地景是國族神話的容器──專訪《暫棲》導演 Tiffany Sia
2025 新年首週，藝術家／導演 Tiffany Sia（謝天穎）受鳳甲美術館邀請，在立方計劃空間舉辦她去年出版的全新文集《On and Off-Screen Imaginaries》新書發表會，並於隔日在鳳甲美術館場館放映短片新作《暫棲》（The Sojourn，2024）。Tiffany Sia 生於香港，目前定居紐約，創作橫跨非虛構電影和學術書寫，近年的短片作品如《Do Not Circulate》（2021）、《What Rules the Invisible》（2022）入選紐約影展「潮流」（Currents）、多倫多影展「波長」（Wavelengths）等北美指標影展的實驗影視單元。
最初由 Fondazione Prada 委託創作，《暫棲》是一部公路電影或「地景電影」（landscape film），由 Sia 與攝影師 Tiff Rekem 共同拍攝。片中，一行人前往臺灣故宮博物院，拍攝胡金銓曾為了考據美術服裝而研究過的山水畫作。影片也採訪了主演武俠經典《龍門客棧》（1967）的演員石雋，爾後帶著觀眾上路。攝影機凝視著胡金銓當年拍攝的臺灣山水，試圖在地景中尋找、想像，歷史與記憶變化的痕跡。
筆者有幸與導演進行這次豐富的訪談，話題橫跨羅蘭巴特《戀人絮語》、足立正生（Masao Adachi）與風景論、阿巴斯（Abbas Kiarostami）與車內視角。我們也談論了《暫棲》的創作靈感來源、電影字幕的取捨、藝術家的生活，以及「華語」、「武俠」、「流亡」電影。訪談以英文進行，以下內容由筆者翻譯成中文。
──在你去年出版的新書《On and Off-Screen Imaginaries》最後一章中，你寫到與父母一起看電影的記憶，例如《悲情城市》（1989）和《龍門客棧》。這些家庭時光如何成為你創作的養分，並對香港、臺灣、中國的歷史產生興趣？
Tiffany Sia（以下簡稱 Sia）：我很喜歡這個問題，它觸及我的創作核心。我對歷史的興趣深深連結於個人家庭史，以及父親家族離開上海的種種故事，這些故事跟華語電影（Sinophone cinema）的歷史息息相關。上海電影如何對後來的華語電影，如香港電影或臺灣電影，影響深遠。在書的最後回顧這些內容，就像回到啟發我走向電影的起點。這不必然是知識上的啟發，而是非常個人的情感，儘管它們最終成為我的學術興趣。此外，我對「流亡電影」（exilic cinema）的興趣也源自這些問題：華語電影如何被框架？我們怎麼思考跨越地域的電影？
電影學者張建德（Stephen Teo）提問：「亞洲電影是否存在？」我也有類似的問題：「華語電影是什麼？它是否存在？」當然，它指的是使用華語的電影，但這包括哪些地區的華語？我們能將其視為國族電影，或多國族的電影嗎？在思考香港和臺灣等地時，這些問題就變得複雜，因為港臺並非被承認的「國家」。它們超越這些框架，並要求我們重新思考如何研究電影，去看待臺灣電影和華語電影。
侯孝賢的電影則很有趣。要說服我父母看近三小時的《悲情城市》是個挑戰。我活在一個多語家庭，平時在家主要使用廣東話交談。我父親會講福建話跟上海話，他寫中文的方式更接近普通話，而非廣東話。儘管他大半人生都活在香港，某方面還是有外人的感覺。當聽到《悲情城市》中的台語，這種與他熟悉的福建話相近的語言，是滿有意思的。那可能是他首次在電影中，聽到廣東話和普通話之外的方言，這帶來了某種連結。此外，當時香港的抗議運動方興未艾，《悲情城市》彷彿成為一個隱喻。它提出了關於城市與轉型、城市與暴力肇始的問題，這其中有股強烈的情感共鳴。
──如何描繪不同地區之間的關聯性，特別是在區域研究領域中，而這種關聯性不只關乎「差異」。你不針對這些問題提出強烈的論點，而是試圖展現彼此關聯的片段。我們一般以「離散」（diasporic）來理解這種狀態，但你選擇「流亡」（exilic）一詞來描述胡金銓的電影。為什麼選擇「流亡」而非「離散」來指涉他的電影？
