【2025 柏林】「時局緊迫,莫忘高歌」──專訪《三廳電影》導演蘇匯宇

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2025-04-15
  • 採訪
    黃瀚生
  • 黃瀚生
  • 攝影
    謝璇

今年二月,臺灣藝術家蘇匯宇初次亮相歐洲三大影展,帶著最新長片《三廳電影》(The Trio Hall)於柏林影展「論壇單元」(Forum)進行世界首映。這部「幽默、辛辣」的政治喜劇,其實誕生自 2023 年,蘇匯宇在台北當代藝術館舉行的同名個展。啟發自 70 年代臺灣流行的三廳電影類型,以及北美文化的綜藝節目形式,「三廳電影」展覽試圖打開電影製作流程,將美術館空間轉化為籌備、拍攝、後製現場,讓參展觀眾得以窺見影視生產的幕後過程。

《三廳電影》以復古「飛利浦圖案」(Philips Pattern)的電視測試卡畫面開場,瞬間將觀眾拉進時空隧道。片中所謂「東半球規模最大、最受歡迎」的虛構電視綜藝秀,透過一段段「從通俗到高冷」、腦洞大開的內容,以葷素不忌的詼諧態度,直面二戰後建立的世界秩序,如何形塑、影響著當下的我們。

在影展第二週的平日下午,我們在 Cubix 戲院附近的咖啡廳進行採訪。導演分享了本片的靈感來源與拍攝挑戰,來柏林放映的意義及觀眾回饋,關於「瓊瑤」和「通俗」電影的想法,如何定調影片的顏色與造型,片中諸多藝術、政治笑話的用意,以及籌備中的未來計畫。

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──2017 年,鹿特丹國際影展曾幫你策劃短片專題「Su Hui-Yu: The Midnight Hours」(注1)。這回帶著最新長片參加柏林影展,目前感想如何?

蘇匯宇(以下簡稱蘇):最早做這檔展覽,就知道作品需要抵達戲院才會完整。現在被影展接受,用戲院的規格放映,在美術館做一支電影的挑戰算是完成,我還滿開心。很幸運能來柏林首映,因為我算(電影界)新人。先前鹿特丹的經驗確實有幫助,是鹿特丹前選片人 Julian Ross 把我的作品分享給柏林的選片人。另外,臺北現在算所謂新冷戰的政治前緣,柏林是舊冷戰的終點,回到這當年大家以為世界要和平的地方,我也覺得滿有意義。

──三場映後的觀眾提問,是否有讓你印象深刻的回饋?

蘇:最多人好奇的是,我們如何把美術館製作變成一部電影。其實也沒多複雜,我們當初設想,錄像藝術就是一段一段拍,最好能夠結合成長片的方式,就是把它變成綜藝節目。我們不管拍什麼,都是綜藝節目其中一段,整體結構上比較有彈性。在文化層面,常有觀眾會問,這些東西來自臺灣,有些東西很老,是否擔心觀眾看不懂。我的回答都很簡單,如果你願意看下去,表示還是被某些事情邀請,開啟你的好奇心。看不懂只是開始,之後你會開始自己的旅程。今天有位德國男性觀眾說,他一開始超級失望,但後來就被說服。這個作品,我希望態度上要很好笑,開一些政治、藝術的玩笑。看起來高大上的事,都變成玩笑。

──作為 70、80 年代還沒出生的觀眾,我看電影的過程,聯想到的是成長時看過的電視節目。例如,片中有段「天才兒童大會」,我想到《百萬小學堂》。是否有哪些讓你印象深刻的綜藝節目,變成這部電影的創作靈感?你曾說過,小時候喜歡看華視《閃亮的節奏》這個音樂節目。

蘇:早年 80 年代,高凌風有個電視節目叫《臨風高歌》,它就是諧音高「凌/臨」風。我小時候看的,算是一個啟蒙。當然長大後才知道,那是美國發明的電視型態,有點像《週末夜現場》(Saturday Night Live),它有主持人、歌唱表演,還有名人訪談,當年是這樣。現在大家習慣的形式可能變成博恩,很多傳統節目也網路化,其實我們傳承的東西都沒有變,只是根據現在調整。新一代的觀眾,或不是臺灣的觀眾,都對過去這些很陌生。我的電影都是這樣,對他們來說,就是一個開始了解的機會。

