【2025 HKIFF】「脆弱與未知正是魅力所在」──專訪《午後的孤寂》導演亞柏賽拉

編按：2025 年香港國際電影節，以《我的死亡紀事》、《天堂幻影》等作品名聞國際的西班牙導演亞柏賽拉（Albert Serra），帶著甫獲得聖賽巴斯提安國際影展金貝殼獎的新作《午後的孤寂》（Tardes de soledad，2024）訪問香港，並進行大師講堂。本期《放映週報》於亞柏賽拉訪問香港期間，與其進行現場專訪（注1），並細緻談論他獨特的電影拍攝方法、與表演者的互動方式，還有對電影未來的前景想像，請見本篇專訪。

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亞柏賽拉是踏入數位影像年代最為激進的電影創作者之一，與王兵、Pedro Costa、Lav Diaz、Lisandro Alonso 等人一樣，挑戰數位技術在電影媒介的界線。他的電影不僅在敘事上模糊虛構與現實的邊界，在影像風格與拍攝方法上亦不斷拓展觀眾對電影時間、空間、身體與影像的感知。

拒絕以傳統劇本為起點創作，而是偏好現場即興的演出與剪接中形塑的敘事。他形容自己拍攝時像是一個編輯，將拍攝過程視為生成素材的手段，真正的創作是在剪接時發生。在《路易十四之死》（The Death of Louis XIV，2016）與《我就蕩》（Liberté，2019，香港另譯為《極慾森林》）中透過長時間拍攝與繁複的影像調度，建構出一種既超現實又深沉感性的歷史感。而在《天堂幻影》（Pacifiction，2022，香港另譯為《太平洋危險人物》）中，他更進一步運用數位攝影的可塑性，創造出一種與現實幾乎無法區分、但又異常不安的影像世界，電影的主題被轉化為一場氛圍濃厚的南太平洋政治寓言，一位殖民地官員在熱帶幻象與陰謀中踱步，仿如歐洲殖民歷史的最後殘影。

賽拉的電影對權力、慾望與控制之間的關係，讓觀眾沉浸在影像的氛圍中，感受那些難以言喻的權力遊戲與人際張力。如他自己所言：「我不試圖去說什麼。我只是創造影像。」這種創作方法既來自他對電影語言的極端自覺，也反映出他對影像感官經驗的執著。他追求的是一種無法被言語捕捉的感受性，一種不經由邏輯而進入觀眾身體的影像力量。

與主流電影導演不同，賽拉在訪問中經常流露出一種近乎嘲諷的幽默感與不在乎觀眾期待的態度。他不迷信藝術家的靈感神話，也不刻意建構創作者的深度。他曾說：「我不把自己當藝術家，我只是喜歡創造一些看起來不像電影的影像。」這種對電影邊界的挑釁，也體現在他對展覽空間的興趣。他近年出版的書《A Toast to St. Martiria》結合了他在拍攝之外創作的文字、書信與圖像紀錄，是對自身創作實踐的另一種延伸與實驗。

在賽拉看來，數位時代的電影不再是講故事的媒介，而是一種純粹影像感官的實驗場。他既反抗劇情片的敘事控制，也質疑紀錄片的真實承諾，而在兩者之間開闢出一條介於虛構與現實、歷史與當下、時間與慾望之間的電影之路。他的創作不是為了解釋世界，而是讓我們重新學習如何觀看。

賽拉的電影往往與時間抗衡，在影像的持續中逐步解體敘事的結構，轉而強調一種帶有觀念性與肉身性的觀看經驗。他從來不以故事為中心，也不執着於「說明」，而是藉由長鏡頭、非專業演員、自然光與即興演出，營造出一種曖昧、反覆、近乎停滯的狀態，讓人物在無盡的日常行動中展露出複雜的精神樣貌。這種去中心、去戲劇性的創作方式，在《我就蕩》 與《天堂幻影》中尤其明顯，甚至進一步打破歷史與當代、紀實與虛構、意識與潛意識的界線。正如他在別處的訪問中所言：「我從不以劇情出發，因為我不相信它。最重要的是影像的純粹性，那種你無法立刻理解它，但它卻在腦中盤旋不去的感覺。」