Sia：在許多方面，我借用了其他電影批評或理論的框架。哈米德那菲斯（Hamid Naficy）在談論洛杉磯的伊朗移民社群時，提出了「流亡觀者」（exilic spectators）這個概念。流亡異鄉時，很多伊朗社群透過電視節目與家鄉產生連結，看電視成為一種他們維繫地方記憶的行為，這些觀點給我很大的共鳴。同時如你所說，這涉及不試圖藉由比較去磨平差異，而是將事物放在一起，讓它們彼此呼應，就像詩歌，有押韻的關係。
啟發於「流亡觀者」的概念，我感興趣的是「流亡電影」（exilic cinema）。我們通常怎麼理解製作、觀賞電影的群眾？一般來說，這跟電影出品國有關。然而，因為香港的電影檢查制度和國安法，看電影的人開始離散，成了流亡的群眾，超越地域概念的限制。當政府害怕電影，而電影變得違法。這正是我想延伸的觀點——流亡的概念，甚至是「逃亡電影」（fugitive cinema）。
──你似乎將重點從集體的離散狀態，轉向個體在社會中的異質流動。
Sia：沒錯，同時包括處在集體之中的個體，這些個體受制於某地的法律，但法律的效力卻跨越諸多司法管轄區。例如嚴格來說，《香港國安法》根本「包山包海」，影響力非常廣泛，超越任何中國領土的範圍。當我們嘗試理論化「流亡電影」時，這意味著什麼？這也涉及到群眾和觀眾的流動。
──如何從「流亡電影」的概念思考胡金銓的創作？在《暫棲》這部短片中，你嘗試重訪胡金銓電影的拍攝地點。
Sia：胡金銓年少時，由於父母跟家族的政治關係，基本上先從北京流亡到香港，然後再到臺灣。在林靖傑執導的紀錄片《大俠胡金銓》（2022）或其他電影學者的論述中，有一派觀點認為胡金銓透過電影來理解他的故鄉，他嘗試藉由電影理解中國山水畫，並用臺灣的地景重建這種景象。但這其中終究存在一種悖論：地景的影像本身總是帶有政治性，它們包含一組關於故鄉和文化身份的觀念。然而，在臺灣的地景中，也存在著原住民族的主權。
在 1 月 3 號新書發表會當天上午，我到臺中市博屋瑪國民小學放了這部作品。那所學校每年都會舉辦爬山等戶外活動，讓孩子學習捕魚之類的技能，進而跟自然建立連結。然而，這片地景也被觀光產業劇烈改變，路上的聲響、遊客的喧嘩都對此產生影響。你能感受到地景中蘊含的的意義，它是臺灣國家意象的一部分，卻又被這些矛盾的聲音所環繞。
──你提到林靖傑的紀錄片，但你的作品跟該片「大師敘事」的作法正好相反。
Sia：林靖傑的紀錄片比較直觀，嘗試思考並闡述胡金銓的電影遺產。當我在國小放映時，一名大約七歲的小學生讓我印象深刻。他問我的作品「是不是紀錄片？」、「這個是紀錄片嗎？」這正是我創作的核心問題——什麼是非虛構？如何理解非虛構作為一種形式？如何突破非虛構的形式？是否能找到其他敘述方式？是否能讓觀眾自行得出結論？我如何呈現事物？如何創作一部沒有文字的散文電影？
──《大俠胡金銓》也重訪了胡金銓電影的拍攝地點，片中石雋會漫步在地景裡。而在《暫棲》中，幾乎只呈現地景本身。你曾說：「《暫棲》借用了武俠片的類型，並清空了動作和人物。」為什麼你著迷於武俠電影？又為什麼選擇只聚焦地景，而不展現其中的人物？
Sia：我感興趣的不只是華語電影中的地景電影，而是廣義的地景電影。同時思考著足立正生實踐的「風景論」（landscape theory），關於反事件（anti-event）概念。在事件缺席的情況下，圖像表達還存在哪些可能性？此外，我也受到學者帕夫萊萊維（Pavle Levi）的啟發，他有一篇文章名為《淨空地景的電影（論南斯拉夫解體後的影像政治）》（注1）。這些理論對我來說極為重要，尤其當影像無法承載歷史或事件時，作為電影創作者、學者，我們如何思考這些影像？或許，事件讓人難以承受，或讓人難以捉摸，因為很難在事件發生時捕捉到它的本質。對我來說，凝視這些空無一人的地景，其中蘊含更多的意義。
