築夢路上，跨界生存的魔幻寫實──專訪《臨演人生》導演伍心瑜

《築窩的女人》（2011）、《牆》（2015）導演伍心瑜新作《臨演人生》，反客為主，將眼光聚焦在影視作品中鮮為人知的臨時演員──這回，他們在鏡頭前後力爭上游的姿態，不再止於煙火般的閃現；鏡框外，在家庭、生計、理想間掙扎，襯托出每位被攝者的獨特樣貌，也成為貫穿本片的敘事核心。

《臨演人生》曾於 2023 年入選英國金斯頓國際影展競賽單元（Kingston International Film Festival）、布魯塞爾獨立電影節（Brussels Independent Film Festival）「OFF ON」單元。藉由三位主角：張可韓、石聖龍、孟婕相互交錯的人生切片，導演間接記錄臺灣影視、外送、交通運輸產業，在 COVID-19 疫情前後的消長，也跟隨演員們赴中國闖蕩的足跡，讓觀眾得以窺見當地影視文化的近年發展。

本期專訪伍心瑜導演，談其歷時七年、踏足海內外的製作歷程與觀察；以及戲裡戲外的人生百態，如何啟發紀錄片工作者與創作者身分的自我對話。

──導演先前曾以更生人和原住民部落為記錄對象，本次拍攝臨時演員的動機為何？

伍心瑜（以下簡稱伍）：我其實都是剛好遇到就順勢地拍了。《築窩的女人》是莫拉克風災時，我念台南藝術大學音像紀錄所，要找家鄉附近的災區拍素材。我是高雄人，就去布農族的那瑪夏部落，也是那時候開始比較長期關心原住民社群。《牆》則是優人神鼓先找我和幾位朋友幫忙記錄，老師們每週會去彰化監獄教受刑人打鼓。我們想追蹤他們出獄後的狀況，所以拍了那部片。

《臨演人生》最早開始記錄的對象是可韓。2016 年我擔任某部微電影的製作人，和王奕傑（《臨演人生》的製片）在選角時，可韓來試鏡。有一場超商搶劫的戲，角色需要被過肩摔，其他演員試鏡完就離開了，可韓表示自己有點功夫底子，願意留下來幫忙。我們在等待的空檔聊天，他給我看自己演過的作品。雖然有些光怪陸離的角色，但讓我對臨時演員的行業感到好奇，也發現我對這個人有興趣，就開始記錄他工作，再慢慢去瞭解他的家庭狀況。

──在那之後，展開田野調查和實際拍攝的人數有多少？

伍：我們是邊拍邊田調。跟著臨演去拍攝現場，會看到形形色色、不同年齡層的人，最多的一次大概有 50 人吧。

第二個認識的其實是陳姐（陳品儀），我們再透過他臨演經紀人的身分找到聖龍和孟婕。我本來就想多拍幾位不同背景的人選，聖龍跟可韓的個性天差地遠，有年齡差，而且一個未婚、另一個已婚有小孩。另外，我覺得在演員的行業，女性應該會跟男性遇到蠻多不一樣的狀況，也想找剛踏入這行的新鮮人，陳姐就介紹孟婕給我，後來才發現他和我一樣是高雄人，且有護理師的正職。

實際跟拍的演員約有五位：三位主角，一位 20、30 歲的演員，還有一位演員陳奕淵──他是最早決定要去中國橫店影視城發展的人。

──片子選擇聚焦三位主角，是在前期或剪輯階段確立的？

伍：他們三人的素材是累積最多的。中途有跟著奕淵去中國拍一陣子，一方面我蠻好奇臺灣的演員為什麼會想去那邊發展，另一方面，橫店整個城市都是片場，本身就是蠻特殊的地方。但剪輯時，歷經好幾個版本，覺得太多人物會造成閱讀不易。後來奕淵只留下一場戲，就是和其他人說去中國要扮演員證那裡。

