忘記青春的請跟我來：專訪《青春末世物語》導演空音央
日本導演空音央的《青春末世物語》入圍 2025 年威尼斯影展「地平線單元」後，於紐約、釜山、倫敦、平遙、東京 FILMeX 等世界各國影展放映。本片以俐落清爽、富有遊戲性的節奏，在日本一片濫觴的青春校園愛情電影窠臼中另闢蹊徑。
電影描述，天災頻傳的近未來，將會只有 AI 音樂，沒有人手工生產音樂；同時，日本街頭如火如荼的上演針對極權首相的抗爭運動。在日本某座都市，高中生悠太與小幸懷抱著音樂夢，他們一起跑電音趴、半夜溜進社辦練習混音。兩人對校長的一個惡作劇，令校長震怒，決定引入 AI 人臉辨識系統監控全校。獎懲制度威脅著小幸「在日」韓裔身份的獎學金，他卻只傾心班上的社運少女。時代的巨輪開始轉動，高中最後時光，小幸和悠太的關係卻逐漸產生變化⋯⋯。
出生於美國，現居東京，空音央在美國度過他的高中與大學時代。他曾是當代藝術家和翻譯。他畢業於美國衛斯理大學（Wesleyan University），畢業後曾於包括 Safdie 兄弟等多個劇組見習，擔任助理導演職務。2020 年，他改編自志賀直哉短篇小說的短片《雞》在洛迦諾世界首映，2023 年，音樂會電影《坂本龍一：OPUS》（Ryuichi Sakamoto: Opus，2023）於威尼斯首映。此外，他與本片製片 Albert Tholen、增渊愛子，共組藝術公社團體「Zakkubalan」的成員，在那裡他創作了融合電影、攝影、裝置、錄像藝術作品。
本篇訪談於 2024 金馬影展期間以英語進行，製片增渊愛子陪同導演空音央受訪，我們從本片故事靈感來源的「311 大地震」、「關東大地震」出發，聊到歷史上因對地震而導致的種族歧視與屠殺，進而延伸出導演對東亞政治中欲蓋彌彰的極權、民族、種族、殖民與帝國主義的清晰思考。《青春末世物語》對「友情」的鄉愁姿態，來自因抉擇而分道揚鑣的濃烈情感記憶，空音央以當下自身遊走美日之間的身份「距離感」，回望青春轉捩點，詮釋左翼思想覺醒的慟。
此外，作為影迷的空音央，同樣熟稔楊德昌與大島渚的電影，我們聚焦在青春電影濫觴的同時，反省大島渚同樣層經質疑「日本人性」的青春電影《日本春歌考》（Sing a Song of Sex，1967）的優與缺。空音央的首部作其野心在大膽定義了，如何以縝密的思考，去回望作為當代左翼電影人的陽剛情懷、青春崇拜、性別思考，如何作為當代社會的一種歷史態度，並成為對電影的一種方法論。
熱愛手作音樂、膠卷老電影、紙本書的空音央，其電影《青春末世物語》不只是關於右派政權的數位監控議題的科技批判，我們從情節、調度、選角、表演方法論，一路討論到自身的「思考實驗」。林夕〈快樂崇拜〉這樣寫道「忘記了姓名的請跟我來」，到頭來，《青春末世物語》不但是關於被戀物癖吞噬的當代青年歷史考察，更是對忘卻青春卻過度青春崇拜的我們的浪漫警醒，我們必須共同地「去建立個快樂的時代」。此等胸襟不禁令人想起其父於 70 年代以「東風」電音，顛覆日本糜爛 City Pop 的 80 年代的凜然姿態。
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──《青春末世物語》描繪高中死黨，因其中一位中學生參加抗爭運動，愛情卻開始萌芽、而友情逐漸疏遠的青春校園故事。其中的抗爭運動，其實針對的是右派政府以地震防治為由進行的監控與管理。可否請您談談故事的靈感來源，為何以地震切入近未來「後烏托邦故事」的脈絡？
空音央：大約在 2014 年開始，也就是「311大地震」之後，我開始閱讀到很多關於 1923 年發生的「關東大地震」的知識，地震中死亡人數達 10 萬以上，這是日本近代史上一次十分具破壞性的地震，也是東京發生的最嚴重的地震之一。
我通過研究了解到，「關東大地震」引發東京許多日本國民，屠殺了大約 6,000 名「在日」韓國人。 同時也是 2014 年左右，日本發生了「種族主義」的抗議活動。因此我注意到，1923 年存在的推動種族主義和仇外心理（xenophobia）的殖民主義實際上今天仍然存在。而且，可以想見在未來會繼續存在。