我當然也是看武俠片長大，就華語電影來說，這是情感教育，也是大眾娛樂。好玩的是，當我跟石雋交談時，他就像個智者，指引我：「去山裡吧！」而我的確踏上了登山旅程，幾乎就像武俠片的原型敘事（笑）。我是追隨師父學習的徒弟，他讓我上山尋找智慧。他居然記得山裡所有天氣變化，比如説，霧會在四點升起，而他是對的。我從許多年長的電影人身上感受到這種跨世代的連結。像是比令．亞布（Pilin Yapu），他是校長也是導演，是教育者，也是電影創作者。在這部短片中，創作、教育與知識傳遞的關係貫穿其中。
──能否聊聊本片製片 Timmy（陳智廷）。他除了聯繫石雋，也陪你還有你的伴侶一起踏上旅程。
Sia：滿好玩的。Timmy 從《暫棲》開始成為我的製片。我們的合作是基於友誼，還有對胡金銓、臺灣電影及香港電影的交流。我白天有份電影之外的工作，這允許我創作具實驗性質的作品，而不需追求商業目的。我喜歡跟那些我想共度時光的人一起工作，我喜歡邀請才華橫溢又富有洞見的朋友參與我的創作。以這種方式創作很重要，因為你身處一個社群，其中有學者、創作者和各種身份的朋友。對我來說，這才是真正的藝術家生活，一種不間斷的對話與交流。
──片中上山的旅程，有個畫面是你坐在車內，有人開始朗讀羅蘭巴特的《戀人絮語》：「節日。戀人感到與愛戀對象的任何一次相會都像是一次節日」（注2）而拍片的過程，你正跟伴侶一起旅行，我假設這一幕是關於蜜月旅行。
Sia：我一直在想是否會有人注意到這段內容。電影的部分靈感來自公路電影，這通常是很典型的美國電影類型。我原本想過用其他音軌替換那段錄音，但又覺得這是在造假。事實上，我們當時在路上聽這本有聲書，恰好聽到羅蘭巴特的這一段。「關係」其實也是地景的鏡像，這種「關係」和我們對崇高和國族文化的極度浪漫化。我更感興趣的是置入巴特論及浪漫與浪漫風景的概念，並同時對此提出質疑。
說來有趣，我大概從沒在作品中提及我的伴侶。作為一名女性電影創作者，我格外謹慎地避免在作品中使用任何浪漫的比喻，這可能是人們對女性創作者的某種刻板期待。我則要說：「這些是嚴肅的理論關懷，跟浪漫無關。」當然，我的伴侶和朋友相同，也是創作過程的一環，但我拒絕揭露過多個人細節，我認為這是更健康的公私關係。尤其當我的創作碰觸政治和歷史，這些已經高度個人化的主題，我希望聚焦這些主題，不要模糊焦點。
──你有許多作品都涉及公路電影或遊記的類型。在《暫棲》中，我特別喜歡觀影時的身體感，當道路顛簸，聽著那些噪音，我甚至感到有些暈車。你是如何構思影片的「車內視角」？
Sia：阿巴斯說過，車內視角是極具電影感的體驗，因為駕駛前方有一大片車窗，如同電影銀幕。開車的人和坐在副駕駛座的人，一起凝視，這是很純然的電影體驗。阿巴斯的鏡頭有著精心構圖的影像，我的作品則較為粗糙，像一種方言，或俗語那樣，更加個人化。車內視角也會令人迷失方向。雖然師父叫我去山裡，但現實是，上山不僅道路曲折，爬升的海拔也讓我感到不適，這都是作品的一部分。如實思考地景對身體帶來的影響，不製造假象，也不磨平稜角。
──片尾字卡列出了拍攝地點如合歡山、大禹嶺。但在片中的訪談，石雋也提到火炎山等並未出現的地點。是否有哪些地點是原訂要去，最終因某些原因而沒有成行？整體拍攝過程大約多久？
Sia：拍攝大約花了 10 天。我們其實有去火炎山，只是最終沒有選用那些素材，以維持影片的簡潔。我們當時在尋找「霧」，在大禹嶺和合歡山有，火炎山則較少。我也嘗試尋覓一種能與山水捲軸掛畫對話的地景，因為霧氣是「留白」，既是銀幕的白，也是紙上的白。我拍片也寫作，所以常思考這類「留白」。這也是為什麼影片聚焦這些特定的地景，幾乎是種美學上的選擇，就像編輯一篇文章時，為了讓它更緊湊而刪減內容。
──在投影銀幕上觀看《暫棲》，「留白」特別顯眼。然而，本片最初是受展覽委託創作，呈現形式跟電影院非常不同。當時你將作品投影在屏風上，影像隨著屏風的曲折，產生波浪般的起伏。但用銀幕觀看時，影像則較為平面和靜止，線條和形狀變成另一種特色。這兩種不同形式背後有哪些創作考量？