《我就蕩》中，這些角色更退化為靈與肉的本能遊戲，任由慾望於黑暗森林中縱橫，連劇情都幾近消失，只餘影像本身的張力。賽拉不只是導演，更像是影像的煉金術師，不停實驗，也從不解釋。他的影像雖遠離敘事電影的黃金法則，卻逼近電影本體最深層的慾望與夢魘，誠如他所言：「我不知道我想說什麼，我只是創造影像。」

在數位技術持續重塑電影語言的當下，賽拉的創作正提醒我們：電影從來不只是再現現實的工具，它亦能是一場無法被命名的經驗，一個在黑暗中被召喚、被挑釁、被迷惑的感官實驗場。

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──您從一開始就選擇了安德烈羅卡雷（Andrés Roca Rey）作為主角嗎？還是在拍攝過程中逐漸形成？他是西班牙著名的鬥牛士，他的公眾形象是否影響了您在電影中對他的塑造？

亞柏賽拉（以下簡稱賽拉）：不是一開始就完全確定。我是因為這個計劃、安德烈的出現，才逐步展開這部電影的拍攝。他當時的確已經小有名氣，但還沒有如現在有名，他是在拍攝電影的這段時間（電影拍攝於 2021 年）才慢慢成為一個更有影響力的鬥牛士。

他非常積極參與這個項目，而且他的長相和氣質上鏡、有影像魅力。我發現他臉上的反應、表情，以及那種略顯格格不入的氣質，不像是來自當代，而更像是從 20 世紀初走出來的人物，這讓他在鬥牛環境中顯得既純粹又帶有「搖滾」的氣質。他的出現，為影片提供了一種有趣的時代錯位感。

這種錯位讓我覺得他令影像變得更有趣，也讓我確信他在畫面上會呈現出張力。當然，這種確信不是一開始就有。拍攝時，你永遠不能抽象地決定誰最合適，你必須比較，把不同的影像擺在一起，才能真正明白哪一個更好、更打動人，拍攝安德烈之前，我也拍攝了幾位不同的鬥牛士，但最終都是選擇了他。

我常說數位影像的出現，讓電影變得像是平面設計，你可以比較哪個色調、構圖更好，但你不能光靠想像去決定這些事。你得拍出來、放在一起，然後才知道哪個鏡頭能產生情感、哪個影像真正有力量。這就是我工作的方式，透過比較，找出影像的深層力量。

如果你只是一遍又一遍地按照劇本重複拍攝同樣的東西，你其實沒什麼可以比較的材料，那會很無趣。而且這樣的電影通常也比較幼稚、單一，沒有真正觸及生活的複雜性，就像現實中每個成年人都同時懷抱矛盾的感受一樣，可能一邊說話，一邊內心卻有完全相反的聲音。

──安德烈是一位怎樣的被拍攝對像，他不是你虛構的角色，而是實實在在的人物，你的工作方式也很少介入、指導演員，但這一次有沒有和他溝通？

賽拉：他是一個對影像非常敏感的人，他知道鏡頭的存在，但我們也永遠無法知道他是否在刻意控制自己的形象，還是他的自然流露。他或許沒有刻意表演什麼，但他就是有那種特質，讓你不自覺地想拍他。

我並不喜歡給被拍攝者下達指令，我不是要拍劇情片，紀錄片是為了捕捉現實。如果我想控制一切，拍一部虛構電影好了。紀錄片之所以有趣，是因為現實本身就已經充滿張力，夠強烈了，不需要我再去干預。

當然，拍攝過程中我也會根據實際情況去調整結構、剪輯方式。最終的影片他也看了，有些地方他提出了意見，我也接受了一些他提的修改，只要我覺得從電影語言的角度來說是合理的話。但有些他不喜歡的部分，我認為對整體有價值，我依然保留。
我們之間的合作關係很簡單，他做他最好的，我做我最好的。就像現實中發生的一樣，儘管有些片段他不太喜歡。但這部片和其他紀錄片完全不同，我不是在指導他在鬥牛時該怎麼做，不管是為了我的電影還是他的鬥牛事業。當然，我依然會想，希望他從頭到尾都戴著麥克風，也希望他能在某些場景中多停留 10 分鐘，或是讓我們知道他心裡在想什麼。但他當身處在一場真正的鬥牛表演時，他有自己的狀況需要處理，專注於自己的鬥牛過程，無法也不該干涉。我不能要求他做這做那，也不能請他停下來配合我。這讓我有機會以自己的方式拍攝，對我們來說也許更有價值。