──有想過在片中放入影視產業的多元視角嗎？比如像陳姐那樣的臨演經紀，或選角等其他職位？

伍：原本拍了很多陳姐的素材，最後只保留從孟婕這個主角帶到的片段。一開始也確實想在《臨演人生》裡帶到更多影視產業的觀察，因為有政治系的背景，我以前蠻著重理論跟議題。例如：將臨時演員視為金字塔底端的族群，而臨演經紀人是跳脫出來的另一個角色等。但拍到後來，我覺得自己其實是聚焦在這三個人的「故事」──只不過他們碰巧都是演員。所以，如何讓主角們是立體、有血有肉的人，對我來說更重要，也因此花了蠻多篇幅描寫他們和家人的關係。

像可韓的出走，是否跟原生家庭有關，那個狀態是有點曖昧、難以明說的。身為導演有詮釋權，能透過比重跟安排隱約透露我的觀點，但我不會把它說死。

──除了人數上的取捨，三位主角的敘事線是相互交錯的，在確立本片架構時，如何決定各個角色的比重？和剪輯師有意見不同的地方嗎？

伍：三位主角有相同和相異之處，想適時地讓他們相互對應，但我們在剪接時就知道，不可能每個人比重相同。我自己先剪了兩個版本，後來需要另一個人跳脫我的觀點，去梳理三個人的故事，因此找學弟巫宗憲幫忙。當時也給一些朋友看過初剪版本，他們說會忘記上一場發生什麼事，所以太過交錯也會讓劇情串聯有困難。

剪輯師刪了蠻多情緒重複的事件，是我自己原本覺得很重要的片段。例如，有一場戲是孟婕在拍攝現場，代替陳姐做類似領班的事務，但在算臨演們的便當錢時，發現一直湊不攏。雖然是很細瑣的事，我可以察覺到他的無奈和力不從心，那種狀態跟可韓和阿亮在北京精打細算每天的餐費，或是被當地劇組人員訓話「怎麼連這個都搞不清楚」有點類似，都是情緒比較低落的戲。不過，從剪輯的角度，會認為情緒重的戲已經蠻多了，所以需要捨棄。

──如何界定自己在片中的位置？我們能看見被攝者們和掌鏡的導演自然地互動，除了營造出比較自在的風格，導演是否曾想過改變和被攝者的距離？

伍：我拍紀錄片，一定先以和被攝者建立關係為起點──這也是為什麼作品都會拍蠻久，因為我想透過比較舒服的關係去創作、去瞭解一個人，也會去感覺對方在我有跟沒拿攝影機時，狀態是否不同。

我不希望自己像是牆上蒼蠅（fly on the wall），沒有想隱藏自己的聲音跟角色，也希望拍這部片更自由一點。所以可韓不是善於表達的人，我就會多跟他互動，讓他講更多話；聖龍則是自己會丟球給我，拍他時我可以接球就好。

──在拍攝時是否曾因這樣的互動方式，而捕捉到意料之外的火花？

伍：可韓是我最難以預測的。他在片中提到當兵時，家裡發生的意外，那段完全沒有預先設計。我先前沒有刻意去和他聊家人，對那件事完全不知情，他當下突然就自爆了。但也因為那個契機，才開始慢慢試探他的家庭狀況。

我和可韓相處時間應該最長，他不像另外兩位主角有其他正職收入，在疫情爆發開始跑外送前，他是唯一以演員為專職，每天想辦法試鏡的人。也是拍到他，才讓我開始思考：即使一家人住在同一個屋簷下，也會有各自的生活方式。有些題目真的很難解，就讓它去，最後會自然達到一個平衡。

──和過往的拍攝題材相比，演員面對鏡頭的慣性，會否成為想客觀記錄他們的阻礙？

伍：拍《臨演人生》時，我其實常常會想：「今天的他是『真實的』他嗎？」

比如，聖龍會因為知道我在拍，習慣性想和我說話，片中可以看到我嘗試另一種拍攝方式：架 GoPro 在他的駕駛座旁，讓他自己按下錄影。結果，竟然拍到他和老婆講電話（笑）還有一次是他載客時，和對方聊到自己是演員，確實因此捕捉到他不同的樣貌。我也會跟他喝酒培養感情。拍到後來，他有越來越不在意我拿攝影機的狀態，雖然很難完全去除他對鏡頭的意識，但相較於一開始還是有差。

另外，製片王奕傑過去有舞台劇演員的經驗，對於我作為導演如何呈現角色內心的深層狀態，或理解演員們的焦慮，都非常有幫助。除了我跟孟婕回高雄那次之外，拍攝時他基本上都會和我一起。