Sia：我使用了現成的屏風，讓投影影像產生扭曲，地景影像在屏風上移動的效果，我覺得很有趣。《暫棲》是受 Fondazione Prada 的展覽委製，展覽名為「PARAVENTI」，探討 17 世紀到 21 世紀的屏風歷史。有些屏風上有風景圖案，或其他類的圖案和雕刻，比如靜物、居家場景，有時也包含地景。
歷史上而言，屏風是東西方貿易了幾世紀的商品。它們有點像「原型電影」（proto cinema），因為屏風呈現一系列畫面，千里迢迢從東亞輸出到西方。在某些歐洲繪畫中，比如貴族肖像畫，可以看到屏風的存在。背景裡的屏風不僅象徵財富，在居家空間裡，屏風上的畫作也成為人們凝視的物件，這不禁讓我覺得它是一種「原型電影」。這個想法在形式上影響了影片的設計。
至於在展覽空間和電影院放映，確實牽涉很不同的考量。在展覽空間中，觀眾與作品有一種移動中的身體關係，他們可能不會完整看完全片；在電影院，觀眾通常從頭到尾坐著靜靜看完，且不交談。這兩種觀看習慣完全不同。我需要考慮這些差異，思考聲音如何流洩到空間裡，觀眾在尚未看到作品時，如何聆聽聲音？如何創造一個帶有聲音的屏風，它如何影響觀看的體驗。
──你剛提到「霧」的效果。在新書中〈Phantasms of Dissent〉這個章節，你提到抗議者身後的催淚彈煙霧，並寫到「模糊的權利、控制洩露的權利」（注3）。這不只是形式手法，而是一種在倫理上的激進立場。這種立場跟《暫棲》如何相關？對於不可見性與不透明性的肯認，觀者怎麼參與其中？
Sia：這個關於電影的問題困擾著我，尤其當今的監控時代，監控國家機器的擴張下，我身為電影創作者，怎麼合乎倫理地處理影像？不單只是「再現某種信念」就足以達成政治目的。我想嘗試更有效果的方式來訴說這些故事。《暫棲》的結尾，有個場景是 Temu Yehan 的口簧琴教學，他只吹了一小段，我就剪接到瀑布的畫面，讓琴聲成為瀑布的背景音。這是全片唯一使用非敘事聲音的段落。這個時刻很重要，我避免使用民族誌的視角，或紀錄片通常採取的過度解釋的作法。我試著較不直白地表達一些意境。這是我對影像詩學的興趣，透過影像傳遞的詩意形式。
──影片選擇在畫面中加上英文字卡，而非完整的字幕翻譯。但臺灣觀眾大多聽得懂片中對話的內容，你是否思考過講中文的觀眾如何觀賞這部作品？
Sia：我想創造一種與影像的親近感，這種親近感是西方觀眾不被允許擁有的（笑）。電影通常以英語觀眾為客群，上字幕則是為了迎合全球化的觀眾群。片中有個場景，我和石雋在大學的咖啡廳，背景隱約播放著歐洲音樂。有個瞬間，我用上海話向石雋說「謝謝儂」，那是我的姓氏「謝」（S-I-A），從上海話音譯而來。許多講中文的人，也經常對此感到困惑。我向他解釋這件事，他聽懂了，回道「謝謝儂」。這樣的細節要怎麼用字幕傳達？幾乎不可能。去挑戰這種「為西方觀眾呈現本真文化場景」的想法很有趣，這也發生在語言層面。字幕總是不完整，我進一步凸顯這種不完整的感覺。那些因缺少字幕翻譯而感到挫折的觀眾，我想質問他們的挫折感。
──早期的華語電影在美國發行時，字幕常有省略，不解釋全部的對話。而對大多數臺灣人來說，我們更習慣影片有中文字幕，因為戒嚴時期的國語政策延續至今的影響。若有機會在臺灣再次放映《暫棲》，你會想額外加上中文字幕嗎？
Sia：我還是會選擇不上字幕。片中許多東西皆是關於聲音。但若考慮到可及性（accessibility）和說明性字幕（captioning）的問題，這確實是本片的盲點。如何用字幕說明聲音，這或許要用其他作品才能更好地回答。
──當你與馬彥君（Jean Ma）教授對談時，你提到如何在寫作時處理矛盾的情感（ambivalence）。你認為這種情感之於電影製作的意義是什麼？