類似你說的《百萬小學堂》,我心想,那就把各國領袖變成天才兒童,讓他們參加這種益智節目、名人發表意見的節目。我也快 50 歲,80 年代到現在,所有這種型態的綜藝秀五花八門,包括國外的脫口秀,像 Jimmy Fallon 深夜秀,大家還是願意看。這個時代需要一些幽默感,我希望可以把其中有趣的成分,混合到電影的嚴肅性裡。


(圖/《三廳電影》電影劇照;靖像電影提供)

俄烏戰爭後,世界很紛亂,大家開始很害怕,當時做這件事滿剛好。2023 年展覽結束,我們還沒剪出長片,只把很多片段放到美術館裡。當初的展覽,是要打開電影的製作過程,你看不到全貌。在象徵意義上,我們對歷史的認知,都是被告訴,我們怎麼長大?怎麼活在這個世界?現在我們所相信的事,是一連串建構的過程,如果被打開的話,就發現它沒那麼重要,或説沒那麼絕對。大家很容易站隊,太快要用原本相信的價值觀去理解一件事。把二戰元首叫回來,是讓大家看到,其實世界的結構,沒有絕對的標準,什麼人都有他的各種面相。目前世界的秩序,是二戰後建立的秩序,現在它正被挑戰。我拿天才兒童跟二戰元首,彼此有對照組的感覺。

──你的伴侶靖涵從短片 《唐朝綺麗男(1985,邱剛健)》(2018)開始參與造型設計,本片她也身兼監製。片中諸位二戰元首,在選美比賽的段落,身穿色彩鮮豔的緊身衣,但其實看不太出來誰是誰。造型方面你們是如何討論?

蘇:沒特別要讓觀眾看得出是誰,主要靠表演力、台詞,還有畫面標註。顏色跟造型上,我只跟她定調,要 80 年代的風格,像大墊肩。80 年代剛好色彩性特別強,很適合這個電影,90 就變黑了。我盡量使用現代藝術,很正色系的東西,也希望可以性別錯亂。但她也有使用軍裝的風格,像邱吉爾那一套有參考柴契爾夫人的「權力著裝」(power dressing)。我們還是有考據 80 年代的時尚元素,重點是色彩繽紛。如果在展覽場地看,顏色或符號帶來的政治象徵就滿明顯。其中一段表演,有紅色的太陽旗,是「歐普藝術」(Op art)也會用的元素,但放在亞洲就變日本國旗。紅藍白的顏色也一直在展場出現,可以是法國旗、中華民國旗,我也很刻意要讓觀眾聯想。

──回到片名「三廳電影」。片中的短劇「三個夢」,比較直接連結瓊瑤小說改編的影視作品。你小時候對「瓊瑤電影」的印象是什麼?

蘇:我主要是看電視時代,她後來從電影跑到電視,例如《六個夢》系列,所以我才寫「三個夢」,就很直覺。前後期我都有接觸,更早是二秦二林(秦祥林、秦漢、林鳳嬌、林青霞),那年代我爸媽更熟悉,但我看過電視重播,基本上不陌生。我看電影大約有個概念,長大後覺得,我從沒買單所謂的臺式浪漫劇,覺得都很爛。因為我媽媽會看,但我看不下去,也沒有認同感。

2000 年後,跟著鴻鴻導演工作時,他第一次跟我提「三廳電影」、「三廳戲」的概念,它象徵一種逃避 。70 年代末,為什麼瓊瑤會大紅?有很多脈絡可循,不只因為她是很好的浪漫小說家,那時候的人需要。「三廳」這件事還滿好笑,我就決定要把它引用過來。在美術館的時候,又有象徵性。美術館會說這是什麼廳什麼廳,三個展廳結合起來,就可以變成一部電影,展覽的英文標題是「The Trio Hall」。電影裡又有「三原色」(RGB)、「三」(Trinity)的神聖概念,在西方更有想像空間。