他也沒有對我電影的最終剪輯發表意見，作為藝術家，他尊重創作自由。他從來不是那種老是干預別人工作、要求別人一定怎樣怎樣的人。我們不需要一直互相擁抱、感謝、讚美彼此。我們彼此尊重，也彼此信任，我們各自完成自己的工作，這樣就足夠。

──一切都來自信任，比如記得在一個關於《路易十四之死》的訪問中提到 Jean-Pierre Léaud 拍攝時很意識到攝影機在哪兒，必需要知道攝影機是不是面向他，他和攝影機的關係很緊密，但你的工作往往都需要兩三部攝影機同時運作，那麼他在《路易十四之死》如何去面對？

賽拉：他因此改變了，我相信他之所以和我合作，也是因為我相信這樣的工作方式。《路易十四之死》算是罕見的例外，我曾指導他，記得在拍攝初期，我提到他需要適應攝影機的位置，這是我們第一次接觸。但後來他也慢慢改變了自己的身體感知，一開始他會問：「攝影機在哪？它在做什麼？」但我們都沒回答他，沒有人告訴他燈光怎樣、焦距怎樣、在拍什麼。我們不是不在意，而是因為我們選擇讓他自己去感受那個空間。

這其實是一種信任的空間。如果你信任對方，就會讓出空間，如果你不信任，就會彼此干涉。而這之間的緊張，其實也是創作的一部分。當你決定拍一部電影時，你當然是建立在某種基本信任之上，但真正的張力來自於，他不完全信任我，他必須更信任他自己，因為他知道最終的東西只能從他內在出發，而不是依賴我幫他創造什麼。我們不是在做一部去拿奧斯卡的電影，不是為了取悅市場或滿足製片人的電影。

──回到《午後的孤寂》，我記得有一幕是非常有趣的場景，是拍安德烈換衣服的過程。對我來說，那一刻就像對他有了一種全新的觀看方式，他在鬥牛場的英姿，英雄般的表現，但當他穿那件鬥牛士服裝，不知怎麼說，散及出奇特的氣質，介於酷兒與非酷兒之間。

賽拉：但這不是關於性別認同的問題，而是一種「他者性」的表現。這些服裝全都是一樣的樣式，但穿上它們的每個人又都不一樣。比如說穿褲子時需要別人幫忙把褲腳拉上，這個動作本身就很親密、很柔軟，甚至有點女性化。

但這不是說這些人變得很陰柔，而是整個鬥牛文化裡有很多很精細、很柔和的成分。很多人對鬥牛的印象是陽剛暴力，但我看到的是一種非常複雜、非常美學化的表演形式。還有那些對白，那些場內的人真的非常有趣，他們話很多，瘋狂又有想像力，有時會說出極度粗俗的話，但下一秒又會有一種幾乎像預言家的語調。

我很幸運遇到這群人，安德烈和與他合作的一群鬥牛士，從電影語言的角度來說，他們都非常迷人。而安德烈斯的氣質又是比較內向、寡言的，這種對比讓整體更完整。我其實早期沒有意識到這些對電影有多大幫助，直到後來才發現這些素材真的很特別。

──您的工作方式，往往要處理數百小時的影像材料，在剪輯階段，您優先考慮什麼，透過對比發現影像的原創性、戲劇性的高潮，還是身體的空間安排（Blocking）？

賽拉：《午後的孤寂》總共剪了九個月，有三個剪接師，每人一台電腦，每週七天不停工作。我們一開始先由我選素材，然後大家一起剪，分工合作。有時候我們會分開作業，以便更快處理大量素材。幾百小時素材，光是看完都要花很久。其實直到現在我還覺得這個工作很累，這些都是 2021 年的事了，但我到現在還感到疲憊感，當時我們連聖誕節也沒無休息，只休息了一天。

很多人是做不到這樣的，七天工作一週，持續九個月。要嘛是家庭有顧慮，要嘛就是真的懶，或者只是想享受生活，但如果不這樣拼命，是不可能完成這部片的。所以我會說，至少在剪接方面，我是最強的，我是全世界最好的剪接師，我不是最棒的導演或編劇，但一定是全世界最好的剪接師，這不是自誇，而是事實，因為我真的付出了這麼多努力。