所以，我便設想，如果可以預見的未來日本又發生了一次大地震會發生什麼事？他們每天都告訴你大地震即將來臨，而我們卻沒有回顧和反思我們殖民歷史和殖民主義在當今的迴響，那會是怎樣的世界？今天，日本的移民數量比以前多得多；例如，許多庫德族人（Kurdish）居住在日本。事實上，日本現在針對庫德人的種族歧視非常嚴重。1923 年成立並實施屠殺的同類仇恨團體，現在正「保護」日本人民免受「穆斯林」或「庫德族人罪犯」的侵害。他們的宣稱完全不是事實。
日本的右翼種族主義者對移民做出強烈的反應，並持續推動已經右傾已久的日本政治，往更加右翼和極端民族主義發展。我們親睹過發生的事情、我們沒有目睹的事，都在告訴我們，這非常危險。所以，這些就是我剛開始坐下來寫這個故事時考慮的想法，但在這些看起來十分理論的思考中，之後融入了許多我在高中和大學的個人經歷和回憶⋯⋯。
──您在許多映後座談都提到，這部片的靈感來源其實是跟您個人的「政治意識覺醒」有關，您如何將它融入在一個高校生的校園故事？
空音央：通常我在映後和訪談告訴大家，「311大地震」是《青春末世物語》的故事靈感來源。對我而言，「311」確實非常重要，這是我的「政治意識啟蒙」，因為從大學一、二年級之前，整個國中、高中時期，我都跟一群親密的朋友一起混。這群朋友的背景非常多樣化，但我們並沒有特別有意識地參與政治。大學裡的最初幾年，我只是和出去玩、聽音樂，仍然不太關心政治。
然後，是 311 地震，福島核電廠的事故發生了。這改變了我對很多事情的觀點，我有了真正意義上的政治意識覺醒。通過這個事件，我意識到政府在欺騙你，意識到資本主義的運作結構。我開始意識到城市與農村地區之間，核心與邊陲的關係。國家常常為了金融中心（城市）的發展而犧牲了周邊地區的利益。
──2011 年地震發生時，您在日本嗎？
空音央：地震當時我人在美國，我是在新聞上看到地震。夏天我回到了日本，暑假時，我參與了對東電的抗議活動。因為地震導致的核能外洩，引發了日本當代史上最大規模的抗議運動；這是對東電的抗議，東電對核能外洩有責任，而政府卻沒有盡責追究該公司的責任。因此，這也是對日本政府治理模式的抗議。
通過這些抗議，我有了我的第一次政治覺醒，我將這些想法帶回美國。然後，緊接著是 2014 年左右，「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）的抗爭運動。當然，2012 年就發生了在紐約的「佔領華爾街」運動發起，我住在美東，因此對此深受啟發。2014 年，日本也爆發了許多針對韓國人和中國人的種族主義抗議和示威活動，就像其他「排外」（xenophobic）的抗議，實際上，正是因為這些極右派的抗議，反而讓積極參與反核運動的人們，成為了反對種族主義抗議的基礎。這四場社會運動改變了我。2016 年，川普成為總統，我親眼目睹了一波又一波的社會運動，讓我繼續發展自己的政治觀點。
──儘管很多人認為這是一部有大量對「政治」討論的日本電影，但您曾經提過，本片核心是一個聚焦「友情」的故事。
空音央：當我開始撰寫本片劇本，我正在發展我的政治觀點，隨著時間的變化，我開始與大學裡面一部分在政治傾向上我不再有共鳴的朋友疏遠。當時的想法是，對有些在美國發生的事情再也無法接受了。例如，有些人太過於信任民主黨。當時我還太年輕，我不知道該如何與這些理念不同的朋友……。
你知道，就是像這樣的事情，我開始把人們推開，因為我無法找到一種很好的溝通方式；與此同時，朋友也會因此切斷聯繫，把我推開，所有這一切都只是因為政治差異。
──如果是「共和黨」還可以理解，怎麼會因為是「民主黨」而憤怒？您跟他們有哪些不同立場嗎？
空音央：我當然反對共和黨，但我同時也非常反對民主黨某些政策背後的邏輯，因為我感覺到兩邊陣營背後邏輯基本上是一樣的。這讓我對「美國帝國主義」失去信心，但我仍然得生活在美國。我們因為這些意見分歧失去了朋友。我在大學新結交志同道合的朋友也很重要，我主動和被動上，和舊的朋友疏遠，多半是因為政治和政治，和意識形態的「純粹性」，我們太年輕，卻無法再原諒發生的一切。這一切都非常令人悲傷。