我不是每段都要跟「三廳電影」的類型結合,就只有「三個夢」那段。我完全憑原來的印象,有人要私奔,一定家庭有問題,被壞人阻擋。寫一寫發現很好笑,男女有小孩就變成骨肉分離,不可分割就變國族問題,劇本寫到後來就歪了。這個外國人應該聽不出來,「不可分割的骨肉」臺灣人聽很習慣。但沒關係,可以給不同觀眾不同意義。


(圖/談到臺灣的政治與社會文化,蘇匯宇並不嘗試讓作品脫離政治脈絡,而是正面相迎;攝影/謝璇)

──聊到通俗劇(melodrama),想稍微岔題詢問,是否有你很喜歡的電影作品?例如,美國導演 Douglas Sirk 在 50 年代拍的通俗劇,像《深鎖春光一院愁》(All That Heaven Allows,1955)。或者,西班牙導演阿莫多瓦,80 年代以降諸多的通俗電影?

蘇:有啊,早年還有《誰來晚餐》(Guess Who's Coming to Dinner,1967),很有名的黑人影帝 Sidney Poitier 主演。我不討厭通俗劇,愛情電影我小時候也會看,但瓊瑤這種,我還是會忍不住連結到政治背景。要這麼灑狗血、劇力萬鈞地追求個人愛情,其實都有它宣洩的用意。當時臺灣人沒什麼能更叛逆,私奔就是大逆不道、最極端的。你不能背叛國家,你只能背叛老公、妻子,這些驚世駭俗的愛情,不可見的政治性在後面,我覺得滿有感。我展覽的策展人 Eugenio Viola 說,義大利也有「白色電話電影」 ,一模一樣的東西,只是它比較早,在 30 年代。愛情劇、通俗劇都不是問題,問題在於,當它在特定政治情境下,會有什麼作用?

──你曾在訪談中說自己比較喜歡「靠片」(cult film),像智利導演 Alejandro Jodorowsky 或日本導演寺山修司這類異色電影。(注2)

蘇:早年的啟發吧。大衛林區(David Lynch)或大衛芬奇(David Fincher),算講得出來最通俗的電影導演,這兩個我都很愛,最大師的庫柏力克當然不用說。他們喜歡製造很怪的長鏡頭,看起來莫名其妙很緊張。我電影知識很差,常看歪電影,看片就看喜歡的,自己去想,自己解讀。很多影評我也看不懂,他們對電影的解釋,完全不在我的理解範圍。我只是在看一個氣氛,或者獨特的個人經驗。

賈曼(Derek Jarman)我也看,雖然沒看懂過,但我真的印象深刻。早年臺灣有個春暉電影台,都在放藝術電影,後來就倒閉了,那對我啟蒙超大。有時半夜無聊起來,看到賈曼的電影,電視上在播《藍》(Blue,1993),那真是比電影院還屌。你不小心打開看到,還以為電視壞掉。這種特定的經驗,只有 70 年代臺灣會發生。那時候是有線電視(cable TV),現在網路就不一定會這樣。

那時的影像經驗,不像 YouTube,你會不小心遇到很奇怪的東西,靠片、B 級片也會看到,像無差別的攻擊。你不只看到藝術的東西,也看到很通俗的。我的經驗很糅雜,從通俗到很高冷的,我都可以。我特別喜歡好笑、讓人尷尬的,或是極端的、不安的,這些東西讓你印象深刻,就會留下來。可能我早期的短片都比較嚴肅、自覺一點,這次算第一次嘗試要往好笑的路線走。