我在剪接的時候可以處理得好，是因為我在拍攝時就做了很多準備，也很有自信去冒險嘗試不同的東西。我知道自己可以在後期處理好它們。這種信心和直覺的結合，使得電影最後能夠觸碰到一些比「故事」本身更深的東西，就像是生命的本質。

《午後的孤寂》的影像是複雜的、有多層次的，甚至是令人不安的。你可能看一遍看不出什麼，但你會感覺到它不是小孩子在玩，而是某種很深層的東西，是影像自己會說話。所以我不會去「幫助」那些演出的人，他們得自己解決他們的問題。他們拿到了不錯的酬勞，就該有能力承擔創作中的責任。我的問題在剪接室裡解決。我的劇本有深度，導演做得好，場景選得好，這就是我的部分。我的問題已經解決了，現在輪到他們去解決他們的問題。他們解決不了的話，那一切就毀了。當然，如果他們想要（和我之間）引起衝突，他們可以。但我之所以會找一些我喜歡、我知道不會跟我鬧翻的演員來合作，是因為我從人的角度來看，他們都很好。當然，我不是想干涉他們的工作，我是喜歡他們，也尊重他們，甚至說是更尊重他們。

我自己也算是個好人，不想當個負擔或惹人討厭的人，但也不想是那種「好好先生」，不管我在哪裡工作，身邊總是有些不錯的人。那些人真的知道這段工作過程是什麼意思。他們在不跟我一起工作時當然可以做其他事情，但在我身邊工作的時候，他們會全心投入他們的身體去完成任務。

──就像你剛才說的，有些角色看起來很情感飽滿，甚至有人會把他們當作某種侍者式的角色來看，當你按下按鈕開始拍攝時，會擔心事情會搞砸嗎，你讓演員感到不安全，演員往往需要安全、要預知結果。

賽拉：每個人都有脆弱的一面。這點很重要：你總是會懷疑，總是有脆弱性。演員自身的脆弱性也會轉化成角色的脆弱。但你知道嗎，怎麼做的其實沒那麼重要。重要的是角色本身並不完全安全，也不是完全掌控局勢的，就像演員也不一定能掌控自己的形象一樣。這種不穩定性正是它的魅力所在。

我們會回頭、修改、冷靜下來。在你不知道結果的情況下要有自信是很困難的，就像你在片場，在一種未知的心智狀態下拍片時一樣，你不知道之後會發生什麼。 第一次的剪接總是不完美。希望有一天可以重新剪，但那個第一次的剪接依然是很美的。時間有限，問題也會在時間中浮現，但影片仍要拍出來。

所以我覺得這種脆弱性，會為電影帶來天真和純粹感。這份天真是我想傳達的，這種不知道、不安全的張力。作為演員的那份不安全感，會被轉化為角色的不安全感。這是真的人生，這不是那種「應該怎麼拍就怎麼拍」的電影。不是按照劇本每個細節都排好的那種。

如果你只是在拍一個專業演員朗讀劇本，那你只是在聽劇本的朗讀，不是在看電影。那你幹嘛還要去電影院？你眼睛閉起來聽就好了。我不會為那種電影付錢，這也是為什麼我不去電影院。我去的是電影節。現在的「電影院」其實已經變成「電影工廠」了。

──與其說你是一位導演，你是否更像一位「工人」，因為你要透過大量的勞動和專注才能完成一部作品。
 
賽拉：這是一場硬仗。你還要有人、要器材、要拍攝要餵飽人，這是非常大的一筆費用。但同時，現在的技術支援對電影也很有幫助。數位化改變了一些事，但人還是要被支付薪水。你可以少請一點人，簡化一點，比如三台攝影機、幾個人，沒有制式系統。

可能就是一個人、一台攝影機、一個司機。但還是需要燈光師，你永遠要拍得更好，因此也得做得更多，這就像我們的生活一樣。我們用的攝影機不是那種可以用監視器看到畫面的攝影機。我們用了三台攝影機。只要有人操作攝影機，我就不會碰攝影機。我知道我們在做什麼，當然我懂一些攝影的東西。我對攝影機很感興趣，我會用我最好的感覺來決定要用什麼。我是囚犯，我會提醒你，我是一個囚犯。