──您在紐約影展的映後座談中提到，這部片本來有一段，主角小幸最後參加了在山林中游擊隊（militia）的故事線被你刪除了，感覺原先的故事主角要探索比現在故事更深一些。怎麼會有這樣的發想？最後又為什麼刪除呢？
空音央：初稿劇本的故事範圍真的很大，於是我開始思考這部電影最核心要講述的事情究竟是什麼。對我來說是：友誼。
於是我開始思考，要怎麼才能讓這部電影在討論「友誼」方面更加濃縮且純粹？所以劇本逐漸刪減和打磨，最終只留下對我來說真正重要的事，比如談論革命使命、想像中的未來社會。
畢竟，我並非為了傳授我現在的政治信仰而拍這部片。事實並非如此，我只是想記錄我自己生命中某個特定時刻，帶有強烈情感的回憶。我體驗到了因為政治分歧而失去真正好朋友的悲傷情緒，也體驗到對當時世界正在發生的事情的恐懼，所有這些事情的感受都非常強烈。而電影確實是一種非常好的媒介，可以捕捉情感，而不透過文字和語言。所以，我想透過一部虛構電影來捕捉這些情感。當時的我，恰好也越來越熟悉左翼文化，因為在紐約，例如大學畢業後，我經常去激進主義的聚會空間，我也很了解美國各地如紐約的左翼文化。所以我的靈感和表達情感記憶的素材，都是透過這些對話或關係獲得的，因此這些左翼文化和意識形態自然而然地融入了電影中。
──我認為，您拍攝學生抗議、學生參加左翼集會，都是用平易近人的日常對話，讓他們看起來不是在「說大話」？
空音央：不是這樣的，我有大篇幅關於激進社運人士高深對話的「日常」。在某幾個刪去的版本中，甚至在現在的版本中，小幸被老師邀請去，富美也在的那場飯局，還有富美帶頭在校長室抗議靜坐的場幾次中，他們對話非常真實地反映出左派人士的真實面。
──電影中，悠多和小幸原本共有一個音樂夢，當小幸和富美越走越近，悠多似乎感覺到被陷入初戀的小幸被背叛。這種男生間類似「吃醋」的情緒，儘管不是「青春電影」（youth film）初見的情節，卻被導演你將之與從政治意識覺醒、與朋友分道揚鑣的回憶結合。您為何選擇「青春電影」這個框架來包裝嚴肅的政治議題呢？
空音央：我非常喜歡青春電影這種類型，我很喜歡《養子不教誰之過》（Rebel without a Cause，1956）、《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day，1991）、《風櫃來的人》（The Boys from Fengkuei，1983）。但，我不認為自己在「玩」類型。我沒有想用這些敘事的技巧唬住觀眾，儘管我確實用了一些「青春電影」符碼，例如吸煙、叛逆行為，我的理由多半出於我自身對這些東西的著迷。
很多人以為我拍這部片是為了傳播左翼思想，實際上不是的。影史上，許多青春電影會讓背景中充斥當時的政治氛圍，角色對此做出了回應，許多人覺得是過度詮釋，我相信許多導演也是有意為之。《青春末世物語》則剛好相反，會使用這麼多政治元素，跟過往的青春電影稍微不同，單單只是因為我想講述的是我個人的回憶，我必須融入更多的政治元素，才能講述一段由於政治意識和政治分歧，而導致的友誼結束經歷。
其實，多數的青春電影不真的總是這麼明確涉及政治。因為真實世界，就像《青春末世物語》中的許多惡作劇，其實並不如時下的影視產品中的這麼「兇狠」，多數都是惱人，但不致命的。
──即便如此，不是每部青春電影都有異性戀男生嫉妒男生的「男性情誼」（Bromance）。您不是以典型的「三角戀」（love triangle）去思考這個人物關係，對吧？
空音央：我確實非常喜歡「三角戀」。我認為這是一部非常有趣的電影結構。我很喜歡經典電影，我喜歡劉別謙的《春色平分》（Design for Living，1933），這是一部非常棒的關於三角關係的「前法典好萊塢電影」（pre-code Hollywood film）。我真的很喜歡這部電影，這部電影喚起我對「友誼」和「愛情」之間的界限的各種想法，這條界線有很多不同的層次，我認為在某種程度上。有時友誼比愛情更強大或更重要。