──展覽期間不是每天都有拍攝,怎麼構思要拍什麼?拍攝時,現場觀眾如何參與?電影開場可以看到一些觀眾互動,但那種互動性,影片後段似乎沒有特別強調。

蘇:開場那段是公開甄選,有一半現場報名,一半網路報名,他們都有備而來,也是買票進美術館的觀眾。片尾 roll card 部分是我們的開幕表演,觀眾沒有準備,自然而然成為影片一部分。除此之外,我們沒有一定要將觀眾涉入。展覽期間,觀眾互動最有趣的點,在於他們可以靠近劇組。從我跟製片 Cookie(陳品佳)開會,一直到甄選、檢視腳本,觀眾有點像坐在旁邊聽電影,也可以進我們辦公室。雖然會拉一條工作線,觀眾只能在線外,但還是可以靠得滿近。工作時,旁邊有人看著你,這對劇組來說也有點挑戰。大家都有簽合約轉讓肖像權,同意會被觀眾拍照。

有趣的是,美術館的人要保護作品,工作人員跟我說:「這是作品或道具?要不要保護它?」我說不用,因為我們會一直移動它,最後還是會壞掉。這部片就像「展覽沒界線」,片長也沒界線。我們接下來會再拍,拍完又會再改,作品就一直不會被完成 。之前一個專訪,我講過它有點像「拍不完的長片」。但當進入影展放映,還是會落在合理的範圍。不過它既然是綜藝節目,就可以有很多版本:柏林版、臺北版、波哥大版。


(圖/《三廳電影》電影劇照;靖像電影提供)

──關於不同的版本,本片在後續不同的展覽,會拍新的段落,並剪出全新的作品?還是從現有的版本去變化?

蘇:都有可能。起碼一小時以上的素材放棄沒用,這是目前影展版的考量,剪接師陳祺欣覺得這樣最好安排。未來有沒有導演版?這是可能的。我們今年 10 月,會去波哥大現代美術館(MAMBO)作展覽,精神又要回到「現地製作」。我們勢必會在波哥大重啟拍攝,拍攝內容就要跟哥倫比亞當地有關係。剛講的 80 年代經驗,在波哥大又不一樣。我會跟當地策展人討論,怎麼把臺北跟波哥大連在一起,這樣才有意義。但目前的影展版,就是柏林影展這一版。

──片中綜藝節目不同段落的順序安排,你跟剪接師如何討論?

蘇:有點像電視台導播。這部片 85 分鐘,要有起承轉合。她勢必要去調配,哪段無聊、哪段有趣。有鬆有緊,觀眾才看得下去。畢竟這是錄像藝術家拍的作品,本來就沒有很電影,她在調的時候特別痛苦,但我認為最後找到還不錯的平衡。陳武康客串表演 John Cage,那段特別挑戰。想像一個觀念藝術家,如果在電視台表演會發生什麼事?背景全藍,一男一女做抽象的表演,很多人拿燈管照他們,有人在吹哨子、敲打,完全沒對話。10 來分鐘滿痛苦的表演過程,剪接師本來想拿掉,可是我堅持要放。那是啟發激浪派(Fluxus)的美國藝術家 John Cage 很有名的演出,他真的有去綜藝節目表演過,用水倒來倒去,觀眾就拍手,很好笑,我靈感從他那邊來。熟藝術的人就會笑出來,覺得這就是當代藝術。我把它放到電影,綜藝節目的框架裡,不是空穴來風。我只是想像,它在臺北的話會怎樣?

我架空一個不存在的、東半球最受歡迎的綜藝節目「三廳電影」,提到所謂一個地球,東跟西,地球跟火星。有段戰略學家訪談,講一堆屁話,前面是我寫的,後面演員開始亂掰,空氣變成氣體。「液態化」的概念來自學者(包曼)寫的「液態現代性」,我們想說可以開玩笑,把「液態化」變成「氣態化」會怎樣?你講全球化,我講全宇宙可以嗎?現在的衝突是全球視角,放更大看,會不會顯得它很荒謬。另外,我們用 AI 寫了兩段劇本,片中也特別註明,演員再照劇本發揮。第二段特別成功,陳靚跟廖原慶演反性騷擾情境劇,他們演得很淫蕩。AI 不能寫色情劇本,那就叫它寫反色情;AI 寫的劇本很無聊,但人類可以演得很好笑,這都還滿政治的。