Sia：我在書中引用了學者羅倫貝蘭特（Lauren Berlant）關於這種矛盾情感的想法，意思大致如下：「矛盾的情感並非被動，它其實是一種包含所有對立的深刻存在」（注4） 。矛盾情感要求所有矛盾保持在場的狀態，它不是被動的立場，也不是懦弱，而是去直面所有對立，並處理它們的衝突。我認為這種感覺是知識生活的一部分（笑），這會在寫作和電影中體現。即便電影能擴展敘事方法，它也是極為政治宣傳的形式，深受流通管道、常見比喻、類型及意識形態驅使。這些問題正是我持續對電影感興趣的原因，它有能力承載其他事物。
──能否分享中、英文片名的靈感？片名「暫棲」跟《龍門客棧》片頭字卡一樣，皆以書法呈現。
Sia：英文片名「The Sojourn」的部分靈感來自歷史學家王賡武（Wang Gungwu）的研究，以及徐元音（Madeline Y. Hsu）的書《夢金山、夢家鄉》（Dreaming of Gold, Dreaming of Home），書中講述了中國台山勞工的故事，他們被送往海外作苦力。作者拒絕稱他們為「離散」，而是稱他們為「暫居者」（sojourner），這提供了一個不同於傳統離散概念的框架。這跟學者阿基里．姆班貝（Achille Mbembe）在《死亡政治》（Necropolitics）書中提到的「過客的倫理」（the ethics of the passerby）相關。我認為「暫居」關乎過客的倫理、一種流亡者的倫理，以及流亡視角的倫理，並質疑定居式殖民的問題。
中文片名，意思為 「暫時的庇護所」，是我和書法家友人余在思（Jonathan Yu）共同決定的。他曾幫我的上一本書《更咸更濕》（Too Salty Too Wet）的封面題字。這種「暫時之處」的概念，一個短暫相聚、難以捉模的場所。這也是看電影的空間，為了觀影而短暫地相聚。至於完成的可能性、抵達某處的可能性，或聲稱擁有某個地方的想法，我對回返的可能充滿懷疑，在胡金銓的電影裡，這也是不可能的。無法回到那些過去、被歷史問題糾纏的地景，這正是片名的核心意涵。
──觀賞《暫棲》並思考著武俠電影，我也想到去年一款傑出的臺灣獨立遊戲《九日》，人物靈感取自中國神話，並將道教元素與賽博龐克結合成「道龐克」風格。當代的藝術創作者如何受中國文化啟發，並為其賦予新意。且這些作品不必與其靈感來源的民族或國族主義綁樁。
Sia：武俠電影，或說美式西部片，這些類型與現代的國族神話建構緊密相關。儘管它們看似在回望幾世紀前的歷史，實際上處理的是 20 世紀的政治問題。我感興趣的是，以其他方式讓類型鬆動處理國族神話建構的框架——透過敘事，透過華語語境中的武俠電影。就像成為某種服務於國族神話的革命主體。誰是革命者？誰是麻煩製造者？界線是什麼？誰來定義？這些都是非常重要的問題，因為地景本身即是國族神話的容器。
──最後再談談地景電影。經典的作品像是 Larry Gottheim 的實驗短片《霧》（Fog Line，1970），這類型的地景電影總會引導觀眾注意特定的事物變化。但當代藝術家的地景電影大多給我一種印象：觀眾無法明確看到任何東西，畫面更為模糊或單純，只有山海或湖泊。我們如何思考這種讓觀眾無處投入的影像？
Sia：對我來說，這也關乎「存在於現實中的地景」並「根植於那個現實」。不論是《暫棲》裡出現遊客的閒談聲，或其他偶然浮現的東西，這些都是地景的一部分。我最近剛在金門拍攝新作，思考這些地景如何與冷戰記憶的建構相互交織，它們似乎既是過去又是當下。這也是足立正生的電影和風景論啟發我的地方。當我們望向事件發生的場景，它們會訴說其他事情。
我對「日常」的展開特別感興趣。這其中蘊含了魔法、詩學、歷史與當下。如方言的隨性，或語言承載不同意義的能力，這些都是日常的核心，是我想從中挖掘的靈感來源。這不同於理想化的地景影像，不是你在博物館看到的，會讓你完全迷失其中的影像。例如攝影師安塞爾亞當斯（Ansel Adams）拍的美國西部黑白風景照片，它們完全忽略原住民的存在，也沒有任何人類的身影。攝影與軍事測量的關係，某方面來說正是被這些「美麗的影像」神秘化。有時候我不喜歡「美麗的影像」，我對它們充滿懷疑。■
．封面照片：《暫棲》電影劇照；Maxwell Graham Gallery 提供