例如，在小幸和富美間，他們發展出了一種在政治和知性上的共同理解。小幸終於找到了一個可以用聽懂他的語言，聽懂她對社會的不滿的人，小幸也有富美沒有的特質，他們在這種情況下發現彼此。我認為即使這種關係本身也相當浪漫。即使不是「性關係」，仍然非常浪漫。
──我看到您與奧山大史、山中瑤子導演的圓桌對談。席間山中瑤子被問到對「青春電影」的看法時，她提到：「日本人過度崇拜青春。」同時，我們也很常聽到美國導演批評美國文化中的「青春崇拜」。似乎，這個世界過度崇拜青春。您怎麼看？
空音央：我也覺得自己有些過度崇拜青春了。
──怎麼說？
空音央：我認為年輕的時候交的朋友、年輕時候的友情總是比較美好。因為，當你還是個孩子的時候，你並不一定要清楚了解到某些事情，像是社會、政治和世界的結構，影響著你的存在和你的友情。你對這些是沒有「意識」。你會將你看到的世界當作理所當然，然後以世界給你的基礎，在這種現實中建立了連結、認識朋友。這種「純粹」的友誼比較容易超越我們後來從成年人那裡習得、信仰的的所有這些「隨意虛構」的差異，和對人進行的「分類」。這些「分類」卻通常是種族主義、暴力或其他任何現象的基礎。
但當你年輕的時候，你不會意識到這些「分類」是「分類」。例如，我不認為「種族主義」是遺傳的。你是通過社會文化學到了種族歧視，這不是來自父母親的基因遺傳。我回望自己的青春發現，年輕時，沒有建立這些人跟人的分類之前，我們似乎是有能力變得更好一點的人。所以，某種程度上，青春中有希望。
──我很好奇「佔領校長室」的段落，能否請您回頭談談這個段落的靈感來源。
空音央：「佔領校長辦公室」運動其實靈感源自於紐約曼哈頓一所私立大學「Cooper Union」學院 2013 年發生的一樁校園抗爭運動，當時學生佔領了校長辦公室約兩個月。事件的起因是，起初這所由 36 個學院集結而成，以藝術與建築領域為主的聯盟大學，因向全部學生提供全額獎學金而享譽全美。但校長為了維護學院財務，打算開始跟學生收學費。
於是，學生團體「拯救庫伯聯盟委員會」（CSCU）重劃一個行動，其中包括佔領校長室兩個月，然後跟我們電影的結局一樣，他們獲得校長重新考慮政策的承諾才離開校長室。2014 年，他們為每位被錄取的學生提供半額學費獎學金。截至 2024 年，學生團體對學校的訴訟在法院獲得勝訴，學校已逐步恢復過半大學部學生全免學費的獎學金政策。
我深深被這件事感動，因為它發生的地方離我長大的紐約社區很近，而我確信「佔領華爾街」運動也對這群學生造成影響。所以這也是我去思考，大環境的社會運動怎麼影響學生，當你回顧 20 世紀 60 年代和 70 年代日本發生的社會運動時，你會發現社運同樣影響了學生。
──所以您並沒有刻意用「青春校園愛情故事」去包裝比較艱深的思想的企圖。那在詮釋這些受左翼思想影響的學生、社會運動人士，您有特別著重的面向嗎？
空音央：就像剛提到的，我沒有試圖拍攝社運人士「更生活」的一面，這場戲就是我試圖拍攝出左派人士的真實面。他們使用大詞彙、意識形態，很盡興地解釋他們的理論和情況。舉例來說，我寫了一個版本，在餐廳場景中，其中社運份子正在討論鬼頭首相將如何利用「緊急事態條例」，利用憲法中的戒嚴令來掌權，以及通過戒嚴令傳播恐懼，來製造「順從」（consent）。社運人士慷慨激昂提到，這就是為什麼我們需要與這種威權主義作鬥爭。我重讀了這個版本，發現它非常無聊。所以對我來說，最掙扎的地方是，要如何找到比較有趣的方式，通過電影語言去重新詮釋這些段落。
在靜坐這場戲，你知道，我認為實際上會發生的是學生們之間的真正辯論，也許他們非常具有意識形態，可以非常純粹，所以我原本根據對學生運動的觀察，寫了一個版本，聚焦學生和校長之間的衝突；但這版本很無聊，情節不斷地重複學生爭論言論自由，以及校長侵犯這種自由，如何導致學校內部形成一種反思想氛圍的反思。所以我改成了現在電影中的這種比較「不同」的方式來呈現。畢竟，左派思想可以很有趣，它是一種非常奇特的文化，左派的談話可能真的很無聊。因為他們只是大剌剌地說出了想法。即便我對它相當熟悉，但它真的不是最具電影感的題材，這也是我有點掙扎的地方。
