看著地板發笑卻遇見悲劇──專訪《愛上地板》導演黃明川

編按：2024 年，臺灣導演黃明川完成紀錄片新作《愛上地板》，並進行相關巡迴放映。作品由 21 個短篇章串聯為一部作品，由當代都市景觀出發，串連對社會樣貌、居住文化的多樣態聯想。本期《放映週報》專訪黃明川導演，由導演分享自己以短篇章與標題串連的公共領域思考、以手機為主要拍攝工具的工作方法，也對紀錄片在當代的可能影響力發展提出觀點。請見本篇專訪。

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黃明川創作的態度異常嚴肅，他曾堅決地說：「我的影片絕不涉及自己的喜好、個人史」，「要跨越習常不重複自己」。質言之，閱聽人可以透過影片理解黃明川記錄人事物的觀點，卻難以追索形塑其觀點的私人生命經驗。在訪談中黃明川總結自己是觀察者，我以為「冷然持中」也許是最好的形容詞，因為他始終維持適度的距離，冷靜地觀察社會與人，記錄藝術與人，尤其是創作的人。前作《波濤最深處》（Deepest Uprising，2020），黃明川跨過生理性別，離開熟悉地域，跨過黑水洋流，他去至東南亞諸國記錄女詩人反抗的文字與聲音。2024 年新作《愛上地板》（Ground Me More），黃明川摒棄訪談，調低視線，用詼諧的畫外音口白（由音樂人豬頭皮擔綱），以俯瞰 45 度的主觀視角，剪輯出 21 段影音極短篇，記錄足下地板世界。從日據時代到臺灣巨石文明，大家習以為常的地板風貌以及空間設置，原來密藏了很多暗黑細節、歷史緣由、粗疏手段，亂中有序，序中有亂，交織成荒誕乖謬的樂章：「為地板與空間的奏鳴曲」。

《愛上地板》是黃明川再次「跨越習常不重複自己」的作品，同樣不涉及個人喜好，但是閱聽人可以從他在專訪中的發言，知道新作與其個人生命經驗的些許連結。

──何時醞釀拍攝《愛上地板》的念頭？

黃明川（以下簡稱黃）：我年輕時上臺北念大學，就注意到臺北的人行道以及馬路，發現從那個時候到現在有非常多層次的翻修，每一任市長都很努力把錢花在人行道和大馬路。我們從一個落後的發展中國家到現在的高科技國家，但是馬路以及人行道的弊病還是非常嚴重。這個當然是牽涉到多層次的問題，美感可能是第一，人權可能是第二，還有其他政治上的疏忽種種。從大學時開始注意地板的問題，到 2019 年拍《波濤最深處》的時候，我去東南亞跟南亞有看到幾個比我們更落後的地方，觀察他們在公共領域、公共道路上面所施展出來的態度跟做法，就更加深我的想法：我必須對臺灣的馬路表示意見。終於這個時間到了，2019 年底回國就遇上大疫情，疫情期間什麼都不能做，可以讓我一直認真看地板，旅行看地板，所以這是一個非常有趣的時間點，讓我可以完成對馬路表述意見的影片。

──對比你過去的作品，《愛上地板》的形式跳脫即便主題還是嚴肅，但是形式輕快、幽默甚至可愛，和過去的手法幾乎不見延續性，完全自成一格，為什麼會採取這樣的形式？

黃：《愛上地板》其實有連結我在公視發表的《地景風雲》。我花了 12 年拍攝《地景風雲》，用 16mm 膠片，有些是蹲點有些是記載。解嚴後，整個臺灣城鄉風景快速地改變，是人造公共領域的翻轉，這讓我感觸很深。也就是說臺灣封閉了 38 年後突然釋放，對人不那麼嚴苛規範，政府給予個人更多空間表述的自由，我覺得很有趣，就認真追逐地景的變化。10 幾年前的《地景風雲》並不嚴肅，它採取中性的敘述，就是對於現象的陳述而已。到了《愛上地板》我的年紀改變了，累積的拍攝經驗也多了，尤其是在拍上一部作品非常沉重的《波濤最深處》之後，我覺得好像有一種彩虹的另外一端已經碰到了，可以放下心來以更清淡的風格，雲淡風輕地談嚴肅的問題，所以即便這部影片的語法幽默，不是苛責式的，但是事實上背後所影射的也是相當嚴肅的議題，關於政府的政策、態度，以及施政上是否有涵蓋一種更高層次的美感等等還是含納在裡頭，我覺得讓觀眾自己去體會，笑一笑，我想不少觀眾看了笑過以後還是會覺得很心酸。