──本片有一個特色，是被攝者會不時打破第四道牆，和觀眾對話，是演員的背景使然，抑或是他們個性自然產生的結果？導演是否有刻意引導？

伍：我覺得每個人在生活中或多或少都要扮演吧，但其實演不演沒有對錯。像我自己也要演一個乖女兒給我爸媽看……只是，這些被攝者的工作剛好也在扮演。我認為可以用後設的元素將兩者串起來，提出虛實的辯證，這算是我小小的企圖。

剪輯師也有刻意保留那些後設的片段，比如：可韓和阿亮在超商討論去中國那場戲，店員阻止我說「不能拍攝」；我也剪很多自己和他們對話的素材，像龍哥直接說：「現在鏡頭在拍，就是要演啊，現在不演什麼時候要演？」或是我在掌鏡的時候直接嗆可韓（笑），都是希望建立這部片比較不設限的風格，凸顯「我正在拍攝」這件事，以及讓觀眾知道，演員們其實一直都有意識到鏡頭的存在。

──為何想在電影結尾加入虛構的橋段，讓石聖龍開車載可韓和孟婕？

伍：由於三位主角很難有交集，我們想在影片結尾創造他們合體的可能。當時有先租攝影棚，用類似劇場的形式拍過一、兩次。我們請三位演員扮演生活中的自己，例如讓可韓呈現平時和媽媽、哥哥互動的情境。出發點是：他們作為演員，常常在飾演各式各樣的角色，另一方面，如剛才所說，我認為每個人在自己的人生中，其實都有某種程度的扮演。但在剪輯時，那段很難融入，就沒有採用。至於聖龍開車載其他演員，是已經剪過至少兩、三個版本，最後才加入的。

──本片製作長達六、七年，過程如何籌資？在萊比錫、廣州、日本等海外提案經驗，對拍攝計畫有何影響？

伍：2017 年新北市紀錄片獎，我把前一年遇到可韓開始拍的素材剪成一部片，那時還沒有其他人物，但有奕傑和我一起提案，也很幸運獲得第一桶金，雖然不多，但是啟動計畫的基金。2018 年，我們因為入選文化部「Crossing Borders 國際紀錄片製作人才培訓工作坊暨提案大會」，得到去德國萊比錫 Pitching 的機會。其實那也沒有實質的經費挹注，但後來又入選廣州國際紀錄片節的提案，然後被日本 NHK 電視台的製作人看見了。

有一個「NHK WORLD-JAPAN」線上頻道，會找亞洲各地的紀錄片。他們對可韓去中國的片段很感興趣，覺得可以隱約對照出臺灣和中國的政治關係，我們特別依照節目需求，將可韓的故事剪成一部約 30 分鐘的片子。那次對我們而言是蠻重要的經費補助，畢竟出國蠻花錢，製作時間也長，我和奕傑其實都沒拿薪水，籌到的資金大都用在必要的製作費。

──如何展開和柯志豪的合作、定調本片的配樂風格？

伍：配樂是很後來才加入的，因為我們在初期都想說沒有錢做後期了。2022 年，宗憲剪完一個版本我覺得差不多了，有先找一些簡單的配樂放在影片裡，主要想搭配比較罐頭感的音樂。在剪輯時，我們就發現需要配樂協助讓三段人物的穿插更順暢，也希望更凸顯角色特定的情緒，後來找上小豪老師，我會先以參考音樂告訴他不同場的情緒是什麼，之後就讓老師自行發揮，我們再逐步修改。

──在拍攝前期，被攝者們就有預計前往中國的規劃嗎？基於版權或保密考量，要獲得劇組許可進行側拍本就不易，在異地是否有其他阻力需要克服？

伍：我其實事前沒想過，可韓也是中途才決定去中國，我們就順著去拍了。在北京試鏡時，每個房間有不同的劇組，我跟製片是在可韓進去前，現場一一敲門問，簡介拍攝緣由。不給拍也沒辦法，但那邊劇組真的非常多，所以最後還是有獲得少數同意拍攝的單位。