──除了你剛提到 John Cage,片中「藝術面面觀」段落的笑話,也有表演藝術家瑪莉娜(Marina Abramovic)跟美國藝術家 Dan Flavin。為什麼選擇這幾位藝術家?他們活躍的年代不盡相同。

蘇:瑪莉娜的形象很鮮明,我有想過下個版本要註明:瑪莉娜跟詠春拳、葉問,滿好笑的。Dan Flavin 的燈管,現在電影的燈很多這種風格,它們可以打開像光劍,我們把它弄成 Star Wars,美術館現場也有展出。還有個藝術家用糖果紙包糖果,他把小孩子的糖果做成藝術裝置,本來也想弄。都是些小梗,不懂也沒關係。今天稍早的映後 Q&A,有位觀眾說,剛開始他搞不清楚要怎麼定調這部片。是在看綜藝節目,還是看什麼?我喜歡模稜兩可的情境,就是要讓你徬徨無助,不知道要用什麼方式閱讀。


(圖/《三廳電影》電影劇照;靖像電影提供)

──主要演員們是如何挑選?

蘇:綜藝節目要有很強的主持人,所以我選了蕭東意,他演出很有張力。疫情期間,我開始注意東意的表演,像是「嚎哮排演」YouTube 頻道的「匿名者」系列影片。他即興力滿強,很多笑話是他即興想出來。我寫的本,他加一些插科打渾的話,但剪接師滿痛恨這點,覺得東西剪不起來很可怕。選擇蕭東意、廖原慶、賴澔哲等人,這些演員都是劇場背景,但他們的表演力夠強,才能每天來接受我的新劇本。他們沒什麼時間背台詞,一切都有變動的可能。有幾位電影演員沒辦法這麼即興,面對他們就有點招架不住。我得調整表演方式,比如減少對白的比重。

──片中好幾段精彩的音樂演出,找來獨立樂團「當代電影大師」表演。另外,你也參與部分歌曲的詞曲創作。

蘇:我從 2022 年開始注意「當代電影大師」的歌,是製片 Cookie 介紹。發現一拍即合。他們運用很多復古元素,曲風像是放克音樂,或 70 年代的吉他技法。那個技法很快可以把我們這種老屁股帶回去,年輕人聽可能感覺不一樣。他們用新的方法組合,我非常喜歡。他們歌詞意義都很深遠,像第一張專輯的〈我知道他們是假貨〉,歌詞完全符合電影內涵。另一首〈我常常有一種感覺〉,歌詞充滿開放性,又好像跟時代有關係。另外,他們團名就叫「當代電影大師」,簡直太幽默。找他們完全合理,寫劇本的時候就已經放進去,他們一定要表演!

片尾曲 〈三廳電影〉是他們根據我寫的歌詞,再改的新歌。電影開場有一首我寫的歌,比較像早期民歌,加上 80 年代的配器,依靠小時候記憶中的合音方式,「Sha-la-la-la~」,那個年代週末要聽到的東西。歌詞有點在說,時局很緊迫,但還是莫忘高歌。有緊張的心情,但想用優雅、溫馨的曲調來化解。兩種很極端的元素,我一直希望能並存。另一首是龐克樂,二戰元首大樂團,歌名叫作〈血流成河〉,我先寫歌詞,再想曲子。80 年代有個龐克浪潮,龐克樂只要三個和弦,很簡單。一切都滿合理,也是我經歷過的事。歌不是非得要我自己寫,但因為本片成本不高,展覽期間很多時間慢慢搞,就不小心多出兩首歌。

──我很好奇電影中二度出現的「撓場觀測」現象,這個梗從何而來?