──醞釀了這麼久，為什麼會用 21 個極短篇章來呈現？影片看似各自獨立，但是合起來看可以窺見整體風格，相容交映並不扞格。

黃：很有趣，我原始的構想、原始的劇本跟企劃，向兩個中央機構申請補助，結果都被打回來，我也相信正是這種罕見的題目以及罕見的形式，讓傳統的紀錄片評審沒辦法接受。我心知肚明本來我的影片在一般的紀錄片影展是不太容易被接受的。無所謂，這讓我有更好的機會再多拍一些不同的題材。從補助沒有拿到到現在又是過了兩年，我又想得更多。其實當時就有 35 個篇章，我努力把內容濃縮，主要就是因為內容太長太多。有些內容可以有起承轉合在同一個篇章裡面啟動，就是說每個小篇章有一個暖身，因此最後就完成了 21 個段落。有幾個篇章是後來新增的，譬如「最後的巨石文化」。我一路觀察看到臺灣社會常做一件事情，就是到處矗立巨大的石頭並且在上面銘刻文字。成功嶺上面有一個「毋忘在莒」，那是早期在二戰結束後很清晰的行為，銘刻教訓在巨石上面就是要永垂不朽，要人永遠記住這件事情，這種行為逐漸流傳到民間。在日本時代沒有這類行為，日本之前的清代也沒有，這非常有意思。你如果認真去研究歷史，這是屬於我們這一代的傳統，而且現在還在做，我認為這是最後的巨石文化，也就是說新的數位世代不會再有這個行為，因為它沒有什麼意義，而且現代人最討厭別人教訓，在公共場合用巨大的文字告訴你，要如何謹尊教訓、檢點行為。這個影片意在預測未來 50、100 年後，如何來定義我們這個時代。

──「宛如幼兒園」這一章節令人印象特別深刻，我雖然有注意到台北捷運或者少數公共空間的公告與說明有可愛幼稚化的傾向，但是片中從北到南，從公園到孔廟各種可愛的圖像或玩偶，數量之多場域之廣非常驚人，這是集體的趨勢與行為。

黃：以後的人會一直笑我們，居然以非常幼稚低齡的圖像來取樂，找到快樂的根源，這非常好笑但是我們樂在其中。我試圖前進到 50、 100 年後來思考我們現在的行為。從歷史來看比如戒嚴，我們只說戒嚴時代，後來隔了一些年後就出現白色恐怖，但是對解嚴，從 1987 年到 1998 這 10 年間，我們都還不曉得怎麼樣去定義那個時代，從來沒有出現一個名詞，也許因為時間還不夠久。可是千禧年以後的世代已經出現很多特徵，我就開始取名叫「宛如幼兒園」。本來解嚴理應給我們更豐沛的知識自我成長，眼界會更高，可是我發覺事實相反，人們普遍從幼稚的圖像得到快樂與滿足，從一種低齡容易接受、可愛的方向發展。這就像是海嘯來的時候，所有海邊的人全部被淹沒，不管你年紀多大多小。當然社交平台上有各種可愛的圖像，現在的人溝通也很常用圖像來回應，大家都習慣那樣的表達方式，這是私人社交領域無可厚非。但是一個市長如果建立玩偶，例如孔廟的 Q 版孔子像，那完全是另外一件事，那是政策，花人民納稅錢的公共行為。

──公部門與執政者要討好人民，這是我之前沒有想到的層面，也確實是在看了《愛上地板》之後才聯想起社會全面的幼稚化、可愛化。最震撼是警察局前矗立的玩偶，確實讓人啼笑皆非。人民沉浸在這樣的氛圍中就習以為常，可愛化變為常態。

黃：無言以對，但是路過那麼多地方我感受很深，看到這麼多景象，你很難去想像那種經驗，看到白胖胖的熊警察，還有臺南孔廟的 Q 版孔子像，當然還有更多非常震驚的景象。這是因為我已經落伍了嗎？將來可能會更嚴重嗎？這種 cosplay 角色扮演到處都是，而卡通漫畫的形象充斥官方機構。我打個比方，臺灣並不是基督教國家，但是所有的官方機構都在年底矗立巨大的聖誕樹，這一點我們可以思考。第一個立聖誕樹的地方是一家百貨公司，之後，不管是火車站還是公園，當時的臺北市政府或者今天的新北市政府都在比賽，誰的聖誕樹更漂亮，花更多錢。你說的完全準確，這是在討好市民，市府在表現一種國際時尚，裡面深深藏著一種討好的取向，或者是西化的取向，或者是選票的取向，政府跟著商家一路跑。

