技術瑕疵、又帶有超現實質地而有了靈性意涵的有趣互動，這些不可控的技術本質卻未被作者更有意識地表現出來，而僅止於一場奇觀中無法避免的、有待觀眾自行挑出的小彩蛋。在過於破碎的章節拼湊與現實和虛擬影像的斷裂下，我們實在難以在《夜航的一場儀式》中看出創作者除了把玩技術以外的完整論述與企圖。相比之下，同組中僅獲得評審團特別獎的《神聖干預》，無疑更有意識地處理攝影素材與 3D 動畫如何嫁接，以及這些不同的媒介在不同敘事段落中得以扮演的角色，無論就完整度或企圖心而言，皆沒有輸給《夜航的一場儀式》的道理。

我並非要否定所有從錄像轉換而來的實驗片入圍者，而是將它們一一放在實驗電影的脈絡下，檢視其是否成立。舉例來說，《撒花》與《我記得．我記得》，便因為其本身即具有的電影技法或題材，而在轉換上較為「無痛」。前者同樣可以被視為一場行為藝術的影像呈現，然而彭弘智有意識地使用攝影機運動、倒轉構圖、音畫搭配來呈現一場生死交界的超渡過程；後者雖然在轉為單頻道錄像後暴露其過於說教與破碎的缺點，卻也因為它本就是一部處理電影史的視覺論文（Video Essay），放在黑盒子中反而讓那些重拍影史經典的片刻有了白盒子無法賦予的力道。相反，姚子皓的《在我們的日曆》則大量保留了原裝置中在牆角日曆上投影、影像又溢出畫框的設計，即在本身即是畫框的銀幕上難以成立，徒留各種素材之間不相容的破裂感。

在這樣的脈絡下，評審所做出的選擇實在令人費解。在今年金穗獎的實驗類別，在入圍品質高上去年許多的情況下，我們幾乎不再需要面對作品夠不夠格被稱為實驗片的問題（注4）；但我們有了新的問題，即是那些更適合在白盒子中展出的作品，是金穗獎──一個獎勵優質電影的獎項──要肯定的對象嗎？讓我再次聲明，無論是過去或現在、國外或台灣，都有許多錄像作品轉換成電影的成功案例（例如蘇匯宇的多頻道裝置《唐朝綺麗男》、《女性的復仇》即在大銀幕上找到新的歸屬）。因此，我無意一竿子打翻一條船，我只是要打翻墳墓船和 3D 王船──不是質疑其作品本身，而是其獲獎的事實。

這時，讓我們看向那些落選的實驗片作品：以重拍和重組技法挑戰台灣新電影經典性別形象的《風流少女殺人事件》、以影像的物質特性具象化飛蚊症患者主觀視覺經驗的《昏飛》、以手作怪獸裝和肉體恐怖道具等西方 B 級片技法重新詮釋在地鄉野奇譚和環境議題的《從魚塭浮出》──難道這些從電影出發，再反過來挑戰電影本身及其疆界的作品，不是更值得肯定的實驗電影嗎？

結語：如何回應一段單戀關係

最後，讓我們再度回到芝加哥藝博會臺灣錄像展的展覽現場。無論是《薄膜史：無主數據》以電影的技術史探討殖民歷史，抑或是許家維、張徐展等藝術家移植自電影語言的影像技法，皆顯示了當今台灣錄像藝術與台灣電影史無論在內容與形式上都難以切割開來，甚至得以放在同一個名為「後電影」（Post Cinema）或「擴延電影」（Expanded Cinema）的框架下被理解，因為它們皆可說是解嚴後藝術家為探詢自身歷史與主體性的、一脈相承的影像產物（注5）（注6）（注7）。而自 90 年代以降的西方錄像藝術亦經歷了顯著的典範轉移，從刻意與電影霸權拉開距離，到如今視電影史與電影美學為戰場、工具、對象，皆顯示兩者的界線不再那麼絕對（注8）。

那麼，今日的金穗獎實驗片及其得獎結果，到底存在著什麼問題？我認為，這兩起案例在並置下所指涉的，不單單是過去有評論者指出，作品跨界參與競賽可能帶來的短期震驚效果（注9），而是指向一個更大的現象，即是當今日無論在錄像藝術的創作圈、研究圈、策展圈，都已經有意識地接近電影、論述電影、展覽電影（例如北美館已在去年於地下室打造藝術電影院，設置不同於白盒子的放映空間），形成一種單戀關係 （one-way love affair）（注10），臺灣的電影工作者、電影評論者、影展策展人，是否有意要回應這樣的現象？比起被動地接受錄像藝術家的報名與挑戰，我們在觀眾養成、評論框架、策展論述上，有沒有主動接招的空間，以及放置和談論這些作品的位置？更甚者，我們有沒有可能主動「收編」這些作品，以一個更大的範疇──無論那是後電影、擴延電影、或動態影像（Moving Image）──來更精準地描繪當今臺灣實驗影像的樣貌？

面對這片暫無名稱得以指認的荒野，或許一場洪水的衝擊，能夠帶來新的生機──前提是我們沒先因為驚呆在原地，把自己給淹死。■
 
．封面照片：EXPO Chicago 2025 展覽現場；攝影／蘇長慶