──或許已經有許多人跟您提過，您拍攝的佔領校長室段落、社運人士的餐宴，讓人想起大島渚的電影，例如《日本春歌考》。尤其是小幸來到校長室發飯卷時，帶領其他學生唱起歌曲的片刻，我特別為這段落動容。
空音央：是的，有朋友跟我提過這部片令她聯想到大島渚。我以前也看了許多大島的電影。我看過《日本春歌考》，我現在十分清楚記得第一次看的時候的印象，開場畫面、吸煙、歌曲，和片中的所有事。
過去我很喜歡大島，但現在我認為他表現女性的方式，尤其是以「強暴」的方式來表達暴力，太過象徵化了。
──或許有點過時了？
空音央：是的，對我而言有點過時了。我認為大島渚有點太將角色視為某種事物的象徵了。例如在《儀式》（The Ceremony，1971）中，「家庭」同時象徵了「日本」和「美國」兩者。《日本春歌考》中，三個被國家機器壓迫的少年，在學校講堂強暴了女人，在這裡，女性身體象徵了日本。
我現在不這麼喜歡象徵主義了。我更喜歡角色，按照故事實際發生的事情，採取實質的行動。《青春末世物語》故事關於兩個朋友代表著兩種不同的意識形態，因此我即便以相當抽象的方式在談論殖民主義作為故事起點，在構思這個的過程中，仍不斷試圖確保每個角色的行為都有意義。
──電影中充斥了許多小巧思，像是製造貓叫聲的音響、站立的車、幫朋友配音的小遊戲。您似乎喜歡帶有「遊戲感」的橋段，可否為我們談一談這部片的場面調度思考。
空音央：就像我剛剛提到的，我很喜歡經典喜劇，和他們的幽默感。我也喜歡純粹的感官體驗。所以我在電影的每一幕都去思考三件事：「情節」、「視角」、「樂趣」。
我想在每個場景中包括至少三層體驗。第一層是「情節」，透過傳遞故事中的信息，進一步推動故事情節，情節需要一定程度的合理性，才能傳遞信息。第二層次，你還可以賦予鏡頭一個視角，因為我認為這就是藝術，至少電影藝術、小說是如此，你以描繪一個細節的方式。我不只透過台詞，更透過音樂和攝影去調度「情節」和「視角」，塑造一種帶有回憶質感的情緒。
第三個元素，我想要讓每一幕都有一定程度的「愉悅感」和「電影感」。無論是電影中的死黨之間的小玩笑、學校監視系統的錯亂，甚至他們抽菸的段落。我喜歡帶有純粹構圖之美的攝影或燈光設計，我本人其實不抽煙，但煙就可以提供這種動態的狀態，提供畫面一定程度的視覺愉悅感。
──或許還有第四個面向？ 您也曾經提過你習慣「透過環境的元素來記憶自己的感受」。看完電影後，我才發現這部片居然不是在首都東京拍攝，因為故事中有一些對首相的抗議，讓故事看起來非常像一則東京故事。不在「關東」，卻是在「關西」的神戶和大阪。可否談談這個拍攝場景選擇背後的思考。
空音央：在關西拍攝一部分是因為很務實的理由。因為，在東京拍攝真的很難借場景。願意借我們場地的學校都在山上，或者離市區很遠的地方。我們需要大量的場景和美術設計，才能讓一切看起來有信服力。本來我們是得在附近的一個場館重新搭建學校，本來只是為了借桌椅，我們找上了神戶電影委員會。最後，因為神戶電影委員會的大力推薦，我們找到了關西神戶這間學校，他們精準針對電影的需求幫我們找到這間學校，他們對在城市拍攝持非常開放的態度。
神戶最棒的一點是它不大，只需開車 10 分鐘即可到達這部片的不同場景，點跟點之間距離很近。即使是這樣的規模，因為神戶是一個港口城市，因此它同時也是一個非常多元的城市；此外，由於 1995 年發生過「阪神大地震」，所以這部關於地震的電影和這座城市在主題上有很多共鳴。
──能否談談結尾最後一顆鏡頭的拍攝呢？這個「天橋」的建築結構令人印象深刻，它也是在神戶進行拍攝嗎？
空音央：我真的很喜歡那個鏡頭，這是顆「一鏡到底」，從他們上樓梯，一直到最後，通過攝影機運動，直到最後可能就捕捉到了一切。這個天橋在大阪最熱鬧的梅田，我有親人住在大阪，梅田摩天大樓林立，「都市看不見天空的感覺」，是我與攝影師希望在這部片呈現的重要意象。
──一開始就決定拍攝大遠景長鏡頭嗎？本片是照著最後劇本場次「順場」拍攝嗎？這是殺青的鏡頭嗎？