我們因廣州提案而認識那邊的製片商，透過朋友介紹臨演機會，可韓又有獲選，才能拍到他跟組的素材。我覺得除非在當地能有一位有力的製片，不然真的很困難。

最讓我意外的是，可韓選上一個荷蘭的劇組，我們是透過對方在臺灣的製片公司詢問，結果劇組居然很爽快地答應。那次機會蠻神奇的，完全沒有認識的中間人，然後導演人還很好。

──觀察臺灣演員至中國發展的情形，以及當地與臺灣影視產業的相互對照，是否有讓導演特別印象深刻之處？

伍：我自己短暫的觀察，那邊市場確實很大，但競爭也非常激烈。以橫店來說，整個城鎮是為了影視而生，每天都有上百個劇組在拍攝、徵演員，「橫漂」這詞就在描述幾萬人都想去搏一個機會。當地還有一個詞叫「撿鴿子」，是劇組現場挑人遞補臨時未到的群演，會有很多人去搶。劇組也會包下飯店，招募各式需求的演員，比如我跟奕淵去試鏡時，有看到需要特殊長相的特型演員，也有真的專精功夫的特技演員等等。跟可韓在北京時，他們還有影視圈專門的 APP「朋影圈」，用來搜尋各地的通告資訊。──總之，就是餅很大，但你不一定吃得到。

臺灣演員過去發展，雖然字都看得懂，其實還是有腔調、飲食等等文化差異的隔閡，不是每個人都能適應。另外，我大約是 2018 年前後去的，我覺得中國官方對影視產業的牽制在當年還沒那麼多，但 2021 年之後有越來越嚴格的情況。

──導演稍早提過，拍攝和剪輯時，並不想侷限在產業觀察的視角。但作為一名紀錄片工作者，是否曾受片中人物或創作的過程啟發，而對自己有別於以往的思考？

伍：我並沒有在一開始預設要站在什麼樣的觀點，也沒有想說自己是影視產業的一份子，那些都是很後設的分析。只是剛好在拍攝孟婕回家那場戲時，有讓我發現自己的處境其實跟他們一樣：像是在中產階級的小康家庭長大、還算順利的求學過程、為了追求自己想要的人生方向離開高雄，然後對家人也是報喜不報憂等等。

那次我一個人跟著孟婕回高雄，拍攝時其實有點自顧不暇，要記錄他和爸爸媽媽對話，同時還陪他爸喝酒，我就告訴自己：「不行不行、要 hold 住」，當下對他們親子間的互動其實還沒有太多想法。但後來剪那場戲時，很認真地看，我才被打動……尤其是發現孟婕媽媽默默聽女兒說話，面帶憂愁，好像又不想潑冷水而欲言又止的樣子。

也是那次回去才聽孟婕說，每天去診所工作好無聊，反而很享受拍攝現場很多未知的挑戰。雖然也有考驗，但那才是他覺得好玩的生活──我聽了就蠻心有戚戚焉的。

──片中拍攝的年份大約停留在疫情爆發前，距今也過了一段時間。好奇主角們後來的發展？導演會想繼續記錄他們的動態嗎？

伍：這些角色其實現在已經不算是真的臨演，畢竟有累積一些表演經驗了，加上有其他的收入支持，也會讓他們有更多彈性，挑選比較想要的演出履歷。

龍哥和阿亮其實從去年 10 月就到杭州待了兩個多月。他和我分享，現在中國很流行「一分鐘短劇」，它和抖音的格式類似，是符合手機觀看的直式畫面，質感比素人自己拍的好，資金門檻又不像一般的電視劇集那麼高。跟抖音不同的是，它劇情和角色有連貫，整個系列可能會做到 100 集。這種一分鐘短劇在中國有很大的市場，有吸引臺商去投資，演員們也想把握機會嘗試。

我覺得石聖龍是一個很有彈性、知道怎麼生存的人。這次帶全家人一起去闖蕩，等於沒有後顧之憂了（笑）。過年期間回臺灣，他也是信心滿滿地和我說：「去那邊沒錯啦！」不管之後結果如何，順風順水或沒想像中容易，我覺得都沒關係。橫店那邊給我感覺是一個非常魔幻寫實的地方，有機會還蠻想去拍他們在那邊的發展。■
 
．封面照片：《臨演人生》電影劇照；牽猴子提供