太多次我被詢問說：「你認為自己是什麼樣的導演？」我說我是一個社會觀察者，我從第一部影片到今天都沒有改變那個態度，被我看到而且發覺是相當嚴重的問題或現象，我就會想辦法用一種形式來表達，這也是回答你的第一個問題，為何用這種極短篇的形式來表現，每一個段落不必然相連結，而且篇章之間在敘述的時候也不必然有起承轉合，因為它的次序不必然是前後關係，我只是依照自己承受的時間感跟敘述的適合性，把它排列成 21 個章節，個別有很強烈的現象取向，我把它呈現出來，這個手法在西方已經不罕見，不必然需要以故事的方式陳述。 

──你過去的紀錄片多是直接記錄人，尤其是藝術家，鑲嵌入你對歷史與社會的觀察或反省。本片完全是呈現各式社會現象，非常直接。期待本片能刺激社會大眾反思，或者對公部門發揮更多的影響力。除了美術場館或者書店，有無設想多元的上映方式？ 

黃：一開始我就想好怎麼樣去發行，本片有 21 個短篇，很適合把它切成 21 段依序在網路上發表。一般的影片如果單獨發表在網路上就是一次，這樣一段一段陸續放映，它的發酵期更長，也就是說它引發的閱讀頻率會更高，因為在網路上是個別單獨存在可以單獨分享。我記得非常清楚有一次發表《地景風雲》，其中一集有提到「城市景觀」。臺中那個時候的中港路現在叫臺灣大道，中港路的每一個十字路口，密密麻麻放了很多扶輪社、同濟會這類民間社團的雕塑，有烏鴉咬著東西給小鴨吃，小羊跪著喝母奶，還有亨利摩爾（Henry Moore）的全家福抽象雕塑等等，非常駁雜錯亂。

影片發表之後不到七個月左右，胡志強市長就把它們全部清除，這也就是說公共電視播放，一定有人把片中呈現的亂象報告市長。至少他對於景觀還有一些概念，所以他有一種想像，其實那是一種民間佔領，認為那塊小綠地屬於公眾，大家可以自行其事置放東西。因此我把 21 個段落丟在網路上，拉長時間會有滲透性的影響力，會穿透到某些長官的腦袋裡。

──現在先用網路的方式年輕人觀眾可能比較多。有可能到公播的系統，比如說公視、Taiwan Plus 或其他的播映平台，這樣會有更多元的觀眾；或者到公部門播放，決策者才有機會看到。

黃：我會努力，但是現在的情況已經非常不同，公視以前很需要影片，現在，你先拍好的作品，公視不會播。我的前部作品《波濤最深處》經過片商協調，有在公視英文台播放，因為那部片子有不少英文對白與文字，國際感很強。《愛上地板》不會參加國際影展，理由就是它完全在地、非常適合臺灣人看，我會努力在明年試著安排更多巡演。我的《櫻之聲》在 2014 年第一次發表之後引起連鎖反應，一年內多達 21 個邀約，一直到 2024 年林榮三的文學講座都還邀請我放映本片然後演講，所以《櫻之聲》有一種漫長的影響力，主要的理由是有太多人有這樣的長輩。在 2017、2018 年時那些長輩可能都還在，或者是至少已經亡沒的長輩的第二代會有印象，他們對父祖的年代有一種深刻的印記，所以看了之後都很感動，每一場都有人過來來跟我握手。拉長時間，《愛上地板》也會慢慢發揮影響力。

──本片絕大部分是用45度的視角往地板看，或者是平視地上物，就是一般的視野。片中有大量段落用手機拍攝，當然用手機拍攝輕便、容易、快速，隨機看到景物馬上可以拍下來。這樣的拍攝形式是因為經費的限制？還是有美學上的考量？

黃：嘉義部分我花很多錢請攝影師去幫我拍攝巨石和雕塑，其他部分幾乎都是靠手機跟另外一種簡易的攝影方法拍攝。臺中跟臺南的鐵蓋我委託副導演單獨去搜尋，因為沒有精確位置，從任何官方指示或官網說明都找不到，那部分也是用一種特別的三軸機器去拍。我自己拍攝的部分全部用手機，主要是因為我拿著相機拍大家都會閃躲，連走路的人都會閃躲。可是我需要拍人從我前面走過，踩踏鐵蓋和水坑，我需要真實感，需要 live action，或者腳踏車通過發出咚咚的聲響，如果沒有人經過，你不會曉得那塊地板已經壞掉。近幾年來大家已經不覺得手機是相機，它只是隨機拍個留戀的機器，已經沒有傳統相機概念下的那種紀錄。手機的發展很驚人，如今可以拍到 4K 的解析度。我一開始是用低階的 HD 系統，但是它很不穩定、常常跳格，就轉用 iPhone13 Pro，它不但非常穩定，而且是 4K 解析。正是因為用手機不會被路人抗拒，我拍到相當多有趣的畫面，我不拍路人的臉、也沒有侵犯肖像權的問題，人行道風光非常適合用這種手段來記載。你很難想像我拍了多少個檔案，超過 10,000 個影像／影片檔案，所以我就慢慢盤點，經營安排章節前後次序。