蘇:這是臺灣特有梗,有很多層次。他是臺大教授,曾經當過校長,叫李嗣涔。他宣稱找到撓場。撓場的來源是冷戰時期,蘇聯科學家發現的。他們當時大為亢奮,說找到第五種力,當然事後科學界沒有承認,但就成為一個傳說。李嗣涔從國外把它撿回來,說他用撓場的觀念,找到第五種觀測方式,可以觀測到神佛、超自然力量,太狂了!我就開始為他設計這段節目。他象徵一種男性科學觀,很「華國的科學觀」 。臺灣一直有這樣的科學家,中華民國版本的科學,用科學儀器觀測神佛、耶穌。聽起來很荒謬,但他是電機系教授。李敖曾邀請他上節目專訪,他現在還有自己的網站,賣撓場能量器給大眾。

──那你有買「撓場能量器」嗎?

蘇:我沒有買,怕會出事(笑)。片中我們不敢直呼李教授,就改成「Li」,怕被告。中華文化常有這種想宰制宇宙的野心,「Make China Great Again!」或「統一中國」。我們以前也有很多民族自信心的問題。當年中華思想要「超英趕美」,跟現在習近平的想法差不多。撓場這件事真的很好笑,好笑在於說,推動科學的背景是民族主義、集體主義,想宰治全宇宙。電影最後,主持人才一直喊「宇宙萬歲」!大家說全球化、共同一體,如果習近平來講就很可怕。人類是很想要一起,但看用什麼方式,裡面很多開放性問答,讓觀眾自己反思。我相信歐洲人跟臺灣人看一定感受不同,我盡量讓這些東西抽象一點。我相信會有人覺得不夠直接,但東西太直接,會被限縮在地域。


(圖/從美術館展覽、短片創作,到敘事電影,蘇匯宇創作軌跡橫跨各界,也在各種創作領域的疆界中變化;攝影/謝璇)

──近年你有「補拍系列」的短片創作,本片後續也會在不同美術館展覽演變。除此之外,有沒有其他籌備中的作品?

蘇:我想把《女性的復仇》(2020)發展成敘事電影,這算我的小小野心吧。也不是說做錄像藝術比較容易,但當代藝術的目標跟電影不同。拍長片難度很高,《女性的復仇》如果拍長片,我希望它變得非常熱血,不然就沒必要,我也不想把大家拖進戲院折磨兩個小時。以前那麼多剝削電影,不是每部都很難看。要重做的話,希望更具時代意義。我也想把女性對父權、國族、臺灣的不安全感,三位一體結合起來。女性對男性的復仇,不會只是兩性的問題,應該有其他層次,未來長片版會談這個。

另外,小時候學校會講「德、智、體、群、美」。我有一個長片想做五個短篇集合,關於早年國民義務教育裡,「德智體群美」這五個人類範疇,英文叫作「The Five Ways of Life」,五種生命的方式。你剛提到「補拍」,都是回去補充、補課,補我曾經失落的段落。比如戒嚴時期,我小時候的記憶非常模糊。一方面當然是我現在老了,另一方面是政府不讓我們記憶。我們的歷史不讓我們有正確的記憶,因此沒辦法正確理解很多事。我會堅持要回到過去,重新講一次事情,是因為過去有殘缺。

我們希望一步步來。嘗試輔導金系統外,也可能找國際合製。我們這次來柏林,也有歐洲的共同製片,希望能藉此跟更多影展建立連結。歐洲的影展常會出獎金,以後可能嘗試提案,希望資源多元一點。但《女性的復仇》應該不用花很多錢,就打死人而已(笑)。武術指導、技術人員、特殊化妝可能會花錢,其他場面主要還是形塑暴力的效果。跟短片一樣,長片版也會引用藝術史名畫或電影名作的畫面,例如,艾爾帕西諾在《疤面煞星》(Scarface,1983)最後被殺的場景,覺得會滿好笑。現階段,我正努力調整,讓劇本呼吸。打鬥節奏夠娛樂,靜下來時,觀眾也願意等待。長片的世界大很多,這也是困難的地方。很多藝術家會卻步,資方跟市場會改變你,但我願意試看看。
 
.封面照片:《三廳電影》導演蘇匯宇;攝影/謝璇

黃瀚生

臺大外文系畢,自由譯者,迷影寶貝,「還不算一個真正的人」。