空音央：不是順場拍攝，整個拍攝期，最後的鏡頭是湯姆離開的公車站場景。事實上，在天橋結尾的這個場景，我們拍攝了一個「正反打」向的特寫鏡頭，但效果不好。我確實意識到了一些事，這對我來說是一個非常重大的體認。它不起作用的原因是因為，他們兩個沒有同時出現在畫面中。我意識到，他們兩個需要同時出現在畫面中，因為最重要的其實是他們之間交談時那種非常尷尬的氣氛。就算是職業演員，或許也很難在分別一次正打、一次反打，反覆地呈現這種自然的尷尬感。你必須打兩次。這就是我們選擇遠景的原因。
事實上，天橋這場戲，本來不是最後一顆鏡頭，原本還有後面一場戲，是隨著悠太來到他的新公寓。
──這部片也有身份多元的素人演員，能否談談選角的進行？除了主角小幸、悠太、富美，其中飾演小明的角色，似乎是臺灣人？可否也請您談談演員的選角、訓練過程，以及指導演員的表演方法。
空音央：五位主演中有四位是第一次嘗試演戲。在選角階段，不只素人，我們也試鏡了許多職業演員，對我來說其中的心法是他們能否「專注」與「做自己」。大多數職業演員已經從電視中養成了「不良習慣」。所謂的「不良習慣」是，他們上鏡頭前，已經決定了生氣或悲傷是什麼樣子，我認為他們過度表演了他們頭腦中想像的概念。最後我選擇的這批演員，我只要求他們「做你自己」，然後他們真的非常自然。因為他們沒有表演的「不良習慣」。這正是我真正喜歡《青春末世物語》演員的地方。
除了小幸、悠太，我們選擇了模特兒。選角過程中我們找的最辛苦的其實是富美和小明的角色。富美的選角難倒了我，最後我選擇了「祷キララ」，她是一位已經有一些作品的演員，不是素人。但她在我的朋友山崎樹一郎《山吹》（Yamabuki，2022）中也飾演了一位參與抗議運動的高中生，片中一顆驚人的臉部特寫鏡頭令我印象深刻。另外，還有一個難倒我的選角是，我們得找一個會說中文的人飾演「小明」，我們找不到太多合適的人選。紐約的一個辦雜誌好友，介紹了我們 Shina Peng，她是臺灣和日本混血兒，我們一見到她，即便知道她沒有表演經驗，就馬上知道她就是小明。
──這些「不良習慣」可能是從社群媒體上學來的嗎？飾演悠太的栗原颯人，和飾演小幸的日高由起刀，都是模特兒出身，他們肯定也大量使用社群媒體。
空音央：可能是，不一定。對我來說，就算一個演員沒有生活在他即將要表演的故事的環境、脈絡中，他仍然需要以非常真實的方式，面對與你一起表演的對手演員；通常人如果面對著攝影機，就會非常緊張，因為你不想犯錯誤，而且會使用一些腦中既定的想像來表演。日高由起刀和栗原颯人的優點是，就算攝影機就在他們前面，他沒有那一種既定的想像，去對另一個人做出回應，那就不好了。對我來說，我選蓻的這兩個新人演員，即便他們的演出經驗與素人演員無異，但由於他們有不少模特兒拍攝經驗，他們已經習慣了鏡頭，所以我可以把相機放在他們臉的正前面，拍攝特寫，他們也可以很自在在現場調整走位，同時自然的互動。
──所以說，模特兒對您而言就像是素人演員嗎？聽說您也在拍攝前，從濱口龍介導演身上獲得了一些建議？
空音央：我和濱口一起進行了兩個小時的 Zoom 會議。因為在拍攝這部長片之前，我對指導演員非常沒有信心，我幾乎沒有接受過關於指導演員的正規教育。其實，我也閱讀了史丹佛邁斯納（Sanford Meisner）的《Sanford Meisner on Acting》。對我來說，濱口的意見跟邁斯納的書同樣重要。
對於濱口來說，他有一個理論，認為攝影機非常具有侵擾性，所以他傾向於確保演員們真正感到「舒適」。即使這需要要犧牲攝影機位置、或攝影機運動，他也希望首要前提是讓演員先感到安全、舒適和放鬆，所以要確保片場的氛圍良好、輕鬆、正能量。但後來我意識到，濱口的意思是，這一切與「專注力」有關。所以你需要演員放鬆，他們才能真正專注於眼前發生的事。
最後我發現，我不需要讓我的演員真的「做那麼多」，因為像是日高由起刀和栗原颯人，甚至其他演員，他們在鏡頭前已經非常舒服了。我可以要求他們在鏡頭前表演一些具體的動作，而且他們精準做到，還能給出更多。所以我沒有走得像濱口導演這麼遠，但我從他的建議中學到了很多。
──開拍前有做哪些準備工作嗎？像是你為演員進行表演訓練？