我們自由地做、自由地拍。我們做當代電影人能做的事。很多人都是用過時的方式去做，而不是做「當代電影」。當代電影應該是數位電影，你得活在當下，把個人生命置於畫面當中，而不是用美學的力量壓制一切。世界上的電影攝影是什麼？一切都與製作掛鉤。你在製作時就已經混合了電影素材。自然光的力量是巨大的。

你甚至可以叫 AI 在畫面中創造一個夜晚的燈光，它會放上一個很美的燈光，讓畫面變得柔和、更具戲劇性、更巴洛克。你用 AI 它就幫你變出來了。那你做什麼？那場景怎麼拍出來的？兩年前拍的，現在它就不見了。你知道，你做了什麼？日復一日、月復一月，就是這樣，這就是目標。完全地，完全對著電腦，用你的聲音或文字表達出來。你可以一秒解決問題。你說，不如把畫面左邊弄得更暗一點、更暗一點、再更暗一點。或是你說畫面右邊要像 David Lynch 一點。那還需要什麼攝影指導嗎？AI 的出現，是為了創造出好東西，但也把真正做出來的人，從那些只是在重複的、沒做出新意的人中區分出來。能把真正創作者和其他人分開。像我，就是那些真正創作的人之一。這樣的人會與那些沒做什麼、只是靠 AI 做得更好的人區隔開來。

AI 永遠無法比我做得更好。不是說不可能，而是邏輯上就不可能。這是我給自己的一個藉口，讓我繼續努力。但你明白我意思的。現在，是的，我們當然會使用它。我們也不是總是安全的，但後期製作的工具太強大了。因為你拍攝時用的是高解析度，這意味著你可以解決問題。以前你需要魔法才能改變畫面，但現在只要解析度夠高，你可以降低它、再提升它，這樣就能重新調整影像中的很多部分。所以這是好事。這是一種擁抱現實的方式。

對人格和形式來說，也許是壞事，但從某種人類的統計角度來看，是好事。因為你能辨識出哪些人是真正真誠的，這比任何信任或考量都更重要。你會像去珠寶店一樣，知道哪裡可以買到好東西。我以前也說過，你去珠寶店的時候，不是每個人都懂鑽石是不是 18 克拉，或是品質好不好，但你相信那家店，相信那些人不會騙你。你買的時候會放心，因為你相信他們。未來的電影也會一樣。你也許分不出這部電影是由 AI 做的還是真人做的。但你會相信創作者，相信他們是真誠的，那你看到的東西就是真的。

我們已經拍了很多電影，很多性愛場景。你會看到某些場景根本就像是 AI 創造出來的性愛。遠景的性愛、近景的性愛，都是假的。這次也許我應該自己做，但為什麼要做？這是問題所在。有時候你會感到驚訝：啊，原來他們是這樣拍的，還挺好笑的。也許原因就是這樣吧。

──現在的藝術電影是一門非常複雜的過程。你需要花更多時間去開發，要有信任的同伴、也需要基金會，電影節的支持資源。你要花三四年，光是籌到拍片的資金就要花那麼久。

賽拉：一部電影不會自然誕生。因為要「成功」才可行，這是世界上最悲慘的事，也是電影工業的悲劇。這份壓力已經壓垮了真正的電影。你很難專注於藝術、於未來的電影思考，你不能不考慮資金，因為你需要錢才能拍片。這種「成功」的壓力只會越來越大。

不過我還是看到一些人，真的對藝術有承諾。他們寧可不要錢，也要藝術。所以我們還沒完全失敗。但問題是，他們必須像我一樣，變成製片人，就是為了解決這個問題。不是說我們從來沒有人投資我們，而是製片太耗時間了。剪接當然是必要的，也會讓你學到一些東西，但你學到那些，是為了之後去拍片用的。製片只是為了讓電影有可能被拍出來。不是說你會從中學到很多人生或金錢的課。不是這樣。只是因為時間跟金錢的比例太不對等了，這是自由的代價。

當你進入電影產業時，會遇到很多奇怪的人際關係。他們彼此不認識，甚至不喜歡對方，但又非得合作。他們只是拍一些普通電影。電影應該是讓沒有共同點的人聚在一起創作的東西，但這些人甚至連對藝術的執著都不一樣。所以，當然會有衝突。大家都很匆忙，而拍電影的最大問題就是太貴了。時間有限，容易犯錯，團隊之間也容易起摩擦。但如果你們對電影有共同的信念，就算只有一點點，那也會讓你更堅持下去。