──用手機拍攝有一種自然感，很多時候片中場景就像是我們平常用肉眼觀看即時、隨性、流動的街頭影像。

黃：用手機有很強的優點，你路過街道看到一個有趣的即時現象，當下你不可能去組一個攝影團隊來，譬如說在挖馬路的現場熱騰騰的煙在那邊翻滾，他們不會配合你的拍攝時間。你說的完全正確，手機拍攝就是有這種像是路人看到的即時影像，而且這個即時性比一個攝影隊伍去拍的真實感更強烈。

──本片絕大部分是關於地板，所以多數是 45 度角俯視看地板，可是也有少數段落是用仰角，除了拍攝嘉義的巨型雕塑或公共藝術，在「全城女牆人」這一篇章多用仰角拍攝建築物牆面的巨幅廣告，公家的公共藝術和私人的巨幅廣告形成強力對比。身為女性，我對於片中所謂「被女神宰制的城市」的說法並不認同，何謂女神？有沒有男神呢？男性的消費市場也很大，只是不常以牆面巨幅廣告的形式在都會出現。

黃：基本上是比例問題，我非常認真地觀看所有的大看板，不管是用仰角看到，或者是在捷運車站平視看到，這些看板男女比例差距極大，也就是女性看板的數量遠大於男性的，幾乎是淹沒式的差別，所以我才下定決心調查一下消費力的性別研究。女性消費能力年齡層從非常年輕到大約 50 多歲，是全臺灣消費力最強、購買力最強的族群，這正是為什麼所有百貨公司的第一層樓，幾乎全部都是販賣女性相關產品，絕少男性相關產品。這些數據報告我都讀過，但是我不想在影片中呈現這種大數據，反而想用一種趣味性的旁白來表達，當中也用旁白特別指出女性強大的消費能力。《愛上地板》有某種層次的彈性，因為它不是科學辯論而是現象呈現，而且是非常搶眼而明顯的現象，那是我的研究基礎，你看過之後想一想如果接受就接受，不接受也無所謂。一部影片沒辦法把所有事情講到細節清清楚楚，重點在在於丟出提問，旁白不見得就是結論。每個章節我都不下重量級的結論，觀眾笑笑之後可以想想就好。嘉義市棒球園區的刻字和臺北雙溪的靈骨塔旁那個「十年磨一劍」有關係嗎？沒有，但是兩個地方都在石頭上刻字，以相同的形式呈現一種思維，要人們記得石頭上銘刻的字，民間的意志和官方的意志是一致的，不管你是年輕人、老年人或者是嘉義 KANO 的棒球迷。

──這應該是一種與時俱進的轉化，用各種形式呈現一樣的教誨思維。

黃：最高境界是什麼話都不要講，但是這句話我不想寫在旁白裡。一個政府如果有多餘的錢，它可以把馬路的施工品質做好，臺灣道路表面樣子 OK，可是行人踩久了以後，多貴的大理石磚就會虛空破碎、嘎滋作響。臺灣公共領域的施工看不到的部分都隱藏偷工減料，就是底部的基層不夠扎實，當表層滲水底部就開始塌陷，路面就變得不平整，然後再花一大筆錢全部重鋪，又鋪得一模一樣，就是基層沒有做到穩固。片中提到的金錢磚就是個笑話，裡面雜質居多水泥的成分非常少。