空音央：真正地了解彼此非常重要，並且對「身體接觸」感到舒適。所以我們做了很多包含「身體接觸」的練習。另外，最重要的是：盡可能地對自己誠實。我需要讓演員在這些虛構故事的背景和對話情境中，在這些想像框架的限制下，盡可能地誠實，做自己。事實上他們在戲外之地變成了朋友，日高由起刀和栗原颯人現在是同一個經紀公司，還是室友。而他們五個人還傳了最近一起去唱卡拉 OK 的照片給我。
──最後，電影的英文片名是「Happyend」，這個片名似乎有些複雜、憂傷，甚至諷刺。這首主題曲格局宏大，在片頭和片尾出現了兩次，片尾它也讓觀眾沈浸在一個情緒中，我們不禁去想，電影結束，主人翁故事真的分道揚鑣了嗎？故事顯然並未結束吧？社會與歷史正在發生巨變，我們真的獲得「快樂結局」嗎？
空音央：對我來說，音樂是無需語言就能傳達情感的最佳方式。我認為，音樂比電影、小說、詩歌更能「直接」穿透靈魂，而無需透過其他媒介，更能保留情感。 所以，我在電影結尾試圖表達的那種複雜感覺，在主題曲中獲得到了很好的體現。但，電影才是我的媒介，是我試圖保存回憶的媒介，對我來說電影也是能不夠過文字保留情感，卻能結合其他記憶的媒介。因此，只有當觀眾將音樂與電影其他元素放在一塊之後，音樂才會真正為你做些什麼。
是什麼，讓像小幸和悠太從此分道揚鑣呢？他們好像再也不能對彼此說真心話了，他們似乎說了些什麼，但你知道都是一些跟「本質」擦不上邊的事情。因為有太多事情要說了。所以這時候，我才讓音樂幫忙「開口」，留下的解讀空間，無論你覺得是「快樂結局」與否。對我個人而言，我覺得他們剛高中畢業，經歷了許多事，走過了人生重要的時刻，也許他們現在可以更加坦誠地對待彼此。對我來說，當兩人以更成熟的方式繼續彼此的友誼，這就是幸福吧！
──可否跟我們談談與配樂 Lia Ouyang Rusli 的合作。另外，片中開場的電音派對 DJ ，他的音樂也令人印象深刻。
空音央：片中飾演DJ是「¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$U」，我真的愛他。真實世界中他也是 DJ，他是我認為現在最好的 DJ 之一。實際上，我們請他創作了三首歌。但最後，我們必須使用現成曲目，而且從我們可以獲得版權的唱片公司中選擇。於是他和住在臺灣的馬來西亞音樂人朋友 Tzusing 幫忙。Tzusing 的音樂廠牌「Sea Cucumber」也幫「¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$U」代理音樂。「Sea Cucumber」給了我們一個三首歌曲的歌單。所以在電影的俱樂部場景中，他實際上是在擔任 DJ，在放自己的曲目。很多人拍攝夜店會後配音樂，但我們這場戲所有臨時演員都是隨著音樂跳舞。
配樂的部分，則是我跟 Lia Ouyang Rusli 一同完成的，她是優秀的音樂人，她的電影配樂作品，如《大麻煩家》（Problemista，2023）、《Sorry, Baby》（2025），也已經被不少影迷注意到。我與 Lia 的合作非常愉快，她為我完成了這個視野。我希望音樂能具有這種「再現」情感情感的視角。
這首主題曲代表了悠太和小幸在 30 多歲時的感受，他們回望過去的感受。我想，對回顧高中時代的悠太和小幸，當他們回憶起生命中的某個重要時刻的轉捩點，你會發現當時不知道自己身在那段歷史之中，而「你自己的歷史」正在發生變化。後來你才意識到：「哦！那一刻對我來說是事情真正改變的時刻。」我認為從兩位少年時代的主人翁的觀點來看，他們高中生活的友誼最大轉捩點，跟發生巨大變化的社會所經歷之歷史轉捩點，這兩件事可能是同一件事。
因此，我們在做這首曲子時確實希望它很「大」。與社會的變化類似，他們的友誼也在發生變化。或許，地球上最巨大的變化，就是失去你的朋友。
──您過去曾經在映後座談提到，您是以鄉愁的眼光，處理這個青春期記憶的故事，因為若以回憶的眼光去看這部片，會發現這部片好像瀰漫著一種特殊的氛圍。若以「過往的幽靈」來形容這種鄉愁狀態，您同時也使用了一些長鏡頭，令人想起我們熱愛的亞洲電影的影史致敬，例如「臺灣新電影」的楊德昌導演標誌性符號。這個發生在「近未來」的敘事，長鏡頭瀰漫著「電影史的幽靈」和「個人記憶的鬼魂」，這些事情是如何結合起來的？