──因為這次電影節的回顧展，重看你的舊作時，不期然想到你電影中的人物，往往在姿態上很突出，《三王來朝》（El cant dels ocells ，2008）的三個人在走動、睡覺也好，或說《路易十四之死》和《我的死亡紀事》（Història de la meva mort‎，2013）中兩位男主角長期躺平 ，《午後的孤寂》的鬥牛士是你的所有電影中，腰板挺直的一位，很多人的電影都是透過對白令觀眾相信角色的存在，而你，可以說是透過姿態讓觀眾相信他們的存在，你的電影都拍出人的共同處境。

賽拉：這部電影說的是那些在場中奮鬥的人，這是現實中最痛苦的一面。但拍這部電影也是我們面對現實的一種方式。我們不一定知道他們的背景，不知道他們的自由是否曾被剝奪，但這成了故事的一部分，這就是自由的一部分。

有些人以為他們擁有真理、擁有知識，但他們其實是孩子。他們只是在傳遞別人的想法。真正的祕密來自人類，人是比代碼更聰明的存在。人類的身體本應是神聖的，不該被輕易取代。當然，我們可以謙卑地面對代碼，但我們也要知道，宗教中有些東西，從國族立場來看很難理解。
2,000 年前，人們可能更純真。但現在，我們是活在一種文明氛圍中，有些人會真正深入其中，探索那些沒人準備好面對的面向。這種電影是關於神聖與世俗之間的衝突，它的歷史性來自於這種張力。

但我們不能再像以前那樣生活。這是一種必然的失落，也是一種生活／生命的概念。這部電影講述的就是這些東西，用畫面、用角色、用睡眠，不是說這個角色是聖人，而是說，作者沒有給出一個明確的「聖」的定義。這種模糊反而有趣。

電影也許不會受歡迎，但我還是會做。這是我研究的一部分。我總想知道，我到底要不要用這些主題去拍一部完整的電影。但我對角色的迷戀是持續的，尤其是他們的姿態與立場。有些人看起來好像很確定，但其實不是。有些角色會讓我大笑，因為他們太可笑了。

這部電影從一開始就有很多秘密，一層層揭示出來。我很好奇：為什麼有些導演總是選那些漂亮的演員？而我不是。我從不選標準的人。我喜歡奇怪的聲音、奇怪的臉孔、不完美的人。

《唐吉訶德》就是一個例子，一個老瘋子，試圖重現一個早已不屬於他的世界，一個過去的世界。他是個失敗者，但有人跟著他走。兩個魯蛇，一起走出一條奇異的路。這故事看似荒誕，但你漸漸會發現，現實中那些「正常」的人才是最愚蠢的。那些看起來最美、最成功的人，反而毫無內涵。真正的意義藏在那些看似失敗的人身上。

所以，我相信素材本身。無論是身體、選角、聲音，都是一樣。沒有一條規則能決定什麼是迷人。有人面對鏡頭時，就會發光。像 Harry Langdon 一樣。Dali 曾寫過一篇文章讚美他的沉默。他是一位默片演員，當他不說話時最美。你可以去找這篇文章，關於 Harry Langdon，他們就像我的父親一樣，讓我著迷。這篇文章記錄在西班牙語的電影書裡，英文版也有。這種純粹與無意識的狀態，才讓人真正「上鏡」。那不是長得好不好看，而是一種存在的力量。

──您的下一部電影《Out Of This World》將採用英語，由美國演員主演，而且，探討烏克蘭戰爭前夕的美俄關係，當中也有美國演員參與，現在進度如何？

賽拉：即將在今年夏天拍攝時，我相信是非常困難的一次，因為他們需要適應我的工作模式，不是美國電影模式的拍攝，他們會有怎樣的表現，我是很期待。

──在這時刻拍攝有關美俄關係，會不會很敏感？雖然你並不害怕爭議。

賽拉：我拍的是虛構電影，如果觀眾對現實和虛構也分不清楚，那麼，他們需要去看一看醫生。■
 
．封面照片：《午後的孤寂》電影劇照；僅作報導及評論用途