──全片 21 個篇章其實幾乎每一章都可能發展成一部記錄長片，或者是擷取其中幾個特別重要的篇章深化議題，有這樣的構想或計畫嗎？

黃：你大概是第三位鼓勵我再繼續拍下去的人，但是我有一個壞習性就是不重複自己，我覺得我的世界裡面還有很多事可以敘述，依據我看到的以及我觀察到的。這個牽涉到我到底有沒有這個能力、能量，還要有相當多必須存在的背景條件例如預算，我才有辦法出發。目前我還在盤點一些影片，總是能夠尋找到一看又是一個全新的可能，我覺得這個全新的探索很重要，《愛上地板》其實也是從一個視覺美感經驗出發。有一位代理商有來看片跟我講說，他認為如果我在技術面加強的話，他會比較有興趣發行。我跟他說這不是一部科普紀錄片，不像表面那麼淺，觀眾可以深思這些社會現象究竟怎麼了，笑笑之後可以發現背後更可怕的控制。我發覺人普遍都是希望一下就看懂一部影片，這個片子也沒有特別困難到讓人看不懂，但是看了第二遍、第三遍，你可能才會覺得問題的恐怖程度與嚴重性。

──記得黃導有說過疫情前出國拍《波濤最深處》之時，看到東南亞國家的地板鋪面，各式各樣的鋪面美感刺激你，可惜檔案遺失了。這個美感經驗有無可能激發你從歷史與美學的角度來深究臺灣的地板？

黃：有可能，謝謝你提到。我不會去走國際地板的路線，因為那個太巨大，有豐富記載的網路影片已經非常多，可惜沒有申論。我現在有一個題目正在發酵，確實是從拍攝《愛上地板》發想的題材，但不會過度重疊，我會努力個幾年去經營、申論，內容與形式暫不公開。

──如何總結這部紀錄片的形式與內容在黃導創作歷程中的位置？

黃：作品必須經過時間淘洗才會有真正的歷史定位，我的作品要看 100 年後或者 50 年後的人如何看待，自然也可能會被時間淘洗掉。「宛如幼兒園」這個篇章，我就在猜測未來的人會怎麼樣評斷我們。我決定每一個章節都要有一個小片名，100 年後，人們是不是會說：「沒有錯，這是最後的巨石文化」？也許用不了那麼久，30 年或 50 年後就會有定論，而我話先講在前頭，等待驗證。所有研究文藝復興的人都一致同意，那個時代的人，他們一直在做什麼，可是他們沒辦法預測將來會怎麼樣，他們有一個水準，有一種氣質，就是從中世紀突然甦醒過來，醒過來的第一個重點是什麼？除了神性以外就是真實，而且是人頭身比例的真實性，全裸的真實感，這個真實感連結什麼？連接希臘藝術，renaissance 這個詞的意思是復興希臘文化的概念，也不是只有模仿，而是他們自己創造。

我最近發明了一個新的名詞：「個人多元主義」，也就是說我們一直在形式上大家互相包容接受多元，卻忘了身為人我們不會永遠都是一個樣子。人有潛在的多樣性多樣能力，只要時代有所鼓勵就會出現，文藝復興時代有這樣的鼓勵。現代主義最大的殺傷力是二戰後美國帶動的所謂 professionalism，就告訴你只要懂一件事情，你一輩子吃穿都沒有什麼問題。我們來到一個新的時代，你必須有多樣能力才能夠存活。藝術方面怎麼解釋，你可以是多樣藝術家，我的意思是身為導演，你不能從年輕時就維持一個老樣子，你其實有潛在多方面很強的能力，只是那種所謂專業主義把你限制，你這樣做就好，加上一些鼓勵，譬如說得獎或者是入圍。

其實你是被這些外在的框架壓抑，你自己卻不清楚，把自己其他的能力都壓制下來，一直努力在這個框架裡面塑造出受人尊敬的模樣。這是錯的，就是壓制個人的多元主義，而這個人多元主義是未來的趨勢，你看看馬斯克（Elon Musk）他已經在示範個人多元主義。我們來到一個特別解放的時代，不管是政治或者社會層面，已經包容一種寬廣的表現。最後再回應你為什麼有這種形式，我在 1998 年就解放，拍完《破輪胎》之後我就明白我還有很多事情可以做，很多形式的影片可以拍，很多內容可以表達，我不必為了影片要上戲院，不必為了要說一個有劇情的故事而重複做一樣的東西。

後話

黃明川的作品主題嚴肅，但是他私底下可以非常幽默，笑話比冷對手不多，而且善於模仿，堪稱被導演身分耽誤的演員。1998 年一個失敗的紀錄片計畫解放了黃明川，讓他用一種融合劇情、紀實風格的形式去描述那個失敗的作品與自己，「我用《破輪胎》嘲笑自己，幽默早就存在了」，黃明川如此夫子自道。2024 年在《愛上地板》中，黃明川展現本性笑得更輕盈自在，他邀請觀眾一起笑，笑過之後大家可以一起想想，在表面的幽默底下他提出的問題，他細細織入的思考。■
 
．封面照片：《愛上地板》電影劇照；黃明川提供