空音央：我過去提過「鄉愁」這個用字。確實，當我在這部電影劇本的那幾年，我不知道為什麼，但希望這部電影能讓人感到懷舊。儘管現在因為成本使用數位攝影，但事實上，我在寫劇本時想到的所有參考影像都非常「懷舊」。
當時我並不知道，後來我才知道為什麼。我一開始以一種「思想實驗」的態度去談談論近未來，像是「不久的將來會發生什麼事呢？」因此，在電影中描繪的都是來自現在社會「已經」發生、「當下」正在發生的事情的延續。一場即將來臨的地震、因為AI所以人們不再手作音樂、以天然災害為名宣布戒嚴令、極右派總理被襲擊、人臉監視系統，這些都確實在今天的世界發生，對吧？因此我突然必須處理三種不同的時間，懷舊，就是「現在」的我，對「過去」的反思，對「未來」將發生之事的思考。寫劇本時，我不禁去想，如果悠太和小幸從未來回憶起他們自己的高中生活會怎麼樣？這個電影可能實際發生在悠太和小幸大概 30 歲時；所以，又距離電影中所謂的「未來」更遠。
在我寫這個劇本的整個過程中，我都在思考回憶高中生活的經驗是怎麼樣的，我讓角色的位置，像就像事後一起回憶、回顧高中時代。因此，有時你不會記得所有吵架的細節。我們都知道，人的記憶會跳過一些內容，選擇記得另外一部分。記憶是很棘手的。因此，儘管這個關於近未來的「倒敘」，它不像直接倒敘。我想讓這部片有一種回憶過去的口吻，所以對於電影攝影和音樂來說，我希望攝影機的視角和音樂有一定程度的這種「情感距離」。
──為什麼要在日本拍攝這部片呢？在這個故事中，「友情」似乎是令您有鄉愁、讓您「想家」的事。您在美國度過高中與大學時光，所有的舊朋友在在美國，友情總跟文化息息相關，如果在日本拍攝，你您就要熟悉另一種文化的交友方式、付出更多時間進行田野調查，甚至如果是為了要一個跟種族歧視、移民經驗有關的故事，在美國拍攝不會比較便利嗎？更可以讓這個故事要討論的意識形態脈絡更加清晰嗎？如果僅是求距離感，甚至也可以在臺灣等其他亞洲國家拍攝⋯⋯。
空音央：或許，這跟我剛提到的「思想實驗」有關，在日本拍攝本身就是一個更大的「思想實驗」框架，不只是因為「地震」、「近未來」而已。我其實不真的覺得我了解美國，我在美國的時候，總覺得因為我有一種「日本人的觀點」，我跟美國有很大的「距離感」。或許這樣說太簡化，但在美國，我被視為有一種「非美國人」的觀點。美國總讓我覺得有一份格格不入。
我跟日本和美國，都有很大的「距離感」，我覺得有時候我想處於這種中間狀態；即便日本也給我格格不入的感覺，但日本給我一種很大的「神秘感」。在日本放映這部片時，日本觀眾告訴我，這部片很「亞洲」。這對我來說是個謎，全世界各地，只有日本觀眾會去區分出這部片很「日本」，和很「亞洲」的差異。這是什麼意思？什麼是日本電影？什麼是亞洲電影？日本人眼中的這兩件事到底有什麼差別呢？這可能與殖民主義有一點關係。我在思考，這或許與日本 50 年代戰後獨特的電影發展等等有關。
另一方面，我外祖父，也就是我母親那邊的祖父來自廣島。他是原子彈爆炸倖存者，但他全家都死了。也許這就是我比起美國，更喜歡日本的原因，日本對我來說真正有趣的地方在於，儘管它是一個帝國侵略者，但從歷史上看，當美國在廣島投下了原子彈，它也成為了受害者。真正有趣的是，儘管祖父是原子彈的受害者，他跟我談過他年輕在廣島時，對韓國人抱持的種族主義觀點，往後他意識到日本也是一個侵略者，日本是一個對韓國人有著嚴重種族歧視的帝國主義國家。這也讓日本的情況變得十分複雜，這是非常令人著迷的。我認為在所有關於日本的對話和論述中，都存在著這種受害者與侵略者之間的動態關係。若要談歷史，至少對我而言，從所有受害者的角度來談歷史才是更為重要的事。
日本的這種神秘感，比起我對美國現階段的狀態，更值得探索。這種處於永遠不可能成為一個國家的一部分；我的意思是，「個人」和「國家」或「民族」這種抽象概念之間存在著根本的分野。對我而言，國家是一種抽象的概念。■
．封面照片：《青春末世物語》電影劇照；